CC BY-NC
17PHILHARMONICA International Music Journal
Правильная ссылка на статью:
Петров В.О. — Сюита для двух фортепиано Дмитрия Шостаковича как музыкальный роман (к вопросу о проявлении эпоса в наследии композитора) // PHILHARMONICA. International Music Journal. - 2021. - № 4. DOI: 10.7256/2453-613X.2021.4.36165 URL: https://nbpublish.com'library_read_article.ptp?id=36165
Сюита для двух фортепиано Дмитрия Шостаковича как музыкальный роман (к вопросу о проявлении эпоса в наследии композитора)
Петров Владислав Олегович
доктор искусствоведения профессор, Астраханская государственная консерватория 414000, Россия, Астраханская область, г. Астрахань, ул. Советская, 23
И [email protected] Статья из рубрики "Герменевтика, семантика и содержание музыки"
DOI:
10.7256/2453-613X.2021.4.36165
Дата направления статьи в редакцию:
26-07-2021
Аннотация: В творчестве Шостаковича образная наполненность становится первостепенно важной константой любой концепции, в которой превалирует установка на глубину слушательского проникновения в противоречивое музыкальное целое. Естественно, что различные образные состояния заключены в определенные, главенствующие образные пласты: эпос, лирику, драму с присущими им разноплановыми эмоциональными оттенками и способами развертывания материала. Основным объектом при этом в статье является Сюита для двух фортепиано, созданная композитором в 1922 году и отражающая мысли композитора после ухода из жизни его отца. Именно с этим связан факт наличия в опусе образов и тем, связанных с эпосом, с эпической формой романа. Сюита впервые в искусствоведении рассматривается как музыкальный роман: проводятся параллели между романом как жанром литературы и романом как возможной формой повествования и развития содержания музыкального произведения. В этом видится научная новизна представленной статьи. Доказано, что в связи с особой формой повествования Сюита отличается новыми для сферы фортепианного дуэта в целом признаками: многосоставностью формы целого, контрастностью драматургических «переломов», «пестротой» художественных и музыкальных образов а, следовательно, и виртуозностью исполнения. Все это, в свою очередь, предопределило и во многом новое для жанра распределение тематических построений.
Ключевые слова: искусствоведение, музыковедение, философия музыки, теория
музыки, музыкальное искусство, содержание искусства, фортепианный дуэт, Шостакович, музыка ХХ века, эпос
Рассуждая о присутствии эпоса в творчестве Шостаковича необходимо сразу отметить, что проявляется он значительно реже, чем, например, драма или лирика. Однако в рамках жанра фортепианного дуэта композитора, к которому и относится главный объект настоящей статьи («Сюита» для двух фортепиано (1922)), он является главенствующим.
Эпос представляет собой повествование автора о действительно произошедших в реальной жизни событиях и сочетает в себе экстравертивные и интравертивные стороны наполнения мира. По поводу особенностей эпического развития высказывались многие известные в искусстве личности. Так, в своей переписке Гете и Шиллер излагают свое видение эпического сюжета: «Основное свойство эпического произведения, - писал Гете, - заключается в том, что оно постоянно то движется вперед, то возвращается назад, поэтому все замедляющие мотивы являются эпическими». Шиллер ответил следующим: «...особенность эпического произведения составляет самостоятельность его частей. Автор рисует нам лишь спокойное бытие и действие вещей согласно их природе; его конечная цель заключена уже в каждой точке его движения: поэтому мы не рвемся
с нетерпением к цели, но любовно задерживаемся на каждом шагу» с- 259~26°1. Не случайно здесь изложены точки зрения виднейших писателей и литературоведов, ведь законы музыкального эпоса, в большей степени, связаны именно с литературными. Опираясь на литературные достижения, музыкальный эпос также базируется на коренных вопросах бытия: проблеме добра и зла, войны и мира, которые рассматриваются в историческом экскурсе, на расстоянии, с преобладанием обобщенного начала. Поводом для создания подлинно эпического сочинения, независимо от его принадлежности к какому-либо виду искусства, может стать и проблема жизни и смерти, ярко раскрывшаяся в «Сюите» для двух фортепиано Шостаковича. Все произведение в целом воспринимается на макроуровне как повествование о человеческой смерти, глубоко затронувшей мысли самого композитора после смерти его отца.
