Научная статья на тему 'О поэтическом авторстве Цинцинната Ц. И некоторых культурных претекстах в романе В. Набокова «Приглашение на казнь» (1938)'

О поэтическом авторстве Цинцинната Ц. И некоторых культурных претекстах в романе В. Набокова «Приглашение на казнь» (1938) Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

CC BY
481
123
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
ПРИНЦИП ЭКСТАТИЧЕСКОГО ВИДЕНИЯ / ПОЭТИЧЕСКОЕ АВТОРСТВО / ЗНАК БЕСКОНЕЧНОСТИ / ТВОРЧЕСКАЯ РЕФЛЕКСИЯ / МОТИВЫ ПРЕСЛЕДОВАНИЯ И СПЛЕТЕНИЯ / PRINCIPLE OF ECSTATIC VISION / POETIC AUTHORSHIP / INFINITY SIGN / CREATIVE REFLECTION / MOTIVES OF PURSUIT AND TANGLE

Аннотация научной статьи по языкознанию и литературоведению, автор научной работы — Дмитриенко Ольга Александровна

Статья посвящена выявлению некоторых культурных претекстов, связанных с поэтическим авторством героя романа «Приглашение на казнь». Визуализированной метафорой творчества является образ игры в «нетки», в создании которого Набоков использует принцип экстатического видения, хорошо известный средневековым гностикам и художникам — создателям витражей готических соборов XIII века. «Монументальная живопись цветных стёкол» средневековой архитектуры рассматривается как один из интермедиальных источников в романе.Набоков создает Цинцинната поэтическим автором, что отсылает к размышлениям Данте о происхождении слова «автор» в трактате «Convivio» («Пир») (1307–1309). Этимологически слово восходит к латинскому глаголу, состоящему из пяти гласных — «AUEIO», обозначающему «связывать слова» и понятному у Данте лишь поэтам, которые связывали слова искусством музыки. Избранничество поэтов объясняется их способностью слышать и воспроизводить «музыку сфер» и неким метафизическим внерациональным знанием, которым они также одарены.В статье исследуется также трактат У. Хогарта «Анализ красоты» (1753) как один из возможных текстов, входящих в интертекстуальное поле диалога в романе.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

On Cincinnatus’s poetic authorship and some cultural grounds in the novel “Invitation to a Beheading”

The article studies some cultural grounds of the character’s poetic authorship in the novel “Invitation to a Beheading”. The principle of ecstatic vision familiar to medieval gnostic and stained glass artists serves to convey a metaphor of creativity. “Miraculous image” alludes to stained glass in Chartres cathedral, thus regarded as an intermedial source in “Invitation to a Beheading” connected with medieval architecture and art.Cincinnatus may be regarded as a poetic author. It suggests the connection with Dante’s idea of the etymology of the word “author”. The poet as a chosen one can hear and reproduce the “music of spheres” as well as they are given metaphysical irrational knowledge. The article also studies the work “The Analysis of Beauty” by W. Hogarth which is viewed as a text included in intertextual dialogue in the novel.

Текст научной работы на тему «О поэтическом авторстве Цинцинната Ц. И некоторых культурных претекстах в романе В. Набокова «Приглашение на казнь» (1938)»

УДК 882

Вестник СПбГУ. Сер. 9. 2013. Вып. 2

О. А. Дмитриенко

о поэтическом авторстве цинцинната ц. и некоторых культурных претекстах в романе в. нАБокоВА «приглашение на казнь» (1938)

Игра в «нетки» — один из ключевых образов, выстраивающих концепцию интерпретации романа «Приглашение на казнь». П. Бицилли, создавший самый ранний и самый известный образец «метафизического прочтения» романа [1], усматривает в игре в «нетки» метафору творчества, которое по глубинной своей природе метафизично, устремлено от эмпирической данности к другому, идеальному миру.

Об экстатической природе творчества писал и В. Ходасевич: «В художественном творчестве есть момент ремесла, хладного и обдуманного делания. Но природа творчества экстатична. По природе искусство религиозно, ибо оно, не будучи молитвой, подобно молитве, есть выраженное отношение к миру и к Богу» [2; с. 458].

