CC BY
229
УДК 882
О. А. Дмитриенко
«Автоматическое письмо» и традиции глоссолалии в романе В. Набокова «Приглашение на казнь»
В статье анализируются особенности поэтики романа «Приглашение на казнь». Предмет исследования - композиционно не оформленные, логически и синтаксически не организованные в текст, объединённые лишь поэтическим ритмом, записи героя романа Цинцинната, напоминающие «автоматическое письмо», которое теоретики символизма связывали с явлением глоссолалии. Как «музыкальная» форма молитвы глоссолалия принималась Св. Апостолом Павлом, но предпочтение отдавалось «пророчествам» как осмысленной речи, понимаемой людьми и обращенной к ним. Г ерой Набокова на протяжении всего написанного им текста стремится совершить переход от «автоматического письма» к осознанно оформленному пророчеству. Для этого Цин-циннат должен создать особый поэтический язык. Набоков изображает процесс рождения языка. В статье рассматривается также мотив творческой рефлексии, связанный с претекстами: статьей А. Белого «Магия слов» (1909) и трактатом У. Хогарта «Анализ красоты» (1753).
The article studies poetics of text of the character “Invitation to a Beheading”. Cincin-natus’s notes are not logically and syntactically organized. They correlate on rhythmical level thus they remind “automatic writing”. Symbolist theorists associate this phenomenon with Glossolalia. St. Paul acknowledged it as musical form of prayer though the form of prophecy was preferable. Nabokov’s character aims to make a shift from “automatic writing” to prophecy. To achieve it Cincinnatus must create a special poetic language. The process is depicted by Nabokov. Such issues as motif of creative reflection based on articles “The Magic of Words” by Andrey Bely (1909) and “The Analysis of Beauty” (1753) by William Hogarth.
Ключевые слова: В. Набоков, роман «Приглашение на казнь», автоматическое письмо, глоссолалия, традиции обрядового гимнотворчества, проблема изрекаемости мистического опыта, выражение невыразимого.
Key words: W. Nabokov, novel “Invitation to a Beheading”, аutomatic writing, Glosso-lalia, traditions of ritual creation of hymn, problem of verbalization mystical experience, expression of unspeakable.
В романе «Приглашение на казнь» помимо авторского текста представлены записи героя в тюремном дневнике. В критической литературе о романе принято считать Цинцинната поэтом. В. Е. Набокова в письме авторам театральной инсценировки «Приглашения на казнь», написанном по просьбе мужа, объясняла его замысел так: «В Цинциннате Ц. нужно видеть поэта, творца. Это характеризует его мышление, его отношение к жизни, к его согражданам и, конечно, к жене. Мой муж полагает, что в пьесу следует включить образцы того, как он мыслит или пишет» [4, с. 122].
Композиционно неоформленные, логически и синтаксически не организованные в текст, объединённые лишь поэтическим ритмом, записи
© Дмитриенко О. А., 2013
Цинцинната напоминают Steam-swing (ярмарочные качели) - метафора, которой сюрреалисты охотно пользовались для обозначения процесса автоматического письма. Исследователи этого феномена обнаруживают его истоки в спиритизме, оккультных и эзотерических поисках, в увлечении психологией и философией бессознательного (Э. Гартмана, Дю Преля, Э. Шюре), антропософией Р. Штейнера [5, с. 309 - 312; 12, с. 298 - 299]. В основе автоматического письма вера в сверхчувственную реальность, в которую погружается сознание, получая возможность постижения тайного знания.
«Автоматическое письмо» получило признание и статус художественного текста в литературе сюрреализма в 20-е годы ХХ века. В манифестах, декларативных письмах, коллективных обращениях французские сюрреалисты провозглашали цели нового искусства: «Настало время найти великий Закон Сердца - Закон, который <...> будет гидом для Духа, потерявшегося в собственном лабиринте. Там, вдали, куда никогда не могла бы дойти наука; там (курсив мой. - О. Д.), где ниточки разума разрываются об облака, существует лабиринт, центральная точка, где сходятся все силы человеческого существа, последние прожилки Духа. В этом лабиринте <.> вне любых известных форм мысли, дух наш движется, выверяя самые тайные и спонтанные свои движения - те, что обладают свойствами откровения, как дуновение, пришедшее извне, упавшее с неба». Сетуя на то, что «порода пророков угасла», сюрреалисты стремились приблизиться к таковой в «акте спонтанного творения» [1, с. 148].