В эпосе, в отличие от эпичности, возможно «установление «действующих лиц» и синтагматики (линейного ряда) данной целостности, .дифференциация функций героев-участников (образов музыкальной речи), .поэтапное членение композиционной фазы, тектоники этапов.., идентификация фаз сюжетных событий» [2, с-—15~161, стремление обрести внутреннюю устойчивость. При этом в музыке, как и в литературном эпосе «феномен оппозиции выдвигается как единица анализа (предмет развития и преобразования) внутренней структуры текста, обладающая своим образным и языковым
значением, определенным местом в системе» [2, с- 161. Ссылаясь на многочисленные исследования в области литературоведения стоит отметить, что в целом значение подлинного эпоса не ограничивается каким-либо одним, пусть даже самым значительным типом содержания. По своей сути эпос универсален и может включать в себя, как драматическое, так и лирическое повествование.
Эпическая сфера образного наполнения мира объединяет в себе целый ряд специфических приемов , проявляющихся на многих уровнях текста. Если для выражения образов драмы требуются резко контрастные сопоставления целых групп личностей или событий (в музыке - тематизма) и вытекающие отсюда последствия (преимущественно быстрый темп действия, развернутый динамический и фактурный планы в музыке, «владение» пространственно-регистровой широтой развития), а для
воплощения лирики - более «скупые» (но не менее значительные) средства, то для эпоса свойственна непрерывная повествовательность о чем-то одном, требующая единого движения всех выразительных приемов, их подчинение безостановочности и сказительности. Здесь важно беспрерывное развитие текстового или мелодического полотна, постоянное возвращение к главной мысли произведения, а, следовательно, к главному тематическому «зерну», что препятствует глобальному выходу за пределы первоначально заданного тематизма. Образцом такого воплощения могут стать хрестоматийные примеры эпического повествования - роман Л. Толстого «Петр Первый», основанный на реальных событиях и отличающийся мерной сказительностью о судьбе главного героя в контексте исторических событий времени и музыкальная картина А. Бородина «В Средней Азии», где общее музыкальное построение не выходит за рамки основной темы спокойно-повествовательного характера. В последнем случае все дальнейшее развитие словно «кружится» вокруг первоначального образа-сгустка, который задан на целое расстояние вперед. Таким образом, возможно ассоциативное сравнение музыкального произведения с литературным и сопоставление их жанров.
Существует множество примеров подобного сопоставления на разных уровнях. Так, часто стихотворения В. Хлебникова называют «музыкальными поэмами», симфонические сочинения А. Скрябина - «мистериями», «поэмами», а фортепианные миниатюры С. Слонимского (особенно циклы «От пяти до пятидесяти») - музыкальными «рассказами», черты различных музыкальных форм находят в творчестве Вяч. Иванова, Б. Пастернака, А. Блока. Мир шостаковичевского творчества эпического содержания также наглядно выявляет свою синтезированную природу, в частности, и в дуэтах композитора.