Интересна трактовка игры в «нетки» С. Давыдова [3]: этот образ исследуется им в контексте гностического мифа, художественно перекодированного Набоковым, в результате Бог превращается в автора, космос — в книгу, гностик — в прозревшего героя. Прозрение происходит и благодаря «зеркальным» метафорам, к числу которых относятся игрушки «нетки» с прилагающимся к ним кривым зеркалом: в зеркале «нет на нет давало да» и уродливые штуки преображались в изящные образы. «Обнаружив механизм поворачиваемого в руках автора зеркала, Цинциннат начинает сомневаться в реальности собственного существования, своих любви и страдания, а также в реальности всего окружающего. Он начинает осознавать призрачность своей жизни в качестве персонажа в чужом романе и, следовательно, отдавать себе отчет в неполноценности собственного творения» [3, с. 117]. С. Давыдов считает, что главнейшая вещь — «гнозис персонажа» заключается в том, что он открыл своего творца. С прозрением Цинцинната в «Приглашении на казнь» открываются новые темы, и прежде всего тема примата творческого сознания.

Не менее интересна концепция А. Долинина. Он замечает, что притча о «нетках» и особом, хитро устроенном зеркале, к которому они прилагались, рассказанная матерью и не понятая героем, описывает позицию автора по отношению к изображаемому в романе уродливому миру: «Для него (автора; курсив мой. — О. Д.), словно для волшебного зеркала (которое противопоставлено в романе фотоаппарату или кинокамере как символам лжеискусства), все персонажи романа, за исключением Цинцинната, есть лишь «нетки», грубые штуки, «ископаемые» мировой пошлости, из которых он создает ясную, осмысленную картину: страшные с внутренней точки зрения, они смешны и ничтожны с точки зрения творца, пользующегося ими как необходимым антуражем в драме воспитания и спасения единственного героя романа» [4, с. 24]. И рассказ матери об этой странной игре Цинциннату — это Благая

Дмитренко Ольга Александровна — канд. пед. наук, доцент, Северо-Западный институт печати; e-mail: da_olga@mail.ru

© О. А. Дмитриенко, 2013

весть о существовании Творца (для персонажа текста — его автора), вселяющий надежду на то, что физическая смерть есть лишь переход на высшую ступень познания. Никак более игра в «нетки» у А. Долинина с Цинциннатом не связана.

В набоковедении существуют и другие истолкования образа игры в «нетки» в контексте метафизической, платонической, и металитературной традиции интерпретации романа «Приглашение на казнь» [5, 6]. Игра в «нетки» — это и метафора творчества; и иллюстрация гностической идеи, где смерть есть возвращение всех духовных сущностей к их божественному источнику; и игровая модель соотношения миров творческого и реального; и иронично остраненное изображение творческого процесса. Образ столь объёмен, что любое истолкование неизбежно недостаточно.

Рассмотрим, в чем же суть игры: какие чувства испытывает играющий, что происходит с ним в ходе игры и какова её цель. По правилам к «неткам», абсолютно бесформенным, нелепым, уродливым предметам, полагалось особое зеркало — «мало что кривое — абсолютно искажённое, ничего нельзя понять, провалы, путаница, все скользит в глазах, но кривизна его была неспроста, а как раз так пригнана. <...> когда вы такой непонятный и уродливый предмет ставили так, что он отражался в непонятном и уродливом зеркале, получалось замечательно; нет на нет давало да, все восстанавливалось, все было хорошо, — и вот из бесформенной пестряди получался в зеркале чудный стройный образ: цветы, корабль, фигура, какой-нибудь пейзаж <...> даже собственный портрет, то есть вам давали какую-то кошмарную кашу, а это и были вы, но ключ от вас был у зеркала. Ах, я помню, как было весело и немного жутко — вдруг ничего не получится! — брать в руку вот такую новую непонятную нетку и приближать к зеркалу, и видеть в нем, <...> как бессмысленная нетка складывается в прелестную картину, ясную, ясную» [7, с. 129].

В игре хаос превращается в космос невербально — Слово-Логос не задействовано. Набоков создает визуализированную метафору творчества, основанную на зрелищности и спиритуализме. На глазах у участников игры как будто происходит «одухотворение» материи, переход её в нетленное состояние, телесное воскресение мертвых, о чем писал один из ранних философов христианства Августин: «При воскресении субстанция наших тел, как бы они ни разложились, будет целиком воссоединена».

Каждый играющий в «нетки» ребёнок и даже взрослый (игра была в моде и у взрослых) проходит путь от неверия и сомнения: «вдруг не получится!» — к вере; от страха — к радости и ликованию. Это экстатический путь, пройдя который, играющий, даже не осознавая того, становился соучастником «акта творения», деми-угром.