Размышления Цинцинната созвучны сетованиям сюрреалистов: «Давно забыто древнее врожденное искусство писать, когда оно в школе не нуждалось, а загоралось и бежало как пожар» [8, IV, с. 100]. Можно предположить, что речь идет о «боговдохновенной» речи, сопровождающейся экстатическим состоянием, которая получила распространение в мифоритуальных культах и ритуальной религиозной речи [10, с. 216].
Сравнение с пожаром отсылает к событиям иудейской Пятидесятницы, когда через десять дней после Вознесения «последовало обетованное сошествие Святого Духа, Который, при сильном ветре, в виде огненных языков снизошел на апостолов и собравшихся учеников и сделал их способными к чудесной речи на разных языках». «Дар языков» - один из апостольских даров [См. Деяния 2: 1 - 12].
Опыт автоматического письма существовал и в практике русского символизма. Автоматические послания рассматривались в контексте концепции теургии и воплощали идею абсолютной свободы субъекта сознания на основе принципа «выхода из себя», экстаза или трансцендирования, «восхождения» без «нисхождения», на что указывал Вяч. Иванов в статье «О границах искусства». <...> Автоматическое письмо как результат «выхода» за «порог сознания» представляет собой тип «незавершенности» в отличие от текста сюрреалистического письма, предназначенного для читателя» [13, с. 518].
Теоретики символизма В. Соловьев, Вяч. Иванов, А. Белый связывали автоматическое письмо с явлением глоссолалии, которое было в центре внимания общей и исторической поэтики, мифопоэтики, психологии, религиозной философии рубежа XIX - XX вв. Вяч. Иванов находил, что глоссолалические тексты как вид духовной религиозно-экстатической и эстетической деятельности имеют исток в обрядовом гимнотворчестве. В этой связи, важна и интересна книга Н. М. Никольского «Царь Давид и псалмы» (1908), посвященная анализу происхождения псалмов Царя Давида и их поэтике. Он находит, что стихотворная речь псалмов очень близка к естественному ритму человеческой речи с переменным ее повышением и понижением, «которое происходит вследствие пульсирования источников нашей физической жизни, то есть вследствие процесса кровообращения и дыхания. На чередовании вдоха и выдоха основаны ритмические паузы. Этот «естественный ритм» лежит в основе всей «первоначальной поэзии» [9, с. 73].
Н. М. Никольский замечает, что каждое архаическое «произведение народной поэзии состоит из чередования парных, а иногда тройных стихов, причем каждый из этих стихов параллелен по длительности другому (то есть, по времени, необходимому для произнесения), вместе с этим и по содержанию; новая мысль является вместе с чередой новых стихов». Им рассматриваются также разные виды параллелизма [9, с. 74].
Особенности ритма и поэтического синтаксиса, выявленные Н. М. Никольским в Псалмах Царя Давида как произведении лирической поэзии, отсылают к ещё более древним текстам, например, к песне «Познание», принадлежащей к позднему слою Ригведы (Х, 7), посвященной обладателям знания, певцам риши. Исследователи литературы древнего Востока Ю.М. Алиханова, В. Б. Никитина, Л. Е. Померанцева [6, с. 46 - 54] считают, что индийская комментаторская традиция связывает эту песню с проблемой познания, но темой ее также является тема певческого содружества. Вначале рисуется мифический прототип земных содружеств - содружество древних риши, которые сообща, в согласии сотворили Речь и разделили ее между многими (то есть отдали людям). Далее вводится мотив избранности певцов - Священная Речь доступна не всем, не все способны ее слышать.
4 Кто-то, глядя, не видит Речь,
Кто-то, слушая, не слышит ее.
А кому-то она отдает (свое) тело,
Как страстная жена в прекрасном наряде - (своему) мужу.
