CC BY
53
УДК 811.111
Т.А. Фоменко
канд. филол. наук, доцент, кафедра лингвистики и межкультурной
коммуникации, ГАОУ ВПО «Московский государственный областной социально-гуманитарный
институт»
СЮЖЕТООБРАЗУЮЩАЯ РОЛЬ ЭМОТИВНОСТИ
Аннотация. В данной статье рассмотрена такая проблема текстологического анализа, как построение структуры сюжета текста. Основная идея заключается в двухуровневом рассмотрении текста как результата действия функциональной смысловой зависимости (которая имеет своё проявление на глубинном и на поверхностном уровнях) сквозь призму авторского ракурса и сюжетной перспективы соответственно. В центр внимания также попадают особенности построения сюжета при наличии определенного эмо-тивного компонента.
Ключевые слова: эмоция, эмотивность, функциональная смысловая зависимость, глубинный уровень текста, поверхностный уровень текста, авторский ракурс, сюжетная перспектива.
T.A. Fomenko, Moscow regional state institute for humanities and social studies
EMOTIVENESS AS A STRUCTURAL COMPONENT OF A TEXT
Abstract. The problems of text analysis, the compositional structure of a text, an emotive component and its lexical expression are observed by the author. A two-level approach is taken for the analysis (an underlying level and a surface one) to understand the functional sense dependence of the structure. The former is expressed via the author's view, the latter - the plot perspective.
Keywords: emotion, emotive, functional sense dependence, an underlying level, a surface level, the author's view, the plot perspective.
Художественный текст является предметом изучения многих смежных наук: литературоведения и стилистики, герменевтики и философии, логики и искусствоведения, эмотиологии, этнопсихологии, социолингвистики, психолингвистики и др. В рамках данной статьи нам представляется актуальным рассмотреть подход к художественному тексту, предложенный исследователем В.П. Беляниным: с точки зрения эмоционально-смысловой доминанты текста и эмо-тивности текста как категории, которая связывает воедино знания, представленные в тексте, и, с другой стороны, с позиции эмоций, вызываемых в результате обработки этих знаний.
В.П. Белянин, в свою очередь, ссылается на исследования социальных психологов, которые отмечают, что люди интерпретируют поведение других в терминах своей системы координат и художественный текст в таком случае представляет собой личностную интерпретацию действительности [1, с. 32]. Под эмоционально-смысловой доминантой автор понимает систему когнитивных и эмотивных эталонов, характерных для определенного типа личности и служащих основой метафоризации и вербализации картины мира в тексте. Отмечая, что каждый тип текста обладает своей структурной, семантической и языковой системностью, В.П. Белянин выделяет следующие типы текстов: «светлый», «активный», «темный», «печальный», «веселый», «красивый», «сложный» [1, с. 36].
Предположим, что тексты художественной литературы могут содержать в себе несколько доминант. Подобный вариант рассматривается и автором изучаемой нами типологии: в этом случае тип «сложный» превалирует.
Нашей задачей является определение принципов действия функциональной смысловой зависимости при наличии в тексте эмоциогенных элементов как текстообразующих; а также выявление соотношения элективности с сюжетной перспективой как одной из форм функциональной смысловой зависимости.
Для анализа текста с точки зрения психологии читательского восприятия и структурной
системности мы исследовали роман британской писательницы Руфи Ренделл, пишущей под псевдонимом Барбара Вейн, «Портобелло», в котором на протяжении всего повествования от главы к главе меняется тон и стиль автора, а, следовательно, эмоционально-смысловая доминанта текста.
Так, в первой главе описывается определенная часть Лондона: улица Портобелло с точным топографическим указанием - к северо-западу от центрального Лондона; такое уточнение помогает читателю довериться автору и в дальнейшем следовать за ним, не задавая вопросов о достоверности происходящего. Р. Ренделл снабжает описание улицы исторической справкой, почему улица называется именно так. Мы слышим голос рассказчика, хорошо осведомленного, интересно и легко, увлекательно и живо познакомившего нас с главным местом действия, а точнее, с действующим лицом: «... the Portobello has a rich personality, vibrant, brilliant in colour, noisy, bizarre and splendid.» («.у улицы Портобелло свое неповторимое лицо, она энергична и сверкает многоцветьем красок, шумна и эксцентрична, великолепна.») [6, с. 2]. Немного причудливыми кажутся нам также главные герои романа, но они при этом воспринимаются читателем как люди реальные, а не образы, созданные для воплощения идей и принципов автора.
Во второй главе после описания шумной, живой, яркой улицы - «the house fronts are painted red and green and yellow and grey» (« фронтоны домов окрашены в красный, зеленый, желтый и серый цвета») [6, с. 2] - мы встречаемся с молодым человеком Джоелом Роузманом. Ход повествования замедляется, читатель чувствует некоторую напряженность, не обещающую ничего позитивного. С первых строк, посвященных Джоелу, мы понимаем, что автора романа интересуют скрытые характеры, одержимые, в данном случае даже социально дезадаптированные. Причины такого «зацикливания» могут быть разными, но подобное состояние ведет практически всегда к разрушению личности.