В игре в «нетки» как визуализированной метафоре творчества Набоков использует принцип экстатического видения, хорошо известный средневековым гностикам и художникам — создателям витражей готических соборов XIII века. «Чудный стройный образ», в который складываются «нетки», отсылает к чуду витражей Шартрско-го собора, и «Приглашение на казнь» — редкий по насыщенности разнообразными подтекстами роман — обретает еще один интермедиальный источник из области средневековой архитектуры и монументальной живописи цветных стекол.

Принцип экстатического видения исследовал С. М. Эйзенштейн, разгадывая тайну сверхъестественного воздействия шартрских витражей. Как известно, одна часть цветных витражей собора относится к XIII веку, другая — к XVI. В системе

маленьких пёстрых стёкол, из которых состоят первые, почти невозможно разглядеть связное изображение — они не складываются в прочитываемый визуальный образ. Тогда как более крупные поверхности и менее интенсивная расцветка стёкол, составляющих более поздние витражи, без труда складывались в образы хорошо известных персонажей и традиционных сцен.

В погоне за разгадкой тайны С. М. Эйзенштейн приезжает в Шартр в солнечный день, и вот что он видит: «Почти что так же, разве что немного ярче, светились персонажи и сцены на витражах XVI века. Но с наследием XIII века воистину свершилось чудо. И тут-то я понял, что казавшаяся техническая беспомощность мастеров XIII века, ещё не способных производить большие стеклянные цветные поверхности и находить нюансы раскраски, — отнюдь не беспомощность, но мудрость поразительно глубокого расчета. Витражи XVI века — не более, чем прозрачная картина, просвечивающая на солнце, тогда как сноп солнечных лучей, проходящих сквозь россыпи цветных стекол, для которых сюжет и сцена служат лишь внешним поводом соприсутствия, внезапно претерпевает процесс оптического смещения хитроумно расставленных отдельных лучей, внезапно сливающихся в единство сверкающего золотом и белизной единого «нематериально» окрашенного золотого столба. <...> Таков, несомненно, экстатический зов этого чуда текучего золота, которое вливается сквозь таинственные витражи в тайные недра содрогающегося хорами древнего собора, как образ божественной благодати, разливающейся над головами грешников» [8, с. 141].

То, что игру в «нетки» не только правила, но и экстатическое состояние соприсутствия и соучастия, которое испытывал каждый играющий, помнит одна лишь Цецилия Ц. (игра существовала, когда она была ребёнком) — следствие как запрета на неё, так и всеобщей деградации и утраты творческих способностей. Эта способность есть только у Цинцинната. Он унаследовал от отца (в предании о нем остался «только голос») творческий дар: из хаоса слов Цинциннат способен создать космос. Но для этого ему необходимо найти Слово катарсической рождающей силы, подобное зеркалу, превращающему «нетки» в «чудный стройный образ», подобное снопу солнечных лучей, сливающему в «нематериальное» единство пестрые стекла витражей XIII века, ему необходимо стать Автором.

Лишь несколько исследователей считают, что Цинциннат не владеет литературным даром. Н. Букс, рассматривая «Приглашение на казнь» как часть тематического, сюжетного и композиционного диптиха, вторая часть которого — IV глава «Дара» — «Жизнь Чернышевского», утверждает: «Цинцинната делает писателем условие надвигающейся казни. Драматизм ситуации придает последнему слову героя статус литературного факта, значительность которого обусловлена не художественным качеством, а предполагаемым идейным смыслом. Такое возведение смерти в моторную творческую силу пародирует написание Чернышевским в крепости романа «Что делать?». Следуя своей концепции «взаимного пародийного отражения» героев «Жизни Чернышевского» и «Приглашения на казнь», Н. Букс продолжает: «Косноязычие, стилистическая убогость, навязчивое топтание повторов, характерные для манеры Чернышевского многократно воспроизводятся в «Приглашении на казнь» [9, с. 118-120].

О крахе стиля Цинцинната и его причинах пишет В. Ерофеев: «впервые и единственный раз в творчестве Набокова наступает крах стиля: Цинциннат оговаривается, путается в словах, мир плывет перед глазами смертника, возникает косноязычие

<...> мир слов-калек, который используется Набоковым для передачи пошлых мыслей пошлых людей, в «Приглашении на казнь» становится единственно возможным средством самовыражения человека, над которым навис топор. Ибо, что такое стиль в экзистенциальном измерении? Стиль — это не просто человек, как утверждает формула Бюффона, но человек, нашедший общую меру между собой и миром, то есть человек подчинивший, одомашнивший мир. Но когда нет общей меры <.> то тогда стиль стремится к самоуничтожению, порождая стиль-калеку, обрывочный, рваный суррогат стиля, который отражает не приобретение мира, а потерю его» [10, с. 159].

С художественной несостоятельностью Цинцинната все же невозможно согласиться, и в основном в критической литературе о романе «Приглашение на казнь» принято считать Цинцинната поэтом.

Как убедительно показывает А. Долинин, «не написавший ни одной стихотворной строчки, но «преступным чутьем» догадывающийся о том, «как складываются слова, как должно поступить, чтобы слово обыкновенное оживало, чтобы оно заимствовало у своего соседа его блеск, жар, тень» [7, с. 101], Цинциннат является поэтом в блоковском смысле — он один из «сыновей гармонии», ощущающий тайную связь с «родимой областью» и желающий выразить её — «всей мировой немоте назло». Он осознает в себе «силу, которая нудит высказаться», им движет желание «что-нибудь запечатлеть, оставить», он берется за карандаш без всякой надежды быть прочитанным и понятым, но только чтобы воплотить свое «невозможное, вольное, ослепительное» видение мира» [11, с. 122].

А. Долинин напоминает и о том, что В. Е. Набокова в письме авторам театральной инсценировки «Приглашения на казнь», написанном по просьбе мужа, объясняла его замысел так: «В Цинциннате Ц. нужно видеть поэта, творца. Это характеризует его мышление, его отношение к жизни, к его согражданам и, конечно, к жене. Мой муж полагает, что в пьесу следует включить образцы того, как он мыслит или пишет» [11, с. 122].

Рассматривая, каким образом сосуществуют в «романе-матрешке» слово героя со словом автора, С. Давыдов показывает, что Цинциннат — начинающий писатель, который отчаянно пытается овладеть словом и раскрыть тайну творчества. Исследователь замечает, что гностический символ души — «перл», в контексте художественного творчества — это «живое слово», «слово-Психея». Попытки Цинцинната пробиться к «живому слову» вначале чрезвычайно неловки. «Слово Цинцинната вступает в диалогические отношения со словом автора, соревнуясь с ним, оно пытается освободиться, встать на «собственные ноги», стать самостоятельным. В противовес авторскому творению Цинциннат создает в романе собственное параллельное произведение <. > Первый стимул получен от автора, который наделил Цинцинната долей собственного поэтического вдохновения. Творческий потенциал героя неудержимо растёт. <.> Цинциннат пускается во все более и более головокружительные словесные предприятия, и его одаренная пневмой вдохновения сущность становится порой неуловимой для самого автора» [3, с. 120]. Обнаружив своего творца, в чьих руках находится «поворачиваемое зеркало», герой бунтует в попытке обрести автономность, он сам стремится стать Автором.

Эту концепцию можно дополнить и развить. Обретение стиля связано прежде всего с тем, что Цинциннат ищет и находит ритм — музыкальное начало, претворяющее хаос в космос. Его авторство поэтическое, в духе размышлений Данте о про-

исхождении слова «автор». Есть темное место в «Convivio» — «Пире» (1307-1309), касающееся происхождения слова «автор». Этимология этого слова, по Данте, восходит к глаголу «auieo», давно вышедшему из употребления, который обозначает собственно «связывать слова». Такое толкование давал в XIII веке Угуччоне да Пиза в своём этимологическом словаре, возводя глагол «avieo» к «vates» — посвященным поэтам [12] (согласная «У» в глаголе «aveio» рассматривается здесь как превращенная гласная «U» (AUEIO; курсив мой. — О. Д.)). «Достаточно внимательно вслушаться в слово, — рассуждает Данте, — чтобы при первом же его произнесении убедиться, что оно само обнаруживает своё значение, поскольку состоит из одних только внутрисловесных связок, а именно пяти гласных, которые являются душой и связью каждого слова и из которых этот глагол составлен путём перестановки, создавая тем самым образ связи. В самом деле, начав с "А", он переходит в "U" и оттуда через "I" тут же в "E", оттуда оборачивается и возвращается в «О»: таким образом, он воспроизводит следующую фигуру "A, E, I, O, U", которая и есть фигура связи. Поскольку же слово "autore" происходит и выводится из этого глагола, оно применяется только к поэтам, которые связывали свои слова мусикийским искусством» [12].

Удивительно интересно интерпретирует это «темное место» С. Эйзенштейн. Он задается вопросом: какое основание имел Данте говорить об «обращениях» и «возвратах» от начального «А» к «О» через «U», «E», «I» в слове «AUEIO» и о том, что «именно эти ходы вперед-назад образуют тот узел-бант, который являет собой пластический образ связывания звуков путем музыки, что является, согласно Данте, уделом одних поэтов» [8, с. 315]. В западноевропейских языках (и в русском тоже) гласные в алфавите располагаются в ином порядке «A — E — I — O — U» и в «узел» никак не связываются. Не тот порядок имел в виду Данте, он говорил о последовательности «от природы»: «I — E — A — O — U».

С. Эйзенштейн удивляется поразительному музыкальному чутью Данте. Если взять таблицу частот колебаний, отвечающих отдельным гласным, то окажется, что последовательность гласных по этому признаку именно такова, какую имел в виду Данте. С. Эйзенштейн приводит таблицу частот из книги Mark H. Liddell «Physical characteristics of speech sound»:

гласная произношение

Оо gloom

O no

Aw raw

A father

A mat

E pet

Ey (a) they

I be

частота

326

461

732

900

1,840

1,958

2,461

3,100

русскии

луг мох отец дала

эх

вечер

ей

миг

эквивалент

у

о о а

э е

ие и

«Таким образом, оказывается, что последовательность, которая «по чутью» рисовалась Данте как естественно закономерная, — действительно оказывается закономерной и органической согласно точным данным физических наук. Стройную органическую последовательность звучания ухо Данте Алигьери могло систематизировать и не прибегая к акустическим приборам» [8, с. 315].

Вероятно, Данте и вслед за ним С. М. Эйзенштейн ориентировались на значение слова автор и характер связи гласных между собой, визуализируя его в форме узла. Если же повторить последовательность движений и начертить «ходы вперед-назад» на бумаге, то становится очевидным, что «узел-бант» напоминает знак бесконечности: «I — E — A — O — U»

Как известно, математический символ бесконечности был изобретен лишь в 1655 году математиком Джоном Уоллисом и назван «lemniscus» (лат. лента) математиком Бернулли приблизительно сорок лет спустя. Символ бесконечности был запатентован после изобретения устройства, известного как «лента Мебиуса» (названный в честь математика девятнадцатого столетия Мебиуса). Математическому происхождению знака бесконечности предшествовала его разработка в религиозной символике разных времен и народов.

Подобные символы были найдены среди Тибетских наскальных гравюр: змея, кусающая свой хвост, или змея бесконечности, часто изображалась в форме такого символа, обозначающего вечный переход конца в начало. В индийской религии этот знак обозначал бесконечность совершенства, так как состоял из окружностей, рисуемых по часовой стрелке и против часовой стрелки, в нем мужская солнечная, правосторонняя половина соединяется с женской лунной, левосторонней. Как и символ инь — ян в дуализме, знак бесконечности вошел во многие концепции двойственности или парности.

Представляется, что избранничество поэтов — у Данте слово «автор» понятно исключительно поэтам — объясняется не только их способностью слышать «музыку сфер» и воспроизводить ее, но и неким метафизическим внерациональным знанием, которым они также одарены. Из монологов Цинцинната: «Повторяю (ритмом повторных заклинаний, набирая новый разгон), повторяю: кое-что знаю, кое-что знаю, кое-что...» [7, с. 102].

«Через-пуповинно» найденный Цинциннатом и осознанный как основа индивидуально-авторского стиля ритм — музыкальное начало творчества — отчетливо слышен в поэтических повторах описаний Тамариных Садов, в записанных и незаписанных воспоминаниях о Марфиньке, в размышлениях восьмого дня, равных восьмой главе романа, и даже в репликах, обращенных к тюремщикам. Теперь этот поток ритма должен обрести словесную плоть.

Интересно, что Набоков связывает творческую рефлексию Цинцинната и потребность овладения «живым словом» с мотивом охоты, «травли», «ловитвы», «добычи», а также с мотивом «соседства» и «сплетения»: «Нет все это — не то, и мое рассуждение о снах и яви тоже не то. Стой! Вот опять чувствую, что сейчас выскажусь по-настоящему, затравлю слово. Увы, никто не учил меня этой ловитве, и давно забыто древнее врожденное искусство писать, когда оно в школе не нуждалось, а загоралось и бежало как пожар <...> Не умея писать, но преступным чутьем догадываясь о том, как складываются слова, как должно поступить, чтобы слово обыкновенное оживало, чтобы оно заимствовало у своего соседа его блеск, жар, тень, само отражаясь в нем и его тоже обновляя этим отражением, — так что вся строка — живой перелив; догадываясь о таком соседстве слов, я, однако, добиться его не могу, а это-то мне необходимо» [7, с. 100-101].

Данные мотивы позволяют предположить о существовании еще одного источника — претекста, иронически переосмысленного Набоковым: трактата известно-

го живописца, графика и теоретика искусства Уильяма Хогарта «Анализ красоты» (1753). Размышляя о многослойном единстве композиции, Хогарт выводит свои предположения о причинах увлекательности того или иного художественного произведения, связывая их с так называемым принципом сплетения и основами охотничьего инстинкта. «Преследование — неустанное дело нашей жизни <.. .> Всякое возникающее затруднение, которое на время прерывает или тормозит такое преследование, дает новый импульс мысли, увеличивает удовольствие <.> На чем бы иначе держалась прелесть охоты, стрельбы, рыбной ловли и многих других излюбленных занятий, если бы не было настоящих нагромождений трудностей и разочарований, с которыми ежедневно сталкиваешься при преследовании <...> Эта любовь наша к преследованию — как таковому — свойственна нашей природе и предназначена несомненно для полезных целей. У животных она присутствует в инстинкте. Собака не любит дичь, которую удается слишком легко поймать» [13, с. 130].

Набокову-энтомологу, вероятно, была хорошо знакома эта страсть и «прелесть» охоты, которую он стремится передать в монологе Цинцинната посредством устаревшего поэтизма — «ловитва». Может быть, бессознательно, Набоков следует положениям теории Хогарта (художественная форма произведений его всегда отличалась хитросплетенностью), но иронически отрицает сущность отношений «преследователя» и «добычи» в области стиля. То, что для читателя и теоретизирующего ученого является только «спортом», развлечением», «излюбленным увлечением», для автора «Приглашения на казнь» и его героя-гностика — жизненная необходимость, единственно возможный способ существования

Литература

1. Бицилли П. Сирин. Приглашение на казнь. Соглядатай // Современные записки. 1939. Кн. LXVIII. С. 474-477.

2. Ходасевич В. О Сирине // В. Ходасевич. Колеблемый треножник. М.: Советский писатель. 1991. 688 с.

3. Давыдов С. Гностическая исповедь в романе («Приглашение на казнь») // С. Давыдов. «Тексты — матрешки» Владимира Набокова. СПб.: Кирцидели, 2004. 158 с.

4. Долинин А. Истинная жизнь писателя Сирина: две вершины — «Приглашение на казнь» и «Дар» // В. Набоков. Собр. соч. русского периода: в 5 т. СПб.: Симпозиум, 2002. Т. 4. 784 с.

5. Александров В. Набоков и потусторонность. СПб.: Алетея, 1999. 320 с.

6. Козлова С. Гносеология отрезанной головы и утопия истины в «Приглашении на казнь», «Ultima Thüle» и « Bend Sinister» В. В. Набокова // В. В. Набоков: PRO ET CONTRA. Материалы и исследования о жизни и творчестве В. В. Набокова. Антология: в 2 т. СПб.: Изд. Русского Христианского гуманитарного института. 2001. Т. 2. 1064 с.

7. Набоков В. Собр соч. русского периода: в 5 т. СПб.: Симпозиум, 2000. Т. 4. 784 с.

8. Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: в 6 т. М.: Искусство, 1964. Т. 3. 672 с.

9. Букс Н. Эшафот в хрустальном дворце. О русских романах Набокова. М.: Новое литературное обозрение. 1998. 208 с.

10. Ерофеев В. Русский метароман В. Набокова, или в поисках потерянного рая // Вопросы литературы. 1988. № 10. С. 159.

11. Долинин А. Истинная жизнь писателя Сирина. Работы о Набокове. СПб.: Академический проект, 2004. 400 с.

12. Данте Алигьери. Малые произведения. М.: Изд-во «Наука», 1968. 643 с.

13. Хогарт У. Анализ красоты. Л.: Искусство, 1987. 387 с.

Статья поступила в редакцию 15 апреля 2013 г.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.