Не все из певцов одинаковы «по порывам духа» и не все в равной мере наделены даром импровизации.
7 Друзья, имеющие глаза (и) уши,
Бывают (все же) неодинаковы по порывам духа.
Одни выглядят, как пруды, (где вода) до рта
(или) до плеч,
Другие же - как пруды для омовения.
Перевод Т. Я. Елизаренковой
Певцы гимнов были одновременно жрецами, обладателями знания. Выступление пламенных певцов риши обязательная часть ритуала, направленного на сохранение и восстановление космоса. И потому «дрожь вдохновения» и «порывы духа» должны сочетаться с чистотой души. «Древние были убеждены, что сами боги вкладывают эту речь в достойных певцов, даруя им способность слышать ее в минуты высшего озарения, <...> открывающего пути Речи» (равной знанию - курсив мой. - О. Д.) [6, с. 46 - 54]. Такой певец становится брахманом.
Интересно, что в финале Цинциннат уходит к существам, «подобным ему», и узнает он их «по голосам». Направленность «ухода» Цинцинната к содружеству обладающих «подобными» голосами говорит о метафизическом преодолении одиночества и возвращении на родину. Таким образом, получает романное развитие не только тема «поэта - избранника», столь любимая Набоковым, но и тема индивидуализированного рая, некой определенности послесмертия.
Рассмотрим, как пишет и «дышит» Цинциннат. Ритм записей Цин-цинната неровен. Однако, когда в текстовом потоке «выплывает» тема мира «Там» и связи Цинцинната с «невидимой пуповиной», ритм приближается к архаике первоначального поэтического творчества: «вдох - выдох», хотя скорость дыхания не одинакова в рассматриваемых фрагментах: «Он есть, мой сонный мир, его не может не быть, ибо должен же существовать образец, если существует корявая копия. Сонный, выпуклый, синий, он медленно обращается ко мне» [8, IV, с. 75]. «И еще я бы написал о постоянном трепете. и о том, что всегда часть моих мыслей теснится около невидимой пуповины, соединяющей мир с чем-то, - с чем, я еще не скажу» [8, IV, с. 75].
В славословиях Цинцинната о мире «Там» можно обнаружить параллелизм со схожей длительностью фрагментов речи («стихов») и, вместе с тем, содержательный: «Там всё поражает своею чарующей очевидностью, / простотой совершённого блага; / там, всё потешает душу, / всё проникнуто той забавностью, / которую знают дети» [8, IV, с. 102]. Однако параллелизм становится организующим началом лишь небольших фрагментов.
Думается, что «боговдохновенный» (где Бог равен Автору) герой Набокова на протяжении всего написанного им текста стремится совершить переход от автоматического письма к осознанно оформленному пророчеству. Герой ощущает себя пророком, хотя ни разу не произносит это слово. Его пророческая природа явлена в ряде признаний:
1) Цинциннат посвященный, обладатель сакрального знания: «Повторяю (ритмом повторных заклинаний, набирая новый разгон), повторяю: кое-что знаю, кое-что знаю, кое-что.» [8, IV, с. 102]. «Нет, тайна ещё не раскрыта, - даже это - только огниво, - и я не заикнулся ещё о зарождении огня, о нём самом» [8, IV, с. 74].
2) Цинциннат - избранник, с изменённой человеческой природой: «Я не простой... я тот, который жив среди вас... Не только мои глаза другие,
и слух, и вкус, - не только обоняние, как у оленя, а осязание как у нетопыря, - но главное: дар сочетать всё это в одной точке» [8, IV, с. 74]. Мистический сюжет получения нового зрения и нового слуха, как в стихотворении А. С. Пушкина «Пророк», в романе «Приглашение на казнь» не развит, но существует в виде аллюзии, синестeзически расширенной (с акцентом на обоняние и осязание).