Эпос в литературе, в большей степени завися от масштабов и степени событийной наполненности, подразделяется на несколько жанровых видов . Исходя из иерархической последовательности, самым значимым и большим по масштабу является роман, который дает огромный простор для высказываний; менее «глобальной» предстает повесть; новелла (рассказ) же представляется наименьшим воплощением эпического выражения, не контрастным внутри себя и повествующим о чем-то одном, словно «зарисовка». Отождествляя литературу с музыкой, в «Сюите» для двух фортепиано Шостаковича можно найти точки соприкосновения с романом, выделяющимся немалыми размерами и особого рода повествовательностью о трагических событиях, «Концертино» - с повестью, а «Веселый марш» и «Тарантеллу» - с новеллой , отражающими разное образное содержание, взаимодействие. В данном случае «признаки жанра, т.е. приемы, организующие композицию произведения, являются приемами доминирующими , т.е. подчиняющими себе все остальные приемы, необходимые в создании художественного целого» [3, с- 2071. Совокупность подобных приемов - как определяющих моментов, семантических прототипов музыкальных сочинений, наглядно заявляющих о себе в рассматриваемых сочинениях, дает право на выявление их специфических черт. При этом, что весьма важно, каждому из дуэтных сочинений Шостаковича свойственен определенный вид ансамбля , всегда теснейшим образом связанный с «отражением. логики тематического развития того или иного произведения, особенностей его внутренней иерархии, основанных на потенциальной изменчивости, переменности исполняемых конкретными участниками музыкальных
функций» И- с- 571. Ведущими принципами ансамблевого исполнения в «Сюите» и в «Концертино», как крупных сочинениях, становятся взаимодополняющий диалог и диалог-поединок в их «фабульном» чередовании, а в «Веселом марше» и «Тарантелле» -принцип моноансамбля, подчеркивающий единство образного содержания. В данном случае представляется возможным проследить образное развитие в этих сочинениях, выявляя особенности эпического повествования и специфику дуэтного исполнительства.
Повествование о трагической безысходности, воплощенное в «Сюите», изобилующей различными образными сочетаниями, приближено к законам жанра литературного
романа - «эпосу частной жизни» [5, с 34]. Подобное сочетание (трагедия, характерная для драматической образной сферы и эпос ) весьма логично для музыки ХХ века. В этом прослеживается влияние эпической драматургии Б. Брехта, в творчестве которого возник так называемый «трагический эпос», где «положительные силы даются
опосредованно, через прямое изображение отрицательного , Безобразного» [6, с- 1991. Продолжая высказанную мысль, следует сослаться на мнение Т. Масловской, что «действие эпического произведения "полно страстного напряжения", а "эпическое спокойствие существует только в малоудачных теориях" (Пропп В.)... Сфера эпического насыщается психологизмом, пронизывается философичностью. В этом противостоянии внутренней напряженности и широкого обобщения сказывается дыхание современности. В эпических произведениях постоянно ощущается беспокойная анализирующая мысль автора, ищущая причин и связи событий, определяющая характер человеческих
поступков» —с—I52!. «Подлинность» романа с его сверхчувствительностью, глобальностью и алокальностью идей возникает лишь в том случае, когда «наличествует интерес к человеку, который обладает хотя бы относительной независимостью от установлений социальной среды с ее императивами, обрядами, которому не свойственна "стадная" включенность в социум» [8, с 3271, каким всегда для Шостаковича был отец и что понимал композитор, посвящая ему «Сюиту».
Сходство с жанровыми константами романа проявляется в «Сюите» Шостаковича на многих уровнях текста. Об этом, например, свидетельствует «многообразность» структуры целого с главнейшей, общей кульминацией в III части цикла - «Ноктюрне». Точка «золотого сечения» всегда логично отражает кульминации в романах Л. Толстого, Ф. Достоевского, М. Булгакова. Четыре части «Сюиты» логично совпадают и с тенденцией литературного жанра к многочастности. Здесь можно говорить о ретардационных частях-главах («Прелюдия», «Фантастический танец», «Ноктюрн» и «Финал»), каждая из которых имеет определенную «сюжетную» завершенность, не опровергая сквозного развития одного первостепенно важного образа, ибо «формы . эпоса обладают высокой степенью структурного единства на всех уровнях, что не исключает относительной самостоятельности эпизодов в рамках целого» [9, с- 1411.
