CC BY
11© Дрынкина е. с., 2013
«сюрпризы.» в симфонияхй. гайдна: принцип аттракциона в музыке
Статья посвящена симфониям Й. Гайдна (в особенности вступлениям), которые рассматриваются в ракурсе направленности музыки на восприятие аудитории. Речь идет об одной из важнейших установок музыкально-коммуникативного процесса — создание интереса, занимательности, оживление внимания благодаря появлению разного рода неожиданностей в развитии музыкального тематизма. Помимо рассмотрения механизма проявления таких «сюрпризов» в музыке симфоний композитора автор статьи находит параллели такого рода приёмов художественного воздействия в музыке и в кино.
Ключевые слова: соната; вступления в симфониях Гайдна; принцип аттракциона; «сюрприз»; слушатель; направленность музыки на восприятие
Музыкальные сочинения скрыто или явно содержат в себе механизмы, направляющие слушательское восприятие. Эти механизмы (или коды) в большинстве случаев связаны с возникновением у аудитории как минимум двух установок. С одной стороны, это ориентация на комфорт восприятия, с другой — обновление впечатлений слушателей, завладение их вниманием, чему способствуют различные «обманы», неожиданные повороты в развитии. В. В. Медушевский в книге «О закономерностях и средствах воздействия музыки» называет такие функции, соответственно, проясняющей (или кларитивной) и эвристической. Несмотря на кажущуюся противоречивость, действие обеих установок сбалансировано: первая реализуется только потому, что есть вторая. Остановимся более подробно на второй составляющей процесса восприятия — ориентации на непредсказуемое, внезапно возникающее, меняющее плавный ход развертывания целого, то есть на то, что можно обозначить как аттракцион.
По отношению к области искусства это понятие впервые было применено режиссером Сергеем Эйзенштейном в начале ХХ века в статье «Монтаж аттракционов» (1923). Согласно Эйзенштейну, любое художественное произведение представляет ряд положений, следующих по принципу аттракциона, благодаря чему каждый раз происходит своего рода «управление» эмо-
циями, ощущениями зрителя. Режиссер пишет: «Аттракцион (в разрезе театра) — всякий агрессивный момент театра, то есть всякий элемент его, подвергающий зрителя чувственному или психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на определённые эмоциональные потрясения воспринимающего...» [6, с. 270]. То есть аттракционны всякого рода перемены в художественном произведении, стимулирующие, «подпитывающие» восприятие. Для понимания того, почему в качестве ключевого понятия Эйзенштейном взят «аттракцион», обратимся к этимологии слова.
Слово «аттракцион» французского происхождения (attraction), буквально переводится как «приближение», «притяжение», «притягивающий». В большинстве словарей и энциклопедий это понятие имеет несколько значений: 1) зрелищный, эффектный номер циркового представления, привлекающий особое внимание зрителей; 2) устройство для развлечения в местах общественных гуляний. Для нас, безусловно, более важно первое значение. Однако следует подчеркнуть общность обеих трактовок, так как и в том и в другом случае речь идет о различных механизмах возникновения похожих ощущений у непосредственных участников процессов. В дополнение скажем, что при переводе attraction с английского языка к известному нам «притяжению» добавляется «привлекательность»,
«прелесть», что говорит о возникновении оценочной характеристики, ориентированной на положительные качества.
Отталкиваясь от идей Эйзенштейна, аттракцион в кино рассматривает А. И. Липков в исследовании «Проблемы художественного воздействия: принцип аттракциона». Автор детально высвечивает грани этого явления и приходит к выводу, что его природа шире сведения к одному виду искусства. «Аттракционно всё, чему человек не знает объяснения» [2, с. 11]. Аттракционы окружают повсюду — в социальной практике, в рекламе, науке, политике, военном деле, искусстве. В качестве единственного примера аттракциона в музыке исследователь называет симфонию № 94 Й. Гайдна, именуемую «Сюрприз» из-за внезапного удара литавр после продолжительного тихого звучания.