3) Цинциннат - миссионер. Как пророк и медиум он несвободен: «Я как кружка к фонтану, цепью прикован к этому столу, - и не встану, пока не выскажусь» [8, IV, с. 102]; «Нет, не могу. хочется бросить, - а вместе с тем - такое чувство, что, кипя, поднимаешься как молоко, что сойдёшь с ума от щекотки, если хоть как-нибудь не выразишь. О нет, - я не облизываюсь над своей личностью, не затеваю со своей душой жаркой возни в тёмной комнате; никаких, никаких желаний, кроме желания высказаться -всей мировой немоте назло» [8, IV, с. 99].
4) Цель записей Цинцинната - катарсическое очищение гипотетического читателя, в первоначальном, религиозно-обрядовом, связанном с мистериями значении: «Знай я, сколько осталось времени, я бы кое-что. Небольшой труд. запись проверенных мыслей. Кто-нибудь когда-нибудь прочтет и станет весь как первое утро в незнакомой стране. То есть я хочу сказать, что я бы его заставил вдруг залиться слезами счастья, растаяли бы глаза, - и когда он пройдет через это, мир будет чище, омыт, освежен» [8, IV, с. 74]. Помимо этого катарсис является важнейшим критерием художественности образа.
5) Цинциннат должен создать поэтический язык пророчества. И Набоков изображает процесс рождения языка из «преодолённой немоты» [7, с. 681].
Ю. М. Лотман, анализируя «поэтический язык высокого косноязычия» Андрея Белого, отводившего себе роль пророка нового искусства, пишет о том, что в мифологиях различных народов существует представление о косноязычии пророков. Косноязычен был библейский Моисей. О нём в Библии читаем: «И сказал Моисей Господу: О, Господи! Человек я неречистый, и таков был и вчера и третьего дня, и когда Ты начал говорить с рабом Твоим: я тяжело говорю и косноязычен. Господь сказал Моисею: кто дал уста человеку? Кто делает немым, или глухим, или зрячим, или слепым? Не Я ли Господь Бог? Итак пойди, и Я буду при устах твоих.» [Исход, 4: 10 - 12]. Ещё один пример - косноязычие Демосфена.
По Лотману, свой путь Андрея Белый видел как поиски языка, как борьбу с творческой и лично-биографической немотой. «Однако эта немота осмыслялась им и как проклятье, и как патент на роль пророка» [7, с. 682].
Язык Цинцинната также обращён к тайным глубинам смысла, и оказывается неспособен выразить онтологическую глубину. В связи с этим в интертекстуальное поле диалога романа входят размышления теоретиков русского символизма о теургической задаче художника. Высшим критерием для поэта, по Вяч. Иванову, как пишет С. Д. Титаренко, является глуби-
на познания мистического внутреннего опыта, и главный вопрос, стоящий перед ним, - «вопрос об изрекаемости этого познания» [13, с. 367]. В статье «Орфей» (1912) Вяч. Иванов находит решение вопроса в «духовном зрении» и «внутренней музыке». Позже, в конспекте к лекции А. Белого из цикла «Теория художественного слова», прочитанного последним 1919 году [3, с. 138], Вяч. Иванов формулирует «триаду» процессов творчества: «а) Начальная стадия: звуковое волнение, связанное с глоссолалией;
б) Промежуточная романтическая стадия: появление образов <.> Образы неопределённые, плавающие, - «вследствие неполной просвеченности материала логическим творчеством»; в) «Всё бессмысленное заменяется сознательным» [3, с. 146].
Заменить «всё бессмысленное» «сознательным» можно лишь найдя слово, ведущее сквозь человеческую речь «в засловесные глубины» (Ю. М. Лотман).
Герой Набокова жаждет найти такое слово, или оживить «обыкновенное»: «Нет все это - не то <.> Стой! Вот опять чувствую, что сейчас выскажусь по-настоящему, затравлю слово. Увы, никто не учил меня этой ловитве <.> Не умея писать, но преступным чутьем догадываясь о том, как складываются слова, как должно поступить, чтобы слово обыкновенное оживало (курсив мой. - О. Д.), чтобы оно заимствовало у своего соседа его блеск, жар, тень, само отражаясь в нем и его тоже обновляя этим отражением, - так что вся строка - живой перелив; догадываясь о таком соседстве слов, я, однако, добиться его не могу, а это-то мне необходимо» [8, IV, с. 100 - 101].
Рефлексия Цинцинната обращает к программной статье А. Белого «Магия слов» (1909), где он размышляет о цели поэзии и «непрерывной магии» живой речи: «Живая речь есть всегда музыка невыразимого; <.> удачно созданным словом я проникаю глубже в сущность явлений, нежели в процессе аналитического мышления; мышлением я различаю явление; словом я подчиняю явление, покоряю его; творчество живой речи есть всегда борьба человека с враждебными стихиями, его окружающими; слово зажигает светом победы окружающий меня мрак» [2, с. 124].
Очевидно, что именно эту цель преследует набоковский герой. Интересно также, что Набоков связывает творческую рефлексию Цинцинната и потребность овладения «живым словом» с мотивом охоты, «травли», «ловитвы», «добычи», а также с мотивом «соседства» и «сплетения». Эти мотивы позволяют предположить о существовании еще одного источника -претекста, иронически переосмысленного Набоковым: трактата известного живописца, графика и теоретика искусства Уильяма Хогарта «Анализ красоты» (1753). Размышляя о многослойном единстве композиции, Хогарт выводит свои предположения о причинах увлекательности того, что он называет принципом сплетения, из основ охотничьего инстинкта. «Преследование - неустанное дело нашей жизни <.>. Всякое возникающее затруднение, которое на время прерывает или тормозит такое преследование, дает новый импульс мысли, увеличивает удовольствие <.>. На чем
бы иначе держалась прелесть охоты, стрельбы, рыбной ловли и многих других излюбленных занятий, если бы не было настоящих нагромождений трудностей и разочарований, с которыми ежедневно сталкиваешься при преследовании <.>. Эта любовь наша к преследованию - как таковому -свойственна нашей природе и предназначена несомненно для полезных целей. У животных она присутствует в инстинкте. Собака не любит дичь, которую удается слишком легко поймать» [14, с. 130].
Набокову - энтомологу, вероятно, была хорошо знакома эта страсть и «прелесть» охоты, которую он стремится передать в монологе Цинцинната посредством устаревшего поэтизма - «ловитва». Может быть, бессознательно Набоков следует положениям теории Хорагта (художественная форма его произведений всегда отличалась хитросплетенностью), но иронически отрицает сущность отношений «преследователя» и «добычи» в области стиля. То, что для читателя и теоретизирующего ученого является только «спортом», развлечением», «излюбленным увлечением», для автора и его героя-гностика - жизненная необходимость, единственно возможный способ существования.
Мотив творческой рефлексии поэта доведен в романе Набокова до стилеобразующего значения, если рассматривать текст Цинцинната.
«Трудно выразимость» знания связана еще и с тем, что слово, определение вводит свой предмет в круг знакомого и привычного. «Мысль изреченная есть ложь», вернее, так: «Мы слизь. Реченная есть ложь», в рассказе Набокова «Облако, озеро, башня» интерпретировал «Silentium» Тютчева герой, «кажется Василий Иванович», тоже приглашенный на казнь проницаемыми сквозистыми спутниками, «сросшимися в одно многорукое существо» [8, IV, с. 452]. Этому своему «представителю» автор не дает выхода - даже метафизического.
Цинциннат же, в отличие от Василия Ивановича, способен не только страдать, но и сопротивляться: «Но меня у меня не отнимет никто» [8, IV, с. 99]. Сопротивление Цинцинната действенно, ибо «поэзия - это самое реальное выражение бунта» [1, с. 160], как утверждают сюрреалисты. Он создает язык пророчества. Но трагедия пророка в том, что «нет в мире ни одного человека, говорящего на моем языке; или короче, ни одного человека, говорящего; или еще короче: ни одного человека. заботиться мне приходится только о себе, о той силе, которая нудит высказаться» [8, IV, с. 102].