Глава, в которой автор рассказывает о Джоеле Роузмане, начинается с отрицания: «Joel Roseman never walked with a purpose, a destination. He wasn't going anywhere ... Mostly he wandered aimlessly» (« Джоел Роузман, покидая дом, никогда не знал куда он пойдет, потому что цели никакой никогда у него не было. Чаще всего он бродил просто так.») [6, с. 7]. Мы еще не знаем, сколько лет герою, чем он занимается, но предчувствуем необычность, таинственность, загадочность. Читатель может только догадываться, что состояние здоровья не позволяет герою вести нормальный, активный образ жизни, так как он пытается выйти на улицу во второй половине дня, но еще светло, поэтому прогулка не получается. В следующий раз он выходит с наступлением темноты, и становится гораздо лучше: «Once, when he first tried it, he had attempted going out in the late afternoon but it was March and still broad daylight. Next time he went out after dark and that was better. For a long time now he had found life better in darkness» («Однажды, когда он впервые попытался выйти на улицу, он попробывал совершить прогулку во второй половине дня.. Дело было в марте, поэтому было еще достаточно светло. В следующий раз он вышел с наступлением темноты и понял, что чувствует себя лучше. Теперь он уже точно знал, что для него жизнь комфортнее с наступлением темноты.») [6, с. 7]. Если у читателя изначально были подозрения, что герой не в ладу с законом, и именно поэтому предпочитает темное время дня для прогулок и скрывается от преследования, то последующая фраза о том, что он боялся лета, так как темнело очень поздно, позволяет усомниться в этом.
Автор также сообщает читателю, что дома Джоел носил очки с затемненными стеклами, и это моментально меняет наше отношение к герою: мы сочувствуем ему, осознаем, как печально жить с таким недугом, но напряженность не снимается: «He wore sunglasses, a special pair in which the lenses were darker than usual. At home he had several pairs of sunglasses but none lenses as black and smoky as these» («Он носил солнцезащитные очки, но не обыч-
ные, а с сильно затемненными стеклами. Он не снимал очки их даже дома, у него их было несколько пар, но такие темные он одевал только на улице») [6, с. 7]. Общая картина напряженности, созданная повторением отрицательных структур, усугубляется преобладанием слов с лексемой dark (темный) darker (темнее), darkness (темнота, тьма, мрак), - а также слов dread (ужас, трепет, угроза) и dusk (сумерки, неясный, темный). Эти лексемы обозначают одновременно и физический, и душевный (нравственный и интеллектуальный) дискомфорт, что приводит к ощущению страха.
Наше эмотивное восприятие данного героя подготовлено автором как эксплицитно, так и имплицитно. Здесь важен еще один факт: наличие эмоциональной компетенции читателя как языковой личности, что приобретается через жизненный опыт и реальную коммуникацию, - а также наличие эмотивной компетенции, что развивается через обучающую и художественную коммуникации. Если у читателя нет достаточного опыта эмоциональных переживаний, то это определяет отличия в восприятии и интерпретации описанных в произведении художественной литературы эмоций, - таким образом, необходимо совпадение эмоциональных картин мира таких языковых личностей, как автора и читателя.
Слова darkness (темнота, тьма, мрак) и dread (ужас, трепет, угроза) можно рассматривать как ключевые эмоциогенные элементы в названном тексте. Под эмоциогенными элементами, поддерживая мнение исследователя Ионовой С.В., нами понимаются знания, способные вызвать определенную гамму эмоций адресата, которая в каждом конкретном случае является результатом активизации его эмоциональных реакций на отдельные текстовые элементы, формирования его эмоционального отношения к текстовой действительности, а также кристаллизации эмоциональных переживаний адресата при расшифровке знаний о текстовой действительности [3].
Мы знаем, что именно эмоции определяют образ жизни и задают программы познания и поведения [2]. Следовательно, мы готовы к повествованию о том, что герой пережил горе, личную драму, в результате чего он заболел, постоянно угнетенное состояние приводит к депрессии, то есть мы находим его в состоянии явного душевного дискомфорта, при котором он испытывает внутреннее беспокойство, отсутствие психологической стабильности, разлад с собой и окружающим миром.
Возможно, предположить, что эмотивность в начале главы и указанные эмоциогенные элементы являются сюжетообразующими компонентами произведения. Также мы узнаем о семье нашего героя: отец исправно перечисляет сыну деньги, но не общается с ним, в семье произошло горе (утонул ребенок), и только мать поддерживает сына морально: «Joel brooded on Pa as he walked along, wondering in despair what made him tick, why he was so cruel and how it was possible that a man whose child had drowned could have that picture hanging up in his house» («Гуляя Джоел размышлял о своем отце, в отчаянии он не мог понять, что движет его отцом, почему он на столько жесток, как может человек, у которого ребенок утонул, повесить такую картину у себя дома») [6, с. 8]. К общему мрачному состоянию добавляется семейная тайна, связанная с гибелью ребенка, и тональность не меняется: «He put his sunglasses on again and the world went dark and rather foggy» («Он вновь одел очки, и весь мир погрузился в темноту») [6, с. 9].
Преобладающей эмоцией в горе является печаль, главной причиной горя служит утрата, о чем далее мы узнаем из развивающейся сюжетной линии. Прогулка по Портобелло оживляет повествование, но не меняет поведения героя и его восприятия жизни: «All the people looked busy and they looked happy. Joel could always spot happiness, he was an expert at noticing it, perhaps because in everyone he personally knew it was absent» («Люди все куда-то спешили, они выглядели вполне счастливыми. Джоел это знал наверняка, он мог определить счастье даже в самом малом его количестве и проявлении, в этом он был знаток. По всей видимости потому,
что тех кого он знал, были очень несчастливы» [6, с. 9]. Это объяснимо: психологические причины горя берут свое начало в феномене аффективной привязанности, поскольку утрата объекта привязанности обозначает для индивида утрату источника радости, и в зависимости от возраста человека и природы объекта - утрату любви, безопасности или чувства благополучия, в чем можно убедиться на примере семьи Джоела.
Эмоциогенный элемент повторяется в конце главы: герой теряет сознание, его увозят в больницу; как потом ему рассказала мать, он мог бы умереть, если бы не вызвали скорую помощь жители дома, около которого у него случился сердечный приступ. Но мама не рассказала ему, как на это отреагировал отец: «... his father had said it was a pity he hadn't [died]» («отец пожалел, что он [Джоел] не умер») [6, с. 12].
Каждое новое проявление эмоции находит свой план выражения и получает объемно расширяющийся план, так как является сюжетообразующим. Такая реакция отца настораживает читателя, потому что мы знаем, что горе является мощным фактором социального сплочения [4], однако этого мы не находим в тексте, что, естественно, требует плана расширения и развития сюжета. К пережитому горю и печали добавляются болезнь, лечение в больнице, встреча с новым героем - врачом, взаимоотношения Джоела и врача, желание вывести пациента из депрессии, - то есть определенная эмоция как субъективно переживаемое мотивационное состояние определяет поведение героя и является текстообразующей.
Изучая уровни организации текстовой фактуры художественных произведений по их соотношению с эмоциогенным элементом, мы пришли к выводу, что функциональная смысловая зависимость - это смысловая связность текста, все компоненты которой находятся в строго иерархически зависимом подчинении друг от друга и функционируют в речи.
Функционально смысловая зависимость реализует себя на глубинном уровне через авторский ракурс, с помощью которого создается относительно прямая линия, охватывающая собой весь схематичный макет текста.
Авторский ракурс подразделяется на три основных вида: 1) начинательный, 2) ключевой, 3) заключительный. Все виды характеризуются семантической завершенностью, композиционно четкой и прямолинейной однонаправленностью и логической последовательностью посылок и выводов.
Эмоциогенные элементы построения макета текста рассказа вводятся писателем сразу на глубинный уровень и оказываются органически связанными с линией авторского ракурса. Эмоциогенные элементы, которые являются сюжетообразующими, проявляются в тех компонентах кодового характера, которые имеют объемно расширяющийся план.
Таким образом, функционально смысловая зависимость пронизывает языковую материю полностью:
1) на уровне мышления (в виде авторского ракурса, где имеет место прямое соотношение мысли автора с определенным эмоциогенным элементом, то есть соотношения сюжета с макетом будущего произведения);
2) на поверхностном уровне языка (выбор эмоциогенного элемента писателем из общего эмоциогенного арсенала);
3) на поверхностном уровне речи (декодирование всего текста задуманного произведения с позиции отобранного писателем эмоциогенного элемента).
Мы стремились продемонстрировать, что показатель эмотивности актуализируется в художественном тексте не только через семантико-когнитивный аспект, но является также сю-жетообразующим.
Список литературы:
1. Белянин В. П. Основы психолингвистической диагностики: (модели мира в литерату-
ре). - М.: Тривола, 2000. - 248 с.
2. Изард К. Е. Эмоции человека. - М.: Прогресс, 1989. - 427 с.
3. Ионова С.В. Жанровая специфика текстовой эмотивности // Языковая личность: жанровая речевая деятельность: тез. докл. науч. конф., Волгоград, окт. 1998 г. - Волгоград: Изд-во ВГПУ «Перемена», 1998. - С. 40-41.
4. Averill J.R. Studies on Anger and Aggression: implications for Theory of Emotions // American Psychologist. - 1983. - № 38. - P. 1145-1162.
5. Ekman P. Expression and the Nature of Emotion II Approaches to Emotion. - K. Scherer and P.Ekman (Eds). - New York, 1984. - P. 319-340.
6. Rendell R. Portobello. Published by Arrow Books The Random House Group Limited 20 Vauxhall Bridge Road. - London: SWIV 2 SA, 2009. - 376 p.