Выделяя особенности «сюжетного» развития в «Сюите», следует сослаться на мысль В. Дубравина, музыковеда и этнографа, «что главная эмоциональная настройка в эпических сочинениях воплощается не в поступательном прогрессирующем самодвижении.. , а скорее в виде сконцентрированной . «формулы», которая, постоянно
варьируясь, каждый раз сохраняет свой основной ... остов» [10, с- 89]. Подобными общими для развития «формулами», непосредственно отражающими эстетику романного искусства, на которых построена вся концепция «Сюиты», можно считать несколько тематических построений, заявленных уже в рамках I части произведения и сосуществующих через прием «педализации». Здесь вспоминаются экстерриториальные событийные и стилевые многообразия, характерные для романа литературного и заявляющие о себе уже в самом начале. Например, в эпико-историческом романе В. Яна «Чингисхан» (1939) уже в I главе - «В плаще дервиша», представлено несколько событийных пластов, достаточно контрастных как по описательности (характеристика основных персонажей - джигита, дервиша, кочевников), так и по стилю авторского
написания (несколько льстивый в отображении свободного люда и крайне негативно окрашенный в показе сил зла, разрухи). В рассматриваемом «музыкальном романе» действие развивается по тем же канонам, в связи с чем необходимо проследить присутствие двух, принципиально важных для общего развития тематических (образно-сюжетных) линий в «Сюите» и сопоставить с исходным вариантом.
Построенные по принципу контраста, чему способствует общая концепция произведения, изначально предполагающая возрастание его роли (проблема жизни и смерти), обе темы, сосуществующие параллельно , подобно литературному роману, словно пласты авторских переживаний, настраивают на определенную атмосферу действия, которая будет сказываться до конца сочинения. Первая тема цикла, выражающая состояние безудержной скорби, и вторая, олицетворяющая собой более действенное начало, имеют в цикле значение экстерриториальных лейттем, в связи с чем можно говорить о проникновении в «Сюиту» принципа лейттематизма. Так, первая тема (и образно-сюжетная линия одновременно) сочинения в качестве оттеняющего контраста появляется в III части - «Ноктюрне», создавая при этом тематическую и образную арку к «Прелюдии». Вторая, наоборот, являясь главенствующей во II части («Фантастический танец»), к концу изживает себя. Более подробный анализ покажет все метаморфозы, проис ходя щие с о б е ими те ма ми.
Выдерживая в начале «Прелюдии» двутакт «колокольного» набата, подобно романному эпилогу, Шостакович «накладывает» на него первую основную тему , повествующую о значительности происходящей трагедии. Звучащая в предельном динамическом виде - fff , имеющим, по мнению Н. Корыхаловой, определенное семантическое значение в музыке и предписывающим исполнение «с очень большой горячностью, чтобы выразить
преувеличенную страсть» [11, с- 6], она создает впечатление глобальной, всеобщей трагедии. Подобному восприятию способствует и пространственная наполненность, характерная для темы, несмотря на относительную прозрачность фактуры (унисон на фоне плавно «ниспадающего» из основной точки вниз мотива). Возвещение о смерти близкого человека, таким образом, становится всемирным горем в «устах» сочиняющего, фундаментальной идеей всего «музыкального романа». Главная тема «Прелюдии» «Сюиты» Шостаковича, еще больше усугубляющаяся при своих повторных проведениях в части (например, последнее сгущается через использование диатонических пассажей в партии I фортепиано, придающих оттенок взвинченности, жизненного «вихря»), имеет немаловажное значение для дальнейшего развития эпического повествования. Так, с ее появлением в «Ноктюрне» (основная же тема этой части строится на ракоходном варианте первой темы «Прелюдии») в момент кульминации вторгается и зловещее начало, противоборствующее воспоминанию о человеке, окрашенное в лирические тона. «Колокольный» «пролог» к первой теме «Прелюдии» становится и «остинатным фоном» траурного марша последней части цикла, в данном случае меняя свою ритмическую «окраску» (вместо восьмых длительностей, придающих более «живую» (если так можно выразиться в рамках концепции) речь, здесь - движение четвертями, сообщающее степенность и невозвратность происходящего). Эти тематические арки, пусть с незначительными изменениями, характерными для литературного романа, способствуют целостности всего действа, наделяя сочинение и чертами ассоциативности, театральности (также закон романа), где в роли режиссера выступает сам автор.