Имя Гайдна в исследовании об аттракционе, конечно, появилось не случайно. Композитор очень любил удивлять, чему является доказательством его жизнь и творчество. Многие из своих сочинений он писал для своего покровителя — князя Эс-терхази, для одних и тех же оркестрантов, поэтому композитор должен был думать об освежении музыкальных впечатлений. Об обращенности музыки композитора к человеку писали и его друзья, и он сам. «Часто, когда я боролся со всевозможными препятствиями, <...>, когда силы духа и тела покидали меня и мне бывало трудно не сойти со стези, на кою я вступил, тогда сокровенное чувство нашептывало мне: "На земле так мало веселых и довольных людей, повсюду их подстерегают заботы и горе, быть может, труд твой станет источником, из коего озабоченный и обремененный делами человек почерпнет на несколько мгновений покой и отдых"» [7, с. 28].
Музыка Гайдна благоприятна для восприятия, поскольку не содержит в себе конфликтов, сложной драматургии. Однако в процессе слушания сочинений Гайдна скучать не приходится, потому что их музыкальная ткань содержит моменты, когда ощущение инерции восприятия нарушается, образуется резкое обновление тематизма, способствующее эмоциональной встряске у
аудитории. Такой процесс совершается благодаря появлению разного рода «сюрпризов» в развертывании целого. Из описания механизма действия «сюрприза» видно, что он, по сути, представляет собой реализацию принципа аттракциона.
Само слово «сюрприз» происходит от французских surprise («неожиданность») и surprende («заставать врасплох») — это некий подарок, преподнесенный с целью приятно удивить. Особенность в том, что одаряемый не должен знать сущность подарка и может не подозревать о его наличии. То есть главным свойством сюрприза является неожиданность приношения. Кроме этого, он несет в себе гедонистическое начало, так как направлен на возникновение чувства удовольствия, наслаждения, приятного удивления. В этимологии рассматриваемого понятия присутствует интересная деталь — начальное sur, которое означает «сверх» и ассоциируется с чем-то, выходящим за рамки обычного. Такая трактовка также показательна в аспекте проявления феномена сюрприза в музыке Гайдна.
«Сюрприз» работает по аттракционному принципу, который «...в информационном процессе означает не просто изменение в скорости информационного потока, но перепад, и чем более резким он будет, тем сильнее аттракционный эффект» [2, с. 191]. Можно говорить о нескольких стадиях в момент осуществления «сюрприза». Первая — приготовление — предшествует его появлению. На этом этапе господствует состояние пребывания, погружения в определенное состояние, реализованное плавным течением тематического развития. Вторая стадия — момент появления самого «сюрприза», выраженный неожиданным сломом, поворотом в развитии, когда меняются прежние ориентиры. И, наконец, третья стадия, которая наступает практически вместе с предыдущей, — это последовавшая за «сюрпризом» реакция слушателя, которая сама по себе имеет двойственную природу. Вначале возникает состояние удивления, потрясения, которое зачастую может обретать и негативную окраску. На этот эффект указывал еще Эйзенштейн, когда называл свою теорию монтажа аттракционов — тео-
рией художественных раздражителей. По словам Липкова, это происходит потому, что «аттракцион выводит нас из состояния равновесия. Психологический толчок, сопутствующий любому из ряда вон выходящему явлению, может вызывать взаимоотталкивающие эмоции» [2, с. 103]. Следующий этап реакции связан с возникновением приятных ощущений, оживлением эмоций, то есть с тем, на что и направлен в конечном счете «сюрприз».
В качестве объекта для демонстрации приемов осуществления «сюрприза» у Гайдна в данной статье выбраны вступления его симфоний — важный раздел симфонического цикла, который открывает мир всего сочинения для слушателя. Это наиболее нерегламентированный раздел произведения, следствие чего — масса разнообразных решений построения и наполнения. Каким же образом в музыке вступлений реализуется механизм «сюрприза»?
Как известно, любой сюрприз в жизни всегда характеризуется внезапностью его дарения. Так же происходит и в музыке, где эффект неожиданного появления сюрприза достигается с помощью такого средства как контраст. В симфониях Гайдна сопоставляются различные оттенки динамики, ритмы, гармонии, тональности, штрихи, звучание инструментов, регистры и многое другое.
Формы проявления «сюрприза» у Гайдна можно рассматривать по двум позициям: во-первых, в самом вступлении, в средствах музыкальной выразительности и, во-вторых, в соотношении с другими разделами и частями симфонического цикла.
1. «Сюрпризы» в рамках вступлений.
