CC BY
146
10. Gorbunova, I.B. Opiht matematicheskogo predstavleniya muzihkaljno-logicheskikh zakonomernosteyj v knige Ya. Ksenakisa «Formalizovannaya muzihka» / I.B. Gorbunova, M.S. Zalivadnihyj // Obthestvo - Sreda - Razvitie. - 2012. - № 4(25).
11. Zalivadnihyj, M.S. K istorii izucheniya muzihkaljnihkh sinesteziyj // Perspektivih razvitiya sovremennogo obthestva: materialih vserossiyjskoyj nauch. konf. - Kazanj, 2003.
12. Afanasiev, V. Sound-Colour Musical Structure: An Elementary Theory of Audio-Visual Stimuli. - Russia, Saint-Petersburg, 2006.
13. Ulyanich, V.S. Kompjyuternaya muzihka i osvoenie novoyj khudozhestvenno-vihraziteljnoyj sredih v muzihkaljnom iskusstve: dis. ... kand. iskusstv. - M., 1997
14. Kudin, P.A. Proporcii v kartine kak muzihkaljnihe sozvuchiya. - SPb., 1997.
15. Zalivadnihyj, M.S. Grafika, muzihka, ehlektronika: k realizacii vozmozhnosteyj muzihkaljnoyj kompozicii metodom risovaniya // Ehlektronika. Muzihka. Svet: materialih mezhd. nauchno-praktich. konf., posvyathyonnoyj 100-letiyu L.S. Termena. - Kazanj, 1996.
16. Gorbunova, I.B. Muzihkaljno-kompjyuternihe tekhnologii kak faktor stanovleniya professionaljnoyj kompetentnosti sovremennogo muzihkanta-pedagoga / I.B. Gorbunova, A.A. Pankova // Vestnik Irkutskogo gosudarstvennogo tekhnicheskogo universiteta. - 2013. - № 12(83).
17. Gorbunova, I.B. Informacionnihe tekhnologii v khudozhestvennom obrazovanii // Filosofiya kommunikacii: intellektualjnihe seti i sovremennihe informacionno-kommunikativnihe tekhnologii v obrazovanii / pod red. S.V. Klyagina, O.D. Shipunovoyj. - SPb., 2013.
18. Kazanceva, L.P. Muzihkaljnoe proizvedenie v sovremennoyj audiovizualjnoyj srede: lichnostnihyj aspekt // Sovremennihe audiovizualjnihe tekhnologii v khudozhestvennom tvorchestve i obrazovanii: materialih III Vserossiyjskoyj nauchno-praktich. konf. - SPb., 2006.
19. Svetlov, M.G. Sistemih iskusstvennogo intellekta v interaktivnoyj muzihke, audiovizualjnihkh performansakh // Sovremennoe muzihkaljnoe obrazovanie - 2010: materialih mezhdunarodnoyj nauchno-praktich. konf. - SPb., 2011.
20. Medkova, M. Pyuserobyutoriya, ili Pticih, madonnih i mifih ehlektroakusticheskogo Vagnera // Muzihka i ehlektronika. - 2007. - № 2.
21. Intervjyu A.L. Rihbnikova // Muzihka i ehlektronika. - 2006. - № 2.
22. Shubnikov, A.V. Simmetriya v nauke i iskusstve / A.V. Shubnikov, V.A. Kopcik. - Moskva-Izhevsk, 2004.
23. Gorbunova, I.B. Muzihkaljnoe programmirovanie: voprosih podgotovki specialistov / I.B. Gorbunova, Eh.V. Kibitkina // Iskusstvo i obrazovanie. - 2010. - № 5(67).
24. Belov, G.G. Muzihkaljnihyj kompjyuter (novihyj instrument muzihkanta): ucheb. posob. dlya 10-11 klassov obtheobrazovateljnihkh uchrezhdeniyj / G.G. Belov, I.B. Gorbunova, A.V. Goreljchenko. - SPb., 2006.
25. Gorbunova, I.B. Tvorcheskiyj proekt v processe obucheniya informatike studentov-muzihkantov (v usloviyakh pedagogicheskogo vuza) / I.B. Gorbunova, A.A. Pankova // Vestnik Irkutskogo gosudarstvennogo tekhnicheskogo universiteta. - 2014. - № 3(86).
