CC BY
147
УДК 821.161.1.09
Дмитриенко Ольга Александровна
кандидат педагогических наук Санкт-Петербургский Государственный университет технологии и дизайна
СЮЖЕТ КРЕСТНОЙ МИСТЕРИИ В ИНТЕРМЕДИАЛЬНОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ (НА МАТЕРИАЛЕ РОМАНА НАБОКОВА «ПРИГЛАШЕНИЕ НА КАЗНЬ»)
Статья посвящена исследованию источников из истории живописи с функцией претекстов и концептуальных референтов, создающих поле интермедиального взаимодействия, необходимого Набокову для свободной трактовки христианского сюжета. Чтобы уйти от миметизма восприятия и добиться мистериальных переживаний, Набоков обращается к интермедиальным аллюзиям и корреляциям, транспонирует технику, приемы построения образа, стратегии символизации и семиотизации из живописи в литературу. Таким образом он возвращает современное искусство к изначальному синтезу - синкретизму, возрождает его мифологически-культовую и магическую функции, присущие искусству в древности, когда оно было неотделимо от религиозно-обрядового действа.
Ключевые слова: жанровая схема крестной мистерии, интермедиальный контекст, полиглотизм поэтического языка
В романе «Приглашение на казнь» в актуальной модернистской эстетике, в интермедиальном поле взаимодействия литературы и изобразительного искусства Набоков осмысливает сюжет крестной мистерии как судьбы мира и человека от их сотворения. Главный герой романа Цинциннат - преступник, осужденный на казнь за «гносеологическую гнусность». Определение состава преступления синонимично духовности, единичности, божественной избранности. Пройдя путем страданий, страха и сомнений, в финале он находит выход из плена «мишурного» кукольного мира. Цинциннат - творец, писатель, ищущий Слово катарсической рождающий силы, освобождается из «темницы языка» [8, с. 58-59], Цинциннат светоносный - от оков тела. Путь в Новый Иерусалим лежит через Голгофу. Жанровая схема крестной мистерии, столь популярной в средневековом театре, «работает» на всех уровнях осмысления и во всех традициях интерпретации романа, к которым тяготеют современные прочтения.
Для того чтобы передать трагический оптимизм христианского мифа, Набоков создает уникальный поэтический язык.
В трактовке пространства, событий, происходящих вокруг Цинцинната, в характеристике персонажей (всего внешнего по отношению к герою мира, обретающего мифологические черты) Набоков ориентируется на театральные коды. Дух травестии, свойственный театру, позволяет видеть в человеке не то, чем он в действительности является - героя окружают маски, ряженые. Театрализация превращает реальность в репрезентацию, предназначенную для визуального восприятия.
Набоков реставрирует и развивает культурный код XVIII века, когда театр был ориентирован на чисто живописные средства художественного моделирования, а живописи, чтобы осознать факт жизни как сюжет, нужно было предварительно смоделировать его в формах театра.
Такое последовательное двойное кодирование позволяет Набокову осуществить «высшую мечту
автора: превратить читателя в зрителя» [13, с. 342], о чем рассуждал один из его героев в романе «Отчаяние» (1830-1931).
Роман «Приглашение на казнь» тяготеет к сценичности, а сцены - к перерастанию в изображение, в замкнутые миниатюры, организованные по законам композиции фигур на живописном полотне, фиксирующие нелепые поступки странных существ, олицетворенные понятия, ощущения или идеи.
Набоковской прозе свойственна интермеди-альность - особая форма диалога культур, осуществляемого посредством взаимопроникновения художественных референций (художественных образов, стилистических приемов, композиционных закономерностей). В его русскоязычной прозе весьма часто упоминаются и описываются произведения изобразительных искусств. Например, экфрасис «Тайной Вечери» Леонардо да Винчи находим в романах «Машенька» (1926), «Защита Лужина» (1930), обращение к живописным полотнам Ф. Малявина в романе «Подвиг» (1932). Однако роман «Приглашение на казнь» несет в себе информацию о живописных произведениях не в форме экфрасиса.