В музыкальной ткани начальных разделов наиболее действенными средствами выразительности, с точки зрения «сюрприз-ности», являются динамика, фактура, гармония.
При восприятии музыкального произведения в первую очередь слух улавливает изменение громкости звучания. Динамическая линия может развиваться постепенно (crescendo и diminuendo) или строиться на резкой смене динамических оттенков. При этом яркие динамические контрасты сопровождаются сопоставлениями solo и tutti. Са-
мым показательным является возникновение таких контрастов в начале и конце вступительных разделов. В первом случае они, как правило, образуются между сигнальной формулой и последующим тематическим элементом. В качестве примера сошлемся на начальные такты вступления симфонии № 93, где после оглушительного ff появляется p. Этот эффект усиливается фактурным контрастом tutti — solo (звучание всего оркестра и группы струнных). В завершении вступлений динамические контрасты чаще всего связаны с появлением f на последних звуках. Зачастую они образуются благодаря унисонному звучанию оркестра после более разреженной фактуры, как наглядно проявлено в последних тактах вступления симфонии № 84.
Помимо неожиданных динамических смен и фактурных контрастов важнейшее значение в свете феномена «сюрприза» приобретают гармонические средства: сопоставление мажорных и минорных гармоний по типу «свет—тень»; появление неожиданных гармоний; отклонения в другие тональности и появление минорной тональности с ее закреплением после продолжительного пребывания в мажорном ладу. «Сюрпризы», основанные на сопоставлении одноименного мажора и минора, как правило, кратко-временны, совершаются на протяжении од-ного-двух тактов и потому их можно уподобить паре «свет—тень» (как во вступлении симфонии № 25). Вариантом этого может быть смена мажора минором с изменением звуковысотности (как в начале вступления симфонии № 71).
2. «Сюрпризы» в соотношении с другими разделами цикла.
Помимо наполненности «сюрпризами» самого вступления, они возникают также: 1) в последовательности «вступление» — «сонатное allegro» и 2) во взаимоотношении вступления и других частей цикла. В первом случае основным принципом также становится контраст, который проявляется на разных уровнях. При переходе от вступления к основному разделу первой части происходит резкая смена образов, состояний: от безмятежности, сдержанности, торжественности — к подвижности, жизнерадостности,
легкости, порывистости в сонатном allegro. Подобного рода сопоставления воплощаются за счет контраста различных средств музыкальной выразительности на грани разделов: фактуры; ритмических структур, динамики, штрихов, темпа. Известно, что оппозиция «медленно — быстро» является одной из наиболее устойчивых в системе музыкальных форм и жанров (к примеру, она лежит в основе структуры большой итальянской оперной арии, включающей кантилен-ный раздел и заключительную стретту).
Еще одна, также устоявшаяся модель контраста — это «неустойчивость (импро-визационность) — устойчивость (организованность)». Прототипом такого контраста является малый полифонический цикл: импровизационная, более свободная начальная часть и рационально выстроенная фуга. Вступления в симфониях Гайдна, как правило, отмечены печатью свободы, поиска, отсюда рождают состояние относительной беспорядочности, хаоса. В противовес этому, сонатные allegro характеризуются ясностью, четкой выстроенностью, балансом деталей, отчего олицетворяют собой упорядоченность и гармонию.
Е. В. Назайкинский в книге «Логика музыкальной композиции» пишет, что характерной чертой вступлений как части целого является парадоксальное сочетание — стремление к ограничению от основного раздела и вместе с тем к тесному объединению с ним. Это утверждение в полной мере приложимо к вступлениям симфоний Гайдна. С одной стороны, вступления для композитора — важная часть целого; с другой — эти фрагменты всегда структурно обособлены, завершены, логически выстроены и в очень редких случаях тематически связаны с основными разделами.
Сама по себе постановка вопроса соотнесения вступлений с другими частями цикла рождает ситуацию парадокса, поскольку, казалось бы, место вступлений в музыке Гайдна, четко определено — это медленное начало, предваряющее сонатное аллегро первой части симфонии. Однако при изучении гайдновских симфоний порой эта определенность оборачивается мнимостью, подменой одного другим. Подобного
рода мнимостей в музыке симфоний по крайней мере три: во-первых, это ситуация, когда вступление частично берет на себя функцию медленной части; во-вторых, это метаморфоза, при которой медленная часть оборачивается вступлением, и, в-третьих, когда вступление, по существу, отсутствует, но отдельные черты его предстают «под маской» иных разделов сонатного аллегро.
1. Вступление как медленная часть.
Для вступлений симфоний Гайдна характерен определенный набор элементов и принципов, предстающий в различных вариантах: присутствие сигнальной формулы, собирающей внимание слушателей; обилие контрастов; большая роль тират, трелей, пауз; трехэтапная структура и др. Среди всего этого особую роль играет медленный темп, создающий эффект постепенного вхождения в процесс слушания музыки. Эти особенности в той или иной степени присутствуют во вступлениях гайдновских симфоний. Но есть некоторые исключения. Одно из них — вступление к 15-й симфонии, которое по многим признакам подобно небольшой медленной части. Музыка рисует пасторальные картины безмятежности, спокойствия, умиротворения, чему способствует медленный темп, неспешное развертывание тематизма, который носит в основном экспозиционный характер (что нехарактерно для вступлений). Важными средствами являются облегченная фактура с паузами и pizzicato струнных, а также солирующий тембр скрипки, который в данном случае особенно напоминает человеческий голос, благодаря чему и весь раздел становится подобным небольшой арии, наподобие аналогичных номеров из ораторий Гайдна. Единственной данью вступлениям является окончание этой мнимой «медленной части» на доминанте, вследствие того, что следом идет сонатное allegro.
2. Медленная часть как вступление.
В первых пятидесяти симфониях Гайдн особенно много экспериментировал с сонатно-симфоническим циклом. Результатом этого зачастую становилось появление Andante в качестве первой части цикла. Такие метаморфозы мы находим в целом ряде симфоний композитора (в 5, 11, 18, 21, 22,
34, 49-й). При этом Гайдн пробовал писать и симфонии с медленными вступлениями. В связи с этим, думается, появление в самом начале сочинения так называемого «лирического центра» во многом является неким прообразом, предвосхищением будущих симфоний со вступительными разделами. В первой половине симфонического творчества композитора эти два типа симфоний (с медленной первой частью и со вступительным разделом) сосуществовали наравне, но после 49-й симфонии окончательно сформировался и возобладал второй тип.
3. Вступление отсутствует, но в тема-тизме первой части есть его черты.
Подобный случай среди всех ста четырех симфоний Гайдна встречается лишь однажды — в единственной минорной из всех Лондонских симфоний — в 95-й (c-moll). В ряду двенадцати последних симфоний только она не имеет вступления. Но это не совсем так, потому что в главной партии первой части присутствует ряд признаков, характерных для вступительных разделов. Самым в этом смысле ярким становится появление в начале знакомого сигнала и следующего за ним другого контрастного элемента на р. Это противостояние повторяется, как и во многих вступлениях, дважды и переходит в развивающий раздел, основанный на тональных сменах, секвенциях, полифонических приемах. Все это приводит к зависанию на доминантовой функции, но не к главной тональности (как во вступительных разделах), а к новой тональности побочной партии. В целом создается ощущение, будто Гайдн, хотя и не фиксирует медленное вступление в качестве отдельного раздела
первой части, но, тем не менее, сохраняет характерные черты этого фрагмента — обязательного во всех остальных Лондонских симфониях.
Итак, в музыке Гайдна множество неожиданностей, подмен, «детективных историй», совмещений несовместимого, противоположностей. В этом смысле она предстает как своего рода парад аттракционов, или, по теории Эйзенштейна, как «монтаж аттракционов». При этом «сюрприз» для Гайдна не является лишь очередным звеном в драматургии части или всего цикла — он самоценен. Важно само его появление, способствующее созданию у слушателей положительных ощущений и эмоций, сохранению их интереса и обновлению впечатлений.
Литература
1. Вартанова Е. Логика сонатных композиций Гайдна и Моцарта. Саратов: Изд-во Саратовской консерватории, 2003. 24 с.
2. Липков А. Проблемы художественного воздействия: принцип аттракциона. М.: Наука, 1990. 240 с.
3. Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М.: Музыка, 1976. 254 с.
4. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М.: Музыка, 1982. 319 с.
5. Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. М.: Музыка, 1972. 383 с.
6. Эйзенштейн С. Избранные произведения в шести томах. Т. 2. М.: Искусство, 1964. 568 с.