26. Rustamov, A.R. Zvukovoyj obraz prostranstva v strukture khudozhestvennogo yazihka zvukorezhissurih: dis. ... kand. iskusstv. - SPb., 2013.
27. Gorbunova, I.B. Muzihkaljno-kompjyuternihe tekhnologii: k probleme modelirovaniya processa muzihkaljnogo tvorchestva: monografiya / I.B. Gorbunova, S.V. Chibiryov. - SPb., 2012.
28. Gorbunova, I.B. Kompjyuternoe modelirovanie processa muzihkaljnogo tvorchestva / I.B. Gorbunova, S.V. Chibiryov // Izvestiya RGPU im. A.I. Gercena. - 2014. - № 168.
29. Gorbunova, I.B. Osnovih muzihkaljnogo programmirovaniya: ucheb. posob. / I.B. Gorbunova, M.S. Zalivadnihyj, Eh.V. Kibitkina. - SPb., 2012.
30. Chernihshov, A.V. Mediamuzihka: osnovih teorii, praktika i istoriya: dis. ... d-ra iskusstv. - M., 2014.
31. Gorbunova, I.B. Kompleksnaya modelj semanticheskogo prostranstva muzihki i perspektivih vzaimodeyjstviya muzihkaljnoyj nauki i sovremennogo muzihkaljnogo obrazovaniya / I.B. Gorbunova, M.S. Zalivadnihyj, I.O. Tovpich // Nauchnoe mnenie / Sankt-Peterburgskiyj universitetskiyj konsorcium. - 2014. - № 8.
32. Gorbunova, I.B. Muzihkaljno-kompjyuternihe tekhnologii v formirovanii informacionnoyj kompetentnosti sovremennogo muzihkanta / I.B. Gorbunova, L.Yu. Romanenko, P.D. Rodionov // Nauchno-tekhnicheskie vedomosti Sankt-Peterburgskogo gosudarstvennogo politekhnicheskogo universiteta. Gumanitarnihe i obthestvennihe nauki. - 2013. - № 1(167).
33. Gorbunova, I.B. O matematicheskikh metodakh v issledovanii muzihki i podgotovke muzihkantov / I.B. Gorbunova, M.S. Zalivadnihyj // Problemih muzihkaljnoyj nauki. - 2013. - № 1(12).
34. Gorbunova, I.B. Informacionnihe tekhnologii v muzihke: ucheb. posob. / I.B. Gorbunova, M.S. Zalivadnihyj. - SPb., 2013. - T. 4: Muzihka, matematika, informatika.
35. Gorbunova, I.B. Informacionnihe tekhnologii v muzihke: ucheb. posob. - SPb., 2009. - T. 1: Arkhitektonika muzihkaljnogo zvuka.
36. Gorbunova, I.B. Informacionnihe tekhnologii v muzihke: ucheb. posob. - SPb., 2010. - T. 2: Muzihkaljnihe sintezatorih.
37. Gorbunova, I.B. Informacionnihe tekhnologii v muzihke: ucheb. posob. - SPb., 2011. - T. 3: Muzihkaljnihyj kompjyuter.
38. Gorbunova, I.B. Kompjyuternaya muzihka: ucheb. posob. / I.B. Gorbunova, A.A. Pankova. - SPb., 2013. - T. 1: Kompjyuternoe muzihkaljnoe tvorchestvo.
39. Gorbunova, I.B. Kompjyuternoe muzihkaljnoe tvorchestvo: teoriya i praktika / I.B. Gorbunova, A.A. Pankova. - LAP LAMBERT Academic Publishing. Saarbrucken, Germany. - 2014.
Статья поступила в редакцию 16.11.14
УДК 792.8
Pylaeva L.D. THE DANCE OF THE FRENCH BAROQUE AS THE MIRROR OF ITS EPOCH. The author considers the dance as a sociocultural phenomenon of baroque art. The paper observes the high status of the art of dance by the French court in the absolutism era. The author shows the significance of correlations with related artistic spheres, among which the author emphasizes the connection of the baroque dance with poetry and rhetoric. The role of words, which comment the instructive sense of the baroque dance, is especially accentuated. The researcher also shows the reasonability and necessity to use the sources from related spheres of culture, which make it possible to give better understanding of the emotional world of the dance of 17th - first half 18th centuries. The approach suggested in the article is of interest for specialists in areas like philosophy of culture, oratory, music history, and choreography.