Вторая важная тема появляется в I части - «Прелюдии» ненадолго, но в эмоциональном отношении играет существенную роль. Исходя из некоего «чужеродного» вторжения этой темы, отличающейся от общего колорита музыки своим нереальным, фантастическим характером, можно предположить ее значение. Это тема смерти в ее «издевательском»
виде, представленная как маска. В любом романе, написанном даже в общих светлых настроениях, всегда присутствует контраст нескольких образов. Чаще всего - это столкновение положительных и отрицательных начал, олицетворяющее самые разные их проявления. Контрастность, по сравнению с предыдущим, характерна и для второй темы «Сюиты». Звуча на фоне «колокольного» остинато, она вносит резкий диссонанс своим ритмическим оформлением. Вместо размеренного рисунка, отличающего первую тему, тема смерти представлена в несколько игривом, вальяжном виде. Однако, «чужеродность» не характерна для присутствия этой темы во II части «Сюиты» -«Фантастическом танце». В данном случае стихийность темы смерти органично вписывается в общую атмосферу действия, здесь она «своя», что достигнуто ее главенствующей ролью в этой части. Собственно на ней и построено все развитие.
Присутствием темы смерти ознаменован и переход от экспозиционного раздела «Ноктюрна» к развивающему. «Переломность» основного сюжета этой части также зависит от рассматриваемой темы. Но в данном случае необходимо подчеркнуть ее довольно спокойный характер, характер выжидания , ведь здесь, возможно, предстает воспоминание о личности отца Шостаковича, еще живущем и этим радующем. Разумеется, в контексте подобного воспоминания, неестественным показалось бы антагонистическое появление темы смерти, контрастирующее всему остальному, лирически-проникновенному. Во многом такому ее восприятию способствуют «условия», в которые она помещена: мажорная тональность (D-dur в отличие от fis-moll и a-moll, в I и II частях соответственно), медленный темп общего развития с главенством легатного исполнения, наитишайшее звучание темы смерти, практически не выходящее за рамки p и др. Здесь смерть «наблюдает», также «лицезреет» жизнь. Другое воплощение она находит в «Финале» «Сюиты», где предрешенность, заданная изначально, возвращается вновь. Изменив свою темповую окраску, тема смерти логично вписывается в общую действенность части. И единственным выходом из предыдущего видится траурный марш, завершающий «Сюиту»в виде «романного» эпилога (развитие в романе преимущественно с трагическим или пессимистическим итогом). «Сюжетность» образного развития в цикле налицо.
Помимо рассмотренных тематических линий в «Сюите», подобно литературному роману, можно различить и несколько «боковых сюжетных мотивов» (термин Б. Томашевского), идущих параллельно, существование которых способствует появлению так называемых «подробностей», введенных с целью дополнения основных образов. Такими «боковыми сюжетными мотивами» в данном случае являются: темы Adagio «Прелюдии» и «Ноктюрна», дополняющие образ Первой основной «сюжетной линии», а также тема рока, возвещающая о гибели Человека и тема траурного марша, заключенные в рамки «Финала» «Сюиты», досказывающие Вторую «сюжетную линию», связанную с образом смерти.