Набоков создает широкий интермедиальный контекст, обращаясь, прежде всего, к опыту живописи разных времен и стилей: от Эль Греко и У Хогарта до прерафаэлитов и Пикассо. Он транспонирует живописную технику в поэтику литературного произведения, переносит правила обхождения с материалом, приемы построения, стратегии семиотизации и символизации с языка визуального искусства на язык литературы.
Для изображения бутафорского мира и жителей тоталитарного государства Набоков иронически переосмысливает принцип циклизации У. Хогарта, который использовал его в создании нравоучительных сатирических циклов - известных как примеры «театральности» живописи XVIII века. Каждый из них Хогарт трактует как драматический писатель.
Рисуя тюремную жизнь или мир Марфиньки, Набоков прибегает к живописной технике сюрреализ-
148
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова № 4, 2014
© Дмитриенко О.А., 2014
Сюжет крестной мистерии в интермедиальной интерпретации..
ма: разрушает привычные связи между явлениями, заменяя их абсурдными взаимосочетаниями. При этом предметный мир изображается почти натуралистически достоверно. Набоков переводит язык сюрреалистической живописи на язык литературы, применяя известный прием «a trompe loeil» (обмана зрения): чтобы утвердить реальность абсурда, вводит в иррациональную систему образов изображение предметов, мотивов подчеркнуто будничных, тривиальных. Он использует прием, похожий на сюрреалистическое «удвоение образа» в живописи. Все посетители, «ввалившиеся» в камеру в сцене свидания, образуют один огромный испуганно-агрессивный, угрожающе-пошлый мир Марфиньки.
Создавая образ Цинцинната Ц., Набоков избирает совершенно иные поэтические средства. Он ищет в живописи дополнительные возможности, чтобы выразить определяющие сущность героя метафизические идеи, восходящие к неоплатонизму [10, с. 782-784].
Набоков обращается к светофанической живописи Тёрнера, рисуя двойной портрет Цинцинната: его видимое тело и illuminatio - внутренний свет, существующий в душе, субстанционально единый с божественным. Портрет «хитро освещенных плоскостей души» в XI главе создан по принципам, очень близким аналитическому кубизму Пикассо в портрете Амбруаза Воллара (1910), состоящем из полупрозрачных дымчатых ломаных плоскостей. Каждая из них - до конца не завершенная, незамкнутая геометрическая фигура, перетекающая своей разомкнутой гранью в другие формы. Так воплощается образ, находящийся в постоянном становлении. Набоков транспонирует живописную технику Пикассо в роман, создавая портрет многомерного Цинцинната.
Сюжет крестной мистерии, разыгрываемой в романе, аллюзивно соотносим с офортами Ф. Гойи «Капричос». Набоков следует принципу великого испанца: социально-политическая сатира, порожденная узнаваемым историческим временем, переплетаясь со сложной символикой и глубокой оригинальной фантастикой, выходит за рамки памфлета на отдельных лиц. Вслед за Гойей Набоков создает собирательный образ всех человеческих пороков и страстей, прежде всего, кровожадного властолюбия под маской лицемерия, таким образом, он поднимается до высот философского обобщения вневременного характера.
Мистериальный финал «Приглашения на казнь» явственно указывает на другой интермедиальный источник: экстатическую живопись Эль Греко, его полотна «Погребение графа Оргаса» (1586) и «Восстание из гроба» (1595-1598), глубочайшие творения испанской религиозной мысли и живописи.
Эль Греко и Ф. Гойя выступают как внутренние референты, определяющие нарративную стратегию романа.
Полиглотизм поэтического языка, мощные интертекстуальное и интермедиальное поля взаимодействия необходимы Набокову для свободной трактовки христианского сюжета. Он отходит от традиционной трактовки, где каждому эпизоду Евангелия предписаны догмой соответствующие эмоции со-страдания: от благоговения до священного ужаса и скорби. В ХХ веке, в мире, где человек погружен в хаос, далек от гармонии, где любовь Бога, указанный им путь, да и само его существование - вопрос, не менее неразрешимый, чем гамлетовский, такая традиция рождает миметизм восприятия и обессмысливает даже сакральную историю.
Набокову необходимо со-участие. Добиться же мистериальных переживаний можно, найдя максимально точный язык для их вьгражения. Следуя заветам символистов, мечтавших о том, «чтобы пресуществилась жизнь и стала мистерией» [3, с. 21], Набоков пытается вернуть современное искусство к изначальному синтезу - синкретизму, возродить его мифологически-культовую и магическую функции, присущие искусству в древности, когда оно было неотделимо от религиозно-обрядового действа.
Несмотря на то, что идея «вторичного синтезирования» воспринималась как дилетантский абсурд Н.А. Бердяевым или Г.Г. Шпетом и многими другими, Набокову удалось это сделать. Он создает поэтику шока, «вышибающего» читателя, превращенного в зрителя, из привычного ритма его тривиального автоматизированного существования, утратившего связь с духовными источниками бытия.
Задолго до появления «театра абсурда» Набоков разрабатывает абсурдистскую поэтику для изображения идеологической диктатуры. В «Приглашении на казнь» она проникает во все уровни бытия человека, лишая его свободы воли как основы жизни духа, оборачиваясь в быту абсурдом, безумием и бредом. Все это проявляется в жестоких играх ряженых, окружающих Цинцинната Ц.; в атаке на омертвевшие формы языка в доведенных до гротеска речах палача м-сье Пьера, судьи и других «служителей закона», в вербализирован-ной живописной технике сюрреализма. Набоков добивается того, к чему стремился и о чем писал намного позже Эжен Ионеско: «Надо не маскировать нити, посредством которых двигаются куклы, но сделать их еще более заметными, не бояться открыть их, дойти до самых основ гротеска, до карикатуры, <...> свести все к пароксизму, источнику трагического» [15, с. 258-259].
В изображении Цинцинната Ц. как современной художественно-поэтической ипостаси «вечного» образа - непризнанного Христа - Набоков развивает принцип викторианских авангардистов из братства прерафаэлитов. Он лишает образ божественного величия, делает его даже слишком человеческим - в непосредственном действии, изобра-
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова № 4, 2014
149
жении, нарративно: в комментариях и обращениях автора к герою. Таким образом, устраняется дистанция в восприятии сюжета крестной мистерии. В «Приглашении на казнь» Цинциннат Ц. - «болезненный отрок» [14, с. 83]. Нечто подобное увидел Ч. Диккенс в картине «Христос в родительском доме» Дж.Э. Миллеса: «На переднем плане отвратительный рыжий мальчишка в ночной сорочке, заплаканный, с искривленной шеей» [9, с. 176]. Как известно, подобная трактовка «вечного» образа его чрезвычайно возмутила. Но такова цель авангардистов всех времен: сильные эмоции, пусть негодования, лучше равнодушия или принятой, профессиональной, и, вместе с тем, стертой трактовки христианского мифа.
Крестная мистерия «Приглашения на казнь» не перестает ею быть. Муки Цинцинната Ц. наполняют первобытной болью, погружают человека в реальность его положения, возвращают утраченное чувство космического.
Среди современных читателей и исследователей Набокова до сих пор живет традиция, порожденная эмигрантской критикой: видеть в его русскоязычной прозе лишь изощренную словесную и литературную игру, - и не видеть философии и метафизики. Размышляя о причинах подобного взгляда, Б.В. Аверин находит, что, во многом, это результат высказываний самого Набокова. Он «не выказывал пристрастия ни к одной конфессии, пренебрегая «общими небесами» и подчеркивая, что у него нет никакого желания странствовать по общепринятым парадизам - чем и заработал себе репутацию человека нерелигиозного, репутацию, мало соответствующую его внутреннему миру и нуждающуюся теперь в пересмотре и опровержении» [2, с. 34].
Опровержение подобного взгляда на Набокова стало центральной темой монографии В. Александрова «Набокова и потусторонность», вышедшей в 1991 году в США. Еще раньше в 1979 году, в предисловии к полному собранию стихов, Вера Набокова обратила внимание читателя на главную тему мужа: «Она, кажется, не была никем отмечена, а между тем ею пропитано все, что он написал; она, как некий водяной знак, символизирует все его творчество. Я говорю о «потусторонности», как он сам ее называл в своем последнем стихотворении «Влюбленность» [15, с. 3 -4].
В книге «Дар Мнемозины» Б. В. Аверин приходит к очень важному и точному определению: тип мистики Набокова, утверждаемый им на протяжении всей жизни, иной, чем у символистов - «светлый, дневной, инстинктивно-целомудренный. <...> В основе мистики Набокова лежит представление о высшем разуме, совсем ином и бесконечно более высоком, чем наш, и все-таки воспринимаемом нами благодаря любви, искусству, нравственности, игре, незаинтересованному созерцанию» [2, с. 252-253].
Анализ поэтики романа «Приглашение на казнь» позволяет говорить не только о метафизичности и мистичности Набокова, но и о религиозности его произведений.
В статье «Творческое самосознание» (1910) М.О. Гершензон писал: «Нет, я не скажу русскому интеллигенту: «верь»,<...> и не скажу так же: «люби». <...> Что пользы в том, что под влиянием проповедей люди в лучшем случае осознают необходимость любви и веры? Чтобы возлюбить или поверить, те, кто не любит и не верит, должны внутренне обновиться, - а в этом сознание бессильно» [7, с. 85]. Благодаря созданной Набоковым поэтике, идеи любви и веры способны «отозваться» в душе современного читателя.
Библиографический список
1. Августин Аврелий. Исповедь. - М.: Гендальф, 1992. - 544 с.
2. Аверин Б.В. Дар Мнемозины: Романы Набокова в контексте русской автобиографической традиции. - СПб.: Амфора, 2003. - 399 с.
3. Аверин Б.В. Набоков и Гершензон // А.С. Пушкин и В.В. Набоков. Сб. докл. международной конференции. - СПб.: Дорн, 1999. - С. 359-365.
4. Александров В.Е. Набоков и потусторонность: метафизика, этика, эстетика / пер. с англ. Н.А. Анастасьева. - СПб.: Алетейя, 1999. - 320 с.
5. Андреев Л.Г. Сюрреализм. - М.: Высшая школа, 1972. - 232 с.
6. Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма: В 2 т. - М.: Искусство, 1994. - Т. 2. - 571 с.
7. Гершензон М.О. Творческое самосознание // Вехи: Интеллигенция в России // Сб. статей 19091910. - М.: Молодая гвардия, 1991. - С. 85-109.
8. ДжонсонД.Б. Миры и антимиры Владимира Набокова / пер. с англ. - СПб.: Симпозиум, 2011. - 352 с.
9. Диккенс Ч. Старые лампы взамен новых // Диккенс Ч. Собр. соч. в 30 т. - М.: АН СССР, 1963. - Т. 28. - С. 172-181.
10. Козлова С. Гносеология отрезанной головы и утопия истины в «Приглашении на казнь», «Ultima Thule» и «Bend Sinister» В.В. Набокова // В.В. Набоков: PRO ET CONTRA. Антология: В 2 т. / сост., вступит ст. и примеч. Б.В. Аверина. - СПб.: РХГИ, 2001. - Т. 2. - С. 782-810.
11. Лотман Ю.М. Избранные статьи: в 3 т. -Таллинн: Александра, 1992. - Т. 1. - 479 с.
12. Лотман Ю.М. Модель билингвиальной структуры // Лотман Ю.М. Непредсказуемые механизмы культуры. - Таллинн: Александра, 2010. - С. 117-128.
13. Набоков В. Собр. соч. русского периода: в 5 т. - СПб.: Симпозиум, 2001. - Т. 3. - 832 с.
14. Набоков В. Собр. соч. русского периода: в 5 т. - СПб.: Симпозиум, 2000. - Т. 4. - 784 с.
15. Набоков В. Стихи. - Анн Арбор: Ардис, 1979.
16. Эсслин М. Театр Абсурда / пер. с англ. Г. Коваленко. - СПб.: Балтийские сезоны, 2010. - 528 с.
150
Вестник КГУ им. H.A. Некрасова ¿j- № 4, 2014