Key words: baroque, dance, rhetoric, French court in absolutism, allegory, M. de Scudery, Map of Tendre.
Л.Д. Пылаева, д-р искусствоведения, проф. каф. музыковедения и музыкальной педагогики Пермского гос. гуманитарно-педагогического университета, г. Пермь, E-mail: [email protected]
ТАНЕЦ ФРАНЦУЗСКОГО БАРОККО КАК ЗЕРКАЛО ЭПОХИ
Автор рассматривает танец как социокультурный феномен искусства барокко. В статье отмечается высокий статус танцевального искусства при дворе во Франции в эпоху абсолютизма. Показана важность проведения параллелей со смежными областями художественной практики, среди которых автор акцентирует связь французского барочного танца с поэзией и риторикой. Отдельно подчеркивается роль слова как толкователя содержательного смысла танцев эпохи барокко. В статье показана целесообразность и необходимость обращения к источникам из смежных областей художественной культуры, позволяющим глубже понять эмоциональный мир танца XVII - первой половины XVIII веков. Предлагаемый в статье подход представляет интерес для специалистов в таких областях, как философия культуры, риторика, история музыки и хореографии.
Ключевые слова: барокко, танец, риторика, французский абсолютизм, аллегория, М.де Скюдери, Карта страны Нежного чувства.
Имея символическую природу, танец тесно связан со всей человеческой культурой, и уже Аристотель отмечал его способность отражать дух времени, человеческие характеры и нравы.
В дальнейшем, меняясь от эпохи к эпохе, танец по-своему фокусирует приметы каждой из них. Развитие искусства танца всегда проходит во взаимосвязи со всеми культурными явлениями соответствующего исторического периода, что дает основания констатировать общественную природу танцевального искусства как такового. Поэтому одной из главных предпосылок изучения языковых особенностей феномена танца является его социокультурный характер.
Каким образом он воплощается в танце? Ведь танцевальное ритмопластическое мышление по сути своей невербально - танец оказывается фактически нем.
Цельность восприятия мира запечатлевается в самих танцевальных движениях, что объясняет подчеркнутое тяготение хореографии к так называемым выразительным искусствам -музыке, орнаменту и т.п., которым не свойственно передавать события, поступки, конкретные характеры. Абстрагируясь, танец приобретает возможность отображать явления, которые находятся за пределами непосредственного человеческого бытия, показывать действительность не только в ее событийно-сюжетных проявлениях, но подниматься до больших обобщений. В профессиональном творчестве танец становится способом проявления мировоззрения.
В полной мере искусство танца раскрывает себя в таком качестве во французской культуре эпохи барокко. Здесь он становится и развлечением, и искусством, и общественным ритуалом.
При Людовике XIV по-особому организованное искусство танца превращается в настоящее государственное учреждение. Оно трансформируется в сторону углубления содержания и совершенствования техники исполнения. Учреждается Академия танца, просуществовавшая десять лет. При руководстве одного из приближенных короля - герцога де Сент-Эньяна - придворный балет приходит к блестящему и благородному стилю -так называемому belle danse (фр. - прекрасный, совершенный танец), а также все более и более сложной хореографии. В результате то, что еще в 1650 году было развлечением дворян, становится профессиональным занятием, и танец бытует во всех слоях общества, иногда в весьма виртуозной манере.
Французский балет XVII века становится своего рода зеркалом, в котором отражается королевский двор: на сцене танцуют король, герцоги де Гиз, де Жанлис, де Виллеруа, де Ришелье, граф де Гиш и другие знатные особы, число которых, по свидетельству аббата и хореографа М. де Пюра, могло доходить до 20 человек [1, p. 168]. Но лучше всех говорит и лучше всех танцует, конечно же, сам Людовик XlV. «Мы не сможем пережить восхищение, которое испытывали к его личности подданные, если не поймем, что прежде всего он поражал величием и красотой жестов и осанкой» [2, с. 27]. В этом Королю-Солнцу старалось следовать его блистательное окружение. Плавные и отточенные жесты, величественные позы, гордая осанка, которым обучали педагоги танцев, не забывались придворными после танцевального урока или исполненного балета. Они играли важную роль в формировании подчеркнуто изысканной, утонченной манеры общения, являвшейся неотъемлемой стороной придворного этикета.
Сохранившиеся на картинах, гобеленах, гравюрах изображения танцующих словно говорят на своем особом языке - обсуждают последние события придворной жизни, ведут светскую беседу, затевая тонкую интригу, выражают самые сокровенные мысли. Как часто придворная знать прибегала с подобными целями к танцу!
Цивилизация того времени сделала бал своеобразным церемониалом: «о чем нельзя сказать, о том можно, по крайней мере, спеть или станцевать...» [2, с. 79]. Он являет собой полный условностей спектакль, в котором общество искусства казаться в совершенстве обнаруживает свою сущность - так же, «как в искусном парадоксе происходит преображение обычной речи, в плаще, украшенном лентами и кружевами - преображение тела, а в парике - преображение волос» [1, р. 54]. Де Пюр в трактате о балете наглядно обнаруживает этот идеал, в соответствии с которым природа совершенствует себя в танце: «здесь вы являетесь такими, какие вы есть, и все ваши па, все ваши действия предстают глазам зрителей, показывая им и добро, и зло, которым Искусство и Природа наградили либо обделили вашу особу» [1, р. 29].
В эпоху барокко искусство понималось как своеобразная «обработка» естественного, природного. В обществе XVII века человек непрерывно участвовал в спектакле; «долг представительства» предписывает, что чем более высокое положение занимает человек по рождению или по должности, тем более Природа должна быть в нем отшлифована Искусством. «Благородство» измеряется совершенством, которое посредством искусства придается тому, что предоставлено природой. Хорошо быть красивым - еще лучше быть украшенным. Все ходят, двигаются, жестикулируют - но танец совершеннее ходьбы, движений, поз.
Подражание, часто характеризуемое в эстетике французского Просвещения как конечная цель каждого искусства, ни в каком другом искусстве не может достигнуть той степени совершенства, какой достигает оно в балете, «поскольку хореография
I. собственно танцы
элементы -► рисование
(позиции, рas, позы, группы) (гравюра, живопись, скульптура)
характеры - -► музыка
(гражданский, религиозный, (разнородная, вокальная,
военный, театральный) инструментальная, подражательная)
II. пантомима
элементы декламация, красноречие,
(физиономия, жесты, позы) живопись, скульптура
характеры —^ поэзия
(страсти, состояния, (описательная, драматическая,
картины, образы сентиментальная)
и музыка
(сентиментальная, вокальная,
декламационная)
III. хореография
элементы (фигуры, формы -► рисунок, перспектива,
(образы, планы, картины) подражательная музыка
IV. балеты
элементы -► декламация, красноречие,
(пантомима, танцы, рисование, гравирование
хореография)
драматические правила -► живопись, перспектива,
(декорации, костюмы, сценография, механика,
аксессуары) архитектура
старается воздействовать не только на зрение, но и на прочие чувства и ощущения. Она добивается, чтобы лицо актера выражало всю душу и страсти представляемого им лица» [3, р. 347]. В связи с этим авторы различных танцевальных трактатов и руководств по хореографии указывают на важность аналогий между танцем и другими видами искусства. Актуальность подобных аналогий красноречиво подчеркивает примечательная синотипи-ческая таблица хореографа XIX века К. Блазиса, обобщающего сведения о танцах всей Европы [4, с. 7]. Здесь не могла не отразиться и эстетика французского танца XVII - первой половины XVIII столетия.
Показанные здесь аналогии в общеевропейском художественном пространстве воспринимались как само собой разумеющееся. И все же мы считаем необходимым пояснить их в силу отсутствия авторских комментариев - пусть наши пояснения и сделаны со значительной временной дистанции (очевидно, что приведенная таблица может быть расширена - как в сторону дифференциации элементарных составляющих, так и в сторону большей интеграции с другими сферами духовной деятельности - эстетикой, философией, искусством в целом).
Обращает на себя внимание внутренняя иерархичность таблицы: если разделы I и II («собственно танцы» и «пантомима») могут считаться одноуровневыми и стоят на более низкой ступени, то разделы III и IV («хореография» и «балет») представляют более высокие уровни: нетрудно убедиться, что последний из них (как самый высокий уровень организации художественного целого) вбирает в себя все предшествующие ступени. Они получают статус элементов «балета», тогда как ранее были обозначены как самостоятельные уровни со своими составляющими.
Сквозные, регулярно возникающие аналогии устанавливаются во всех четырех разделах таблицы между различными элементами и характерами танца - с одной стороны, и музыкой, изобразительным искусством и искусством слова в их различных проявлениях - с другой. Хотя музыка конкретно и не указана в разделе «балеты», присутствие ее здесь очевидно, поскольку она неотъемлема от танцев и хореографии, проявляющими себя как элементы балетного спектакля.
В первых двух разделах, имеющих отношение к самой природе танцевального искусства, аналогии более конкретны; в разделах III и IV они приобретают общий характер, так как здесь танец мыслится в контексте сценического представления.
Отметим, что в первой половине таблицы параллели с искусством слова, изобразительными искусствами и музыкой тако-
вы, что позволяют усматривать в танце соответственно признаки искусства вербального, изобразительного, выразительного. Во второй половине таблицы аналогии в полной мере раскрывают синтетическую природу не только искусства танца, но и жанра балета со свойственной ему пространственно-временной организацией.
В особенности хочется проакцентировать важность аналогий в разделах «собственно танцы» и «пантомима», настраивающих понимать танец как особый язык общения: позы танцоров, их шаги, мимика и жесты проявляют себя как элементы выразительной речи. С их помощью исполнитель «рассказывает» о своем внутреннем душевном состоянии - в надежде найти у присутствующих понимание и вызвать в их душах ответный эмоциональный отклик. На такое понимание настраивают параллели с драматической, сентиментальной, описательной поэзией, а также с декламационной, сентиментальной либо подражательной музыкой, подчеркивающей риторическое наполнение барочного танца в контексте его эпохи.
Не случайно на первом плане для устроителей танцевального действа стояло слово. По замечанию составителя знаменитого «Танцевального словаря» Ш. Компана, балет «должно украшать изящное стихотворство, а риторика научит его автора познавать, укрощать и возбуждать передаваемые в танце страсти» [5, с. 268]. Через соприкосновение или же прямое взаимодействие со словом смысл движений и поз танцовщика приобретал более яркое и полное выражение, а зритель яснее улавливал передаваемые в танце душевные движения. Несмотря на то, что во французском придворном танце высоко ценились тонкий намек, тайна, недосказанность, хореографы и музыканты ратовали за его словесное толкование. Автор известного хореографического трактата «Оркезография» (1588) Т. Арбо подчеркивает необходимость такового в весьма красноречивой форме: описывая павану, он сочиняет свой собственный поэтический текст к популярной в те времена мелодии из сборника П. Аттеньяна [6, с. 137]. Тем самым Арбо превращает ее в настоящий danse chantée (пропеваемый танец), где не только партия певца, представлявшегося современникам «гармоническим оратором» [7, p. 371], но и выступление танцора звучит как выразительная «речь».
Один из признанных мэтров риторики Б. Лами устанавливает «обратную связь» между танцем и ораторским искусством, уподобляя танцевальные шаги отдельным слогам в пении, выразительные жесты - различным риторическим фигурам, а весь танец - ораторской речи [8, p. 24].
Подобные наблюдения представляются нам чрезвычайно важными, поскольку при обилии описаний, сведений, касающихся внешней стороны танцев, до сих пор не вполне ясными остаются представления об их содержании, которое, судя по многочисленным художественным артефактам ХУ11-ХУШ вв. (картинам, гобеленам, гравюрам), было достаточно емким и глубоким.
Самой главной тайной практически любого барочного танца была тайна любовных отношений - «науки страсти нежной». Не случайно в то время говорили, например, не «танцевать менуэт», а «чертить тайные знаки любви» [9, с. 458].
Постичь их сокровенный смысл, все еще остающийся не до конца понятным в наши дни, помогает обращение к косвенным источникам и документам эпохи. Одним из них является знаменитая «Карта страны Нежного Чувства», помещенная в первой части первой книги романа М. де Скюдери «Клелия» (1656).
На этой карте, составленной юной римлянкой Клелией, символически изображены пути, по которым должны пройти все влюбленные. Названия всех пунктов их путешествия представляют чрезвычайно богатую гамму эмоций, испытываемых вместе с героями «Клелии» представителями высшего света французского общества XVII века. На карте читатели находили знакомые обозначения самых различных ипостасей любовного чувства, подробно описанных в трактате М. Кюро де ля Шамбра «Характеры страстей» (1640). Спустя полтора десятилетия лики французской галантной любви нашли оригинальное отражение в романе М. де Скюдери. Приведем весьма примечательные названия некоторых «географических объектов», нанесенных на «Карту страны Нежного Чувства»:
1. город Новое знакомство
2. река Приязни
3. город Нежного чувства на реке Приязни
4. река Признания
5. город Нежного чувства на реке Признания
6. река Уважения
7. город Нежного Чувства на реке Уважения
8. море Опасности
9. море Враждебности
10. озеро Безразличия
11. неизвестные земли
12. Великодушие
13. Прекрасные отношения
14. Любезное письмо
15. Нежное письмо
16. Щедрое сердце
17. Щедрое сердце
18. Честность
19. Благородство
20. Пунктуальность
21. Уважение
22. Доброта
23. Любезность
24. Покорность
25. Маленькие знаки внимания
26. Настойчивость
27. Упорство
28. Большие услуги
29. Чувствительность
30. Нежность
31. Послушание
32. Верная дружба
Запечатленная здесь детальная регламентированность проявления чувства вызывает в памяти известное произведение античной литературы - «Любовные элегии» Овидия. Вполне можно предположить, что римлянка Клелия следовала заветам великого соотечественника, одинаково именуя три главных города придуманной ею страны Нежного Чувства. Клелия поместила их на трех реках - Приязни, Уважения и Признания, подобно двум древнеримским городам - Кюм на Ионическом море и Кюм на Тирренском.
Итак, обратимся к описанию карты, содержащемуся в тексте романа. Очевидно, что оно напоминает о путешествии к волшебному острову Ситеры, сулящему всем влюбленным сладостные удовольствия.
«Города Нежного чувства - конечные пункты любовных странствий, к каждому из которых ведет своя дорога. Не стоит удаляться за пределы этих прекрасных мест - даже если мино-464
вать Опасное море, трудно предсказать, что ждет влюбленных в Неизвестных землях.
Все пути, нанесенные на карту, начинаются из города Новое Знакомство или Привязанность - ведь в жизни именно они часто становятся началом отношений. Клелия предположила, что обычное чувство нежности, которое рождается из приязни, существует как бы само по себе. Поэтому путь в город Нежного Чувства по реке Приязни - самый короткий и простой, без промежуточных остановок: река течет так быстро, что нужно только лишь плыть вдоль её берегов к желанной цели.
Способ добраться до города Нежного Чувства на реке Уважения - иной. Он более длителен, поскольку переход от уважения до истинной нежности в отношениях проходит в несколько этапов. В самом деле, из города Нового Знакомства странники отправляются в местность под названием Великодушие, так как это чувство - первый шаг к будущему уважению. Потом мы видим весьма привлекательные остановки - Прекрасные отношения, Любезное письмо и Нежное письмо, которые есть обычные проявления взаимной склонности в начале новой дружбы. Далее, чтобы продвигаться по избранному пути с наибольшим успехом, нужно непременно побывать в поселениях Искренность, Щедрое сердце, Честность, Благородство, Пунктуальность. Последний пункт этого маршрута - Доброта, без которой невозможно прийти к нежному чувству.
Из города Нового знакомства можно отправиться в путь и по другой приятной для влюбленных дороге, которая ведет через Любезность и Покорность, к Маленьким знакам внимания - этим первым тихим «победам» влюбленных. Далее важно побывать в таких областях, как Упорство и Настойчивость, укрепляющих любовное чувство, позволяющих приблизиться к Большим знакам внимания. Для того, чтобы узнать, что при сильной любви к человеку нужно проникнуться его даже самыми незначительными переживаниями, следует задержаться в такой области, как Чувствительность. Вскоре после поселения Верная дружба мы окажемся в конечном пункте проделанного пути - городе Нежного Чувства на реке Признания.
Клелия показала на карте, что если, путешествуя по стране Нежного Чувства, отклониться от описанных маршрутов влево или вправо, влюбленные рискуют заблудиться. Так, следуя по ложной дороге из местности Великодушие, можно оказаться в местах с красноречивыми названиями Пренебрежение, Неравенство, Отсутствие интереса, Легкомыслие. Наконец, Забвение наверняка приведет к озеру Безразличия с его чересчур спокойными водами. Другой плачевный финал - попасть в море Враждебности, столкнувшись до того с Надменностью, Безразличием, Изменой, Злословием. В бурных волнах моря Враждебности, подобно изображенному на карте кораблекрушению, всякий погибнет в неудержимом потоке гневных чувств» [10, рр. 78-81; перевод мой - Л.П.)].
И все же хочется верить, что благоразумие, внимательность, осторожность влюбленных помогут им выбрать верный путь постижения Нежного Чувства - ведь на карте заметно больше обозначений тех мест, которые сулят приятное общение. Само их расположение не случайно и говорит о знании Клелией тонких градаций любовных отношений, когда, например, Маленькие знаки внимания после должного проявления настойчивости сменяются Большими услугами. Таким образом, в предложенных маршрутах «Карты страны Нежного Чувства» отражается постепенное развитие отношений влюбленных. Для танцора это означало умение показывать последовательное усиление или ослабевание страсти «с помощью разнообразных действий лица» [5, с. 348]. Правильное изображение страсти с целью большей выразительности допускало в танцах тонкие колебания темпоритма, которые, на наш взгляд, могут быть прочитаны на карте Клелии. Так, расстояния между пунктами трех из четырех маршрутов, представляющих собой почти прямые линии, примерно одинаковые - равномерное размеренное движение. Четвертый же, ведущий к морю Враждебности (Надменность - Безразличие -Измена - Злословие - Озлобленность, от которой каких-нибудь два шага до моря Злосчастия) - зигзаг с резкими поворотами. Промежутки пути то удлиняются, то сокращаются, символически отражая постоянные внутренние движения души, наделенной тонкой чувствительностью - важным качеством человека галантной эпохи, отраженным в названии одной из остановок на пути влюбленных к городу Нежного Чувства на реке Признания.
Возможно, для современного читателя представленные аналогии покажутся несколько наивными, искусственными и приведут к закономерному вопросу: не опирается ли такой «картографический» подход только лишь на причуды нашего времени?
Ответить на него помогает обращение к историко-культурному контексту эпохи, к обычаям и нравам Франции времен Людовика XIV. Его приближенные, составлявшие высший свет общества, были, как известно, весьма сведущими в искусствах, в том числе в поэзии, музыке и танце, которым обучались с самого детства. Французские аристократы и придворные были завсегдатаями литературных салонов; они прекрасно умели выражать себя в стихах и в прозе, проявляли постоянный интерес к новым романам, поэмам, пьесам. Без сомнения, любители литературы были знакомы и с «Картой страны Нежного Чувства», которая, как и многие другие источники, доказывает, что танец в полной мере способен нести общекультурное содержание.
Библиографический список
Если говорить о французском барокко, то мы ощущаем таковое содержание не только в театральных танцах, но и в инструментальной танцевальной музыке французских мастеров, которая на протяжении XVII - XVIII вв. неуклонно удалялась от прикладного предназначения. В пьесах клавесинных сюит Ж.-Ф. Рамо и ordres Ф. Куперена, в лютневых и виольных циклах Д. Готье, М. Маре и иных представителей музыкального барокко во Франции мы находим блистательное подтверждение глубинного значения танца, в движении которого «мир, раздробленный граненым зеркалом наших восприятий, получает свою вечную (...) цельность ... космическое и физическое, чувство и логика, разум и познание сливаются в единой поэме танца» [11; с. 395].
1. Pure, M. de Idees des spectacles anciens et nouveaux. - P., 1631.
2. Боссан, Ф. Людовик XIV, король-артист. - М., 2002.
3. Rousseau, J.-J. Dictionnaire de Musique // Collection complette des oeuvres de J. - J. Rousseau. Vol. VIII. Article "Ballet". - Paris, 1776.
4. Блазис, К. Танцы вообще, балетные знаменитости, национальные танцы. - М., 1864.
5. Компан, Ш. Танцевальный словарь. - М., 1790.
6. Арбо, Т. Оркезография (фрагменты трактата) // Музыкальная академия. - 1991. - № 1.
7. Mersenne, M. Harmonie universelle. - Paris, 1637.
8. Ranum, P. Audible rhetoric and mute rhetoric: the 17th-century French sarabande // Early music. - 1986. - № 1.
9. Фукс, Э. Иллюстрированная история нравов. Галантный век. - М., 1996. - Т. 2.
10. Scudory, M. de. Clélie, partie I, livre I. // R. Horville. Itinéraires Littéraires. XVIIe siècle. - Paris, 1988.
11. Волошин, М. Лики творчества. - М., 1988.
Bibliography
1. Pure, M. de Idees des spectacles anciens et nouveaux. - P., 1631.
2. Bossan, F. Lyudovik XIV, korolj-artist. - M., 2002.
3. Rousseau, J.-J. Dictionnaire de Musique // Collection complette des oeuvres de J. - J. Rousseau. Vol. VIII. Article «Ballet». - Paris, 1776.
4. Blazis, K. Tancih voobthe, baletnihe znamenitosti, nacionaljnihe tancih. - M., 1864.
5. Kompan, Sh. Tancevaljnihyj slovarj. - M., 1790.
6. Arbo, T. Orkezografiya (fragmentih traktata) // Muzihkaljnaya akademiya. - 1991. - № 1.
7. Mersenne, M. Harmonie universelle. - Paris, 1637.
8. Ranum, P. Audible rhetoric and mute rhetoric: the 17th-century French sarabande // Early music. - 1986. - № 1.
9. Fuks, Eh. Illyustrirovannaya istoriya nravov. Galantnihyj vek. - M., 1996. - T. 2.
10. Scudéry, M. de. Clélie, partie I, livre I. // R. Horville. Itinéraires Littéraires. XVIIe siècle. - Paris, 1988.
11. Voloshin, M. Liki tvorchestva. - M., 1988.
Статья поступила в редакцию 16.11.14
УДК 7.072.2
Stepanskaya T.M. INTERPERETATION OF HARMONY IN IMAGES OF THE ARTIST V.P. KUKSA The work provides an analysis of views of art critics, museum workers, fans of art of works of the Altai painter V.P. Kuksa (born in 1964). The researcher finds and describes features of a career and a creative manner of the artist. The development of various genres of painting by the painter is traced. The author pays her main attention to a landscape in the artists' work. One of research problems is the analysis of color schemes, color of V.P. Kuksa's etudes and pictures. As the key proof of synthesis of domestic and European traditions as style of painting of V.P. Kuksa the art criticism technique of the description and analysis of a work of art, and also the analysis of materials of sociological character in which the painter expresses the view of the nature, the city, the relations of the artist and the viewer is used. On the basis of biographic data and the analysis of works stages of development of creativity of the Altai painter are established, his practical experience is generalized. Thus, on the basis of the analysis of the works, the author states a conclusion that V.P. Kuksa's creativity synthesizes traditions of the Russian and West European art schools, convincingly illustrating actively developing process of integration of cultures, without losing continuity of the relations with domestic art.
Key words: international exhibition, "person of culture", gallery of arts, continuity, lyricism, city landscape, model of harmonious unity, topographical landscape.
Т.М. Степанская, д-р искосствоведения, проф., зав. каф. истории отечественного и зарубежного искусства Алтайского гос. университета, г. Барнаул, E-mail:[email protected]
ИНТЕРПЕРЕТАЦИЯ ГАРМОНИИ В ОБРАЗАХ ХУДОЖНИКА В.П. КУКСЫ
В статье приведен анализ взглядов искусствоведов, музейных работников, любителей искусства на творчество алтайского живописца В.П. Куксы (р. 1964 г.); выяснены особенности творческого пути и творческой манеры художника; прослеживается освоение живописцем различных жанров живописи, основное внимание уделено пейзажу. Одной из задач исследования является анализ цветовых решений, колорита этюдов и картин В.П. Куксы. В качестве ключевого доказательства синтеза отечественных и европейских традиций как стиля живописи В.П. Куксы используется искусствоведческая методика описания и анализа произведения искусства, а также анализ материалов социологического характера, в которых живописец выражает свой взгляд на природу, город, отношения художника и зрителя. На основании биографических данных и анализа произведений устанавливаются этапы развития творчества алтайского живописца, обобщается его практический опыт. Таким образом, на основании осуществлённого анализа произведений делается вывод о том, что творчество В.П. Куксы синтезирует традиции российской и западно-европейской художественных школ, убедительно иллюстрируя активно развивающийся процесс интеграции культур, не утрачивая преемственности отношений с отечественным искусством.