Создание подобной концепции, «сотканной» из нескольких образно-тематических линий, предопределило и использование особых исполнительских качеств жанра фортепианного дуэта, характерных для «Сюиты». Главным принципом соотношения двух пластов ансамбля здесь видится диалог-поединок , при котором, в данном случае, создается эффект намеренно-несинхронной игры, возникающий под сильным воздействием сопоставления тем-образов, с лидерством I фортепиано. Именно ей отдана первоначальная презентабельность основных тем (обе темы «Фантастического танца», весь тематизм «Финала»). Например, несмотря на единство темпа в I части «музыкального романа», изложение тематического материала распределяется по партиям. Так, первая тема в первоначальном построении отдана партии II фортепиано, а
вторая - «тема смерти», звучит в партии I фортепиано, как бы вырываясь из общего «набатного» контекста части, перехватывая инициативу и развивая динамический план путем уплотнения фактуры, изломанностью ритмического рисунка и доходя до кульминационного момента (т. 19-20), не теряет своей склонности к лидерству. Лидерство I партии , заявленное уже в начале «Прелюдии», сохраняется практически до конца части. Ей отдан центральный эпизод «Прелюдии» (Adagio ), где звучит лирическая тема при минимальном участии II фортепиано (второе проведение этой темы (т. 36-40) обходится без его участия вообще); материал последующего Andantino , возвращающего первоначальный тематизм, также отдан I фортепиано. Лишь в конце «Прелюдии», после долгого общего «затухания» за счет «временного» увеличения длительностей, залиговывания (даже на три такта), главенство II партии возвращается и проявляется в довольно сложном исполнительском контрасте. В партии II фортепиано, звучащей на фоне энергичных пассажей I, расширяется пространственный диапазон (одна партия сочетает в себе и тему и аккомпанемент, ранее распределенный по партиям), весьма характерный для заключения одной из частей литературного романа, опирающегося на все достигнутые до этого события в более масштабном ракурсе, как бы воссоздавая их «крупным штрихом»; основная тема части переходит из руки в руку (в середине обрамляющего ее в регистровом плане «колокольного» остинато), тем самым расширяя возможности своего звучания в общей партитуре, что требует от исполнителя особого ее пробивания приемом marcato .
Роль II партии , дающей, в какой-то степени, ощущение основы, часто сводится к повторению тематизма (здесь уместно вспомнить «диалог продолжения», являющийся особенностью романа - как жанра, когда в устах другого участника звучит повторение основной мысли), подчеркивая целенаправленность, целеустремленность, увлеченность конкретной сферой интересов, объединенной общим стимулом - воссоздать колорит и психологию ирреальности («Фантастический танец»). Тем самым и в этом плане достигается параллель с литературным романом. «Соперница» I партии цикла, как правило, звучит в более динамически приглушенном виде, как бы приобщаясь к общему потоку, создавая при этом контраст. Лишь в заключительном построении они сливаются в единое целое (кода «Финала» - принцип взаимодополняющего диалога ) и аккомпанемент параллельно звучащей партии помогает создать цельность воплощающего образа. Во многом подобная диалогичность двух фортепианных партий, возникающая как между темами, так и внутри одной темы, когда второе ее проведение отдано другой партии в контрастном изложении, достигается и общей симфонизацией произведения с ее драматической сущностью, для воплощения которой Шостакович прибегает к приему монотематизма. В этом случае еще более логично и убедительно выглядит подобное тематическое распределение, главным законом которого является лидерство одной партии и подчинение образного потенциала другой. Общее состояние трагедии предполагает в «Сюите» и поединок партий фортепиано, который, несомненно, выглядит в данном случае довольно убедительно.
«Диалогические отношения слов в жанре романа, - считает Л. Гильдинсон, - при всей их виртуозной гибкости сравнительно легко расслаиваются на «чужое» слово и слово автора в силу понятийной конкретности человеческой речи. Значимость слова в романе от вполне конкретных понятий, таких как двоякая направленность слова - на предмет речи и на другое слово, на чужую речь - позволяет довольно тонко дифференцировать различные типы диалогических отношений, фиксировать момент переключения точек зрения» [12, с- 93-941. в «Сюите» для двух фортепиано «чужое» слово проявляется на несколько ином уровне, становясь, в большей степени, следствием стилевого диалