CC BY
53
УДК 73.02
Вестник СПбГУ. Сер. 2. 2013. Вып. 1
М. А. Прикладова
СЮЖЕТЫ СТРАСТНОГО ЦИКЛА В ИСПАНСКОЙ СКУЛЬПТУРЕ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVII ВЕКА
Испанская скульптура носит по преимуществу религиозный характер, отражая мировоззрение нации, считавшей себя защитницей истинной, католической, веры в условиях всё более усиливавшегося протестантизма. Рассчитанная на широкую аудиторию, испанская религиозная скульптура была призвана помогать верующему в его приближении к Богу, воздействуя не столько на его разум, сколько на его чувства. Этим объясняется натуралистичность, приводящая к включению дополнительных материалов, таких как стекло, кость, настоящая одежда. Важное значение имеет и полихромия, выполняемая профессиональными живописцами. Импульсом для сближения искусства и веры стали постановления Тридентского собора. В декретах, принятых 4 декабря 1563 года и провозглашённых папой Пием IV [1, р. 234], указывается на то, что через выставленные в церкви образы Христа и Богоматери прихожанин может обратиться с просьбой непосредственно к тем, кого эти образы воплощают. «...значительная польза от святых образов. также в том, что чудеса, творимые Богом. предстают перед глазами верующего, побуждая его возблагодарить за них Бога, а в своей жизни и поступках опираться на пример святых» [1, р. 235], — подчёркивалось в декретах. Религиозные изображения должны были вызывать у прихожанина чувства любви, почтения и благоговения перед Всевышним.
Ко всё большему обращению к вере приводит и ухудшающееся положение внутри страны, вызванное затруднениями в экономической и социальной сферах, неудачной внутренней и внешней политикой, проводимой правительством, а также драматическими событиями, связанными с эпидемиями, косившими испанцев во второй половине XVII столетия. В этих условиях религиозность всё чаще начинает приобретать покаянный характер. Как следствие последнего, мастера обращаются к наиболее драматичным сценам из Священного Писания. Проповеди пронизаны рассуждениями о страданиях Христа и Богоматери, испытанных ими во время Страстной недели. Распространяются мысли о бренности человеческого существования и суете всего мирского. Подобные тенденции характерны не только для литературы и скульптуры того времени, но и для живописи. Например, для творчества Хуана Вальдеса Леаля (1622-1690).
На протяжении XVII века можно выявить определённую эволюцию в интерпретации сюжетов Страстного цикла. В первой половине XVII века драматизм представленной сцены раскрывается через подчёркнутую натуралистичность деталей. Достаточно вспомнить образ мёртвого Христа, к которому не раз обращался в своём творчестве Грегорио Фернандес (1576-1636) (Эль Пардо, Мадрид, 1614; Национальный музей скульптуры, Вальядолид, ок. 1625-1630 гг.). Главный акцент делается художником на пластике
Прикладова Мария Александровна — аспирант Санкт-Петербургского государственного университета; e-mail: [email protected] © М. А. Прикладова, 2013
безжизненного тела, поражающего верующего не столько красотой и совершенством пропорций, сколько натуралистичностью изображения. Лицо Иисуса с закатившимися глазами и приоткрытым ртом несёт следы испытанных им страданий. Во второй половине столетия мастера обращаются к многофигурным композициям, сюжет которых позволяет показать персонажей в резких поворотах и стремительном движении. Характерной является скульптурная группа на тему «Погребения Христа», исполненная Педро Ролданом (1624-1699) в 1670-1672 для госпитальной церкви святого Георгия в Севилье, где и находится до сих пор. В произведении нет ни одной прямой линии. Персонажи выражают эмоции не столько с помощью мимики, сколько с помощью жестов, чья динамичность контрастирует с безжизненным телом Христа, размещённым в центре. Почтение, любовь, скорбь и смирение пронизывают фигуры Иосифа Аримафейского и Ни-кодима, фланкирующие Христа. По сути, Педро Ролдан последовательно отражает принципы и программу, выдвигаемую заказчиком, доном Мигелем Маньяра, возглавлявшим последнее братство Милосердия, в основе которой лежала мысль о скоротечности человеческой жизни и необходимости совершать благочестивые дела для того, чтобы заслужить право на жизнь вечную. «Погребение» отсылает к последнему акту проявления такого милосердия по отношению к Христу-человеку, а также к деятельности братства, в чьи обязанности входило погребение казнённых.
Достаточно распространённым на протяжении XVII столетия является образ Иисуса, изображённого во время шествия на Голгофу. В 1615 году к нему обращается Хуан Мартинес Монтаньес (1568-1649). В произведении, находящемся в церкви Эль Сальвадор в Севилье, мастер делает акцент на натуралистическом изображении страданий Христа, который сгибается под почти непосильной тяжестью креста, лежащего на его левом плече. Лицо Спасителя с приоткрытым ртом, опущенным взглядом, прорезанным морщинами лбом искажено болью, создаёт убедительное впечатление того, что каждый шаг даётся ему с большим трудом.
В 1620 году к этой же теме обращается Хуан де Меса (1583-1627). В образе, исполненном в натуральную величину и хранящемся в церкви Иисуса в Севилье, скульптор также делает акцент на изображении физических страданий, испытываемых Христом во время шествия на Голгофу. Шипы тернового венца впиваются ему в лоб, лицо выглядит постаревшим от боли.
В творчестве скульпторов второй половины XVII века главным художественным средством раскрытия состояния персонажа становится движение. К 1685 году относится произведение на указанную тему из приходской церкви Санта Мария в Севилье, исполненное Педро Ролданом. С помощью движения, короткого и уверенного шага Христа, мастер показывает, что Иисус находится ещё только в начале пути на Голгофу. Об этом говорят и руки, уверенно и легко держащие крест. Лишь приоткрытый рот и опущенный взгляд выдают страдания, испытываемые Спасителем. Сохраняя натуралистические черты в изображении тела и такие атрибуты Страстной недели, как, например, терновый венец, образ напоминает верующему о том, что перед ним Сын Божий, посланный нам во искупление грехов.
Широкое распространение в XVII веке получают Распятия. Наиболее знаменитая работа на эту тему принадлежит Хуану Мартинесу Монтаньесу. Созданный им в самом начале столетия, в 1603 году, «Христос Милосердный» хранится в Севильском соборе. Монтаньес делает акцент на натуралистическом изображении страданий Спасителя. На голове Христа терновый венец, его рот приоткрыт, вены на руках напряжены под
тяжестью собственного тела, показана струящаяся кровь, видны проступающие сквозь кожу кости. Всё направлено на то, чтобы подчеркнуть боль, испытываемую Иисусом. При этом голова Спасителя склонена вправо и опущена вниз, взор устремлён на верующего. Через предельно натуралистическое изображение страданий Христа Монта-ньес стремится создать у прихожанина впечатление, что Иисус искупает грехи не только человечества вообще, но в первую очередь грехи самого молящегося, находящегося перед Распятием.
К 1612 году относится Распятие, исполненное Франсиско де Окампо (1579-1639) и находящееся в церкви святой Марии Магдалины в Севилье. Мастер первой половины столетия выбирает момент, когда Христос уже мёртв, дающий возможность натуралистично передать безжизненное и несущее следы пережитых страданий тело Спасителя. Бросается в глаза его мертвенная бледность, вздувшиеся вены, выступающие рёбра, струящаяся, сочащаяся из ран на руках, на боку, а также на лбу, в который впились шипы тернового венца, кровь, безжизненно свесившаяся вправо голова с лицом, поражающим не столько своей красотой и правильными чертами, сколько выражением кротости и смирения, впечатление от которых ещё больше усиливается при взгляде на следы боли, причинённой Христу. Чрезмерная натуралистичность образа Франсиско де Окампо способствует возникновению у верующего чувства благоговения и почтения перед Христом и, благодаря осознанию величины искупительной жертвы Иисуса, обращению прихожанина к жизни согласно Божественным заповедям.
Этот сюжет находит воплощение и во второй половине XVII века. Одно из наиболее известных Распятий принадлежит Педро Ролдану. Оно относится к 1680 году и хранится в церкви Сантьяго в Эсиха. В нём, при сохранении натуралистичности изображённого, выраженной во вздувшихся венах на руках, крови, струящейся из нанесённых Христу ран, главным изобразительным средством выступает движение. Оно оживляет в целом всю фигуру Христа и его голову, слегка склонённую к левому плечу, с обращённым вверх взглядом, который полон энергии и мольбы. Брови немного приподняты, но не изогнуты. Отсутствует и терновый венец. Скульптор избегает прямого указания на физические страдания и боль Спасителя. Мольба Иисуса сочетается с кротостью, тем самым отражая слова, сказанные Христом и упоминаемые в Евангелии от Луки: «Отче! Прости им, ибо не знают, что делают» [2, глава 23:34].
Схожая трактовка образа характерна и для Распятия, выполненного Ролданом в 1687 году и находящегося в церкви святой Каталины в Севилье. Фигура Христа полна динамики: тело охвачено болезненной судорогой, голова приподнята, а взгляд обращён вверх в беззвучной молитве к Отцу. Лицо с болезненно искривлённым приоткрытым ртом и изогнутыми бровями исполнено страдания. Через движение Рол-дан стремится передать как физические, так и душевные мучения Иисуса от людской жестокости.
Эволюция, которую претерпевает тема Распятия в творчестве севильских скульпторов, ещё более заметна при взгляде на образ, исполненный Франсиско Руисом Гихо-ном (1653-1720), хранящийся в церкви Патросиньо в Севилье и изображающий Умирающего Христа. Образ Спасителя полон динамики: взгляд обращён вверх, рот приоткрыт, голова запрокинута, тело изгибается на кресте, ткань, едва прикрывающая тело, словно развевается на ветру. Создаётся впечатление, что в произведении нет ни одной прямой линии. Используя движение как одно из главных изобразительных средств, Франсиско Руис Гихон стремится передать агонию умирающего Христа. Мастер следует
предписаниям, озвученным ещё на Тридентском соборе, и создаёт образ, который вызывает у прихожанина чувство любви, почтения и благоговения перед Всевышним.
Как и в первой, так и во второй половине XVII века мастера неоднократно обращаются к теме Оплакивания. Однако по-разному трактуют этот сюжет. Если сравнить образы, исполненные на эту тему Грегорио Фернандесом и Педро Ролданом, то бросается в глаза различие. Первый строит произведение на контрасте между безжизненным, мертвенно-бледным телом Христа и полным экспрессии образом Марии с искажённым горем лицом. Взгляд Богоматери обращён к небу, словно она просит у него поддержки и придания сил, чтобы пережить обрушившееся на неё горе, как, например, в Пьета (1616 г.) из Национального музея скульптуры в Вальядолиде. Мастер стремится как можно натуралистичнее передать физические и психологические страдания своих персонажей. У Ролдана главным средством выражения является динамика. Как, например, в несохранившемся до нашего времени «Оплакивании» (1657 г., находилось в церкви Сан Хуан де ла Пальма в Севилье), о традиционной для этого сюжета пирамидальной композиции которого сейчас мы можем судить лишь по фотографиям. Севильский скульптор выражает сдержанную скорбь, любовь и заботу Марии с помощью позы её фигуры, склонённой вперёд, в сторону сына, и жестов — правой руки, касающейся тела Христа, и левой, держащей Его за руку. Мастер идёт по пути усиления движения и роли жестов, с помощью которых стремится передать широкий диапазон чувств, переживаемых персонажами. Это можно видеть на примере более позднего Оплакивания из севильской церкви Саграрио, которое относится к 1666-1668 годам. Ролдан значительно увеличивает количество участников, вводя помимо Христа и Богоматери и других героев. Фигуры Иоанна, Марии, Христа и Марии Магдалины, располагающиеся на переднем плане и образующие диагональ, их резкие ракурсы — всё полно стремительного движения. Следуя барочным принципам, Педро Ролдан стремится раскрыть трагедию происходящего с помощью жестов. Полна безутешного горя Мария Магдалина, которая, устремившись к Христу, отирает своими волосами его ноги. Её динамика и экспрессия кажутся ещё заметнее при сравнении с фигурой Богоматери, отличающейся гораздо большей сдержанностью, выдавая лишь кротость и смирение, с которыми она переживает своё горе. Многозначен жест Христа. Правая рука Иисуса, свесившаяся вниз, одновременно подчёркивает безжизненность тела Спасителя и указывает на находящийся на переднем плане терновый венец, являющийся символом Страстей. Вся композиция представляет собой единое целое, в котором каждый персонаж, сохраняя индивидуальность, раскрывает свой характер через взаимодействие с другими участниками.
То что испанские мастера, стремясь воплотить страдания Иисуса, испытанные им в процессе его мученического подвига, от чрезмерной натуралистичности, характерной для первой половины XVII века, постепенно переходят к динамике как одному из главных средств выражения, можно видеть и при анализе трактовки сцены, представляющей изображение, относящееся к Бичеванию Христа. Достаточно сравнить образы, созданные на эту тему Грегорио Фернандесом и Педро Ролданом. Произведение первого, относящееся приблизительно к 1619 году и выполненное в натуральную величину, находится в церкви Вера Крус в Вальядолиде. Фернандес делает акцент на физических страданиях, испытанных Иисусом. С этой целью мастер первой половины столетия сосредоточивает внимание зрителя на пластике практически обнажённого тела Христа, по которому струится кровь, сочащаяся из ран, нанесённых ему бичом.
Связанные руки Спасителя положены на колонну, которая служит ему опорой, ссутулившиеся плечи, приоткрытый рот довершают впечатление от пережитых Иисусом страданий. Через наглядное изображение физической боли Христа Фернандес стремится помочь прихожанину приблизиться к пониманию мук, испытанных Иисусом, обратиться к праведной жизни и получить шанс на спасение души.
В образе, исполненном несколькими десятилетиями спустя и приписываемом Пе-дро Ролдану (1688, церковь св. Иоанна Крестителя, Тенерифе), на первый план выходит динамика в изображении его фигуры. Правая нога Иисуса выдвинута вперёд, тело, по которому струится кровь, наклонено, связанные руки, в отличие от образа Фернандеса, не лежат на колонне, а приподняты, усиливая ощущение движения, в то время, как опущенная голова и взгляд, направленный вниз, способствуют созданию впечатления смирения и жертвенности Христа.
Большую популярность в XVII веке получает образ «Се, человек». Мастера первой половины столетия обращают главное внимание на правдивое изображение физических страданий Христа. Это касается нескольких вариантов образа «Се, человек», созданных Гаспаром Нуньесом Дельгадо (ок. 1555-1606) на рубеже столетий, в частности композиции, хранящейся в церкви святого Николая в Мадриде (1600 г.). Для сосредоточения внимания зрителя на лице Иисуса и его мимике, с помощью которой он стремится отобразить боль Спасителя, мастер ограничивается лишь изображением головы.
В образе «Се, человек», созданном Грегорио Фернандесом до 1621 года и хранящемся в Кафедральном музее Вальядолида, Иисус представлен во весь рост. Выражение его лица отличается сдержанностью и смирением, которым вторит жест скрещён-ных рук, поднесённых к груди. В то же время со спины хорошо видны следы перенесённых Христом мучений.
Мастера второй половины XVII века при сохранении натуралистичности зачастую стремятся привнести в образ динамику, используя её в качестве одного из главных изобразительных средств. К 1670-1673 годам относится образ, созданный Педро Ролда-ном по заказу дона Мигеля де Маньяра на тему «Се, человек» и размещённый в церкви святого Георгия в Севилье. Коленопреклонённая фигура Христа с поднятой головой, обращённым вверх взглядом, сложенными в молитвенном жесте руками отличается едва сдерживаемым движением. Благодаря отсутствию тернового венца образ Иисуса можно связать не только с композицией «Се, человек», но и с событиями, относящимся к Молению о чаше. Отсюда полный мольбы и экспрессии взгляд, обращённый к небу. Исполненный в духе покаянной религиозности второй половины XVII столетия, образ соединяет в себе драматизм и религиозную экзальтацию, воплощая мысль, высказанную в Послании к евреям святого апостола Павла: «Посему Христос, входя в мир, говорит: «жертвы и приношения Ты не восхотел, но тело уготовал Мне. Всесожжения и жертвы за грех неугодны Тебе. Тогда Я сказал: вот, иду, как в начале книги написано о Мне, исполнить волю Твою, Боже»» [2, глава 10: 5-7].
Подводя итог, отметим, что ведущие скульпторы второй половины XVII столетия, как и их предшественники, в своём творчестве неоднократно обращаются к сюжетам Страстного цикла, которые получают широкое распространение благодаря постановлениям, принятым на Тридентском соборе. От образов, отличающихся крайней натуралистичностью и экспрессивностью, присущих произведениям первой половины века, скульпторы второй половины приходят к изображениям, в которых всё большую
роль играют жесты, движение. Художники стремятся к выражению глубокого религиозного чувства и достоинства, с которым персонажи несут свои страдания, тем самым помогая молящемуся на его пути приближения к Богу.
Источники и литература
1. The Council of Trent. The canons and decrees of the sacred and oecumenical Council of Trent / ed. and trans. J. Waterworth. London: Dolman, 1848. 292 p.
2. Библия. М.: Российское Библейское общество, 2012. 1408 с.
Статья поступила в редакцию 13 сентября 2012 г.