Какова же цель у этой принуждающей высказаться силы? На что надеется Цинциннат - автор? На то, что «кто-нибудь, когда-нибудь прочтет.»? Как каждый автор на двойника из будущего, каким представлял себе идеального читателя Набоков. Того, кто способен в сотворчестве пережить «малые мистерии». Кто в ритме повторных заклинаний сможет уловить паузы «несказанного» (невыразимого - В.А. Жуковский), когда «пуповинная» связь «с чем-то, я еще не скажу» ощущается почти физиологически. Многоточия - паузы «несказанного» - лишают плоскостности обманный сюрреалистический мир, разрывают натуралистически досто-
верную вещественную ткань действительности и могут рассматриваться как окна в мир «иной», так же как и «синие сны» Цинцинната.
Предположим, что текст Цинцинната должен создать такого читателя. Об этой содержательной стороне текста замечательно написал Карен Свасьян, исследователь творчества А. Белого: «Книга - аналог Творенья <.> но читать не значит вести с автором внутренний диалог, а значит <.> не мешать ему работать над нами; читая Шекспира, мы творимся им не меньше, чем действующие лица его драм, но и сознаём это, не больше, чем они» [11, с. 123]. Тогда тревожащие, подчиняющие своему ритму (музыке невыразимого), обращенные в будущее записи Цинцинната не напрасны. И смерть, и уход в послесмертие можно рассматривать как последний интонационно-смысловой акцент его текста, равного жизни, как в стихотворении Набокова «The Room» (1950):
Perhaps my text in incomplete. Пускай мой текст не завершен.
A poet’s death is, after all Но смерть поэта ко всему
A questions of technique, a neat прием. Понадобился он
Enjambment, a melodic fall как перенос строки - стиху.
[17, p. 165]. (Пер. М. Д. Шраер [15, с. 60]).
Список литературы
1. Антология французского сюрреализма. 20-е годы / сост., пер. с франц., ком-мент. С. А. Исаева, Е. Д. Гальцевой. - М.: ГИТИС, 1994.
2. Белый А. Магия слов // Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма: в 2 т. - М.: Искусство, 1994. - Т. 1.
3. Глухова Е. В. Конспект Вячеслава Иванова к лекции Андрея Белого из цикла «Теория художественного слова» // Русская литература. - 2006. - № 3. - С. 135 - 147.
4. Долинин А. Истинная жизнь писателя Сирина: Работы о Набокове. - СПб.: Академический проект, 2004.
5. Кравченко В. Владимир Соловьев и София. - М., 2006. - С. 309 - 312.
6. Литература Древнего Востока: Иран, Индия, Китай. Авторы-сост. Ю. М. Алиханова, В. Б. Никитина, Л. Е. Померанцева. - М.: Изд-во Московского ун-та, 1984. -С. 46 - 54.
7. Лотман Ю. М. Поэтическое косноязычие Андрея Белого // Лотман Ю. М. О поэтах и поэзии. - СПб.: Искусство, 1996. - С. 681 - 687.
8. Набоков В. Собр. соч. русского периода: в 5 т. - СПб.: Симпозиум, 2002.
9. Никольский Н. М. Царь Давид и псалмы. - СПб., 1908.
10. Панченко А. А. «Магическое письмо»: к изучению религиозного фольклора // Антропология религиозности (Альманах «Кануны»). - СПб., 1998.
11. Свасьян К. Послесловие // Андрей Белый. Глоссолалия. Поэма о звуке. - М.: Е^пй^ 2002. - С. 387 - 403.
12. Сироткина В. Теория автоматизма до формалистов // Русская теория 1920 -1930-е гг. - М., 2004. - С. 298 - 299.
13. Титаренко С. Д. «Фауст нашего века»: Мифопоэтика Вячеслава Иванова. СПб.: Петрополис, 2012.
14. Хогарт У. Анализ красоты. - Л.: Искусство, 1987.
15. Шраер М. Д. Бунин и Набоков: поэтика соперничества // И. А. Бунин и рус-
ская литература ХХ в. - М.: Наследие, 1995. - С. 41 - 65.
16. Эткинд Е. Г. Там, внутри (О русской поэзии ХХ века): очерки. - СПб., 1999.
17. Vladimir Nabokov. Poems and Problems. - New York, 1970.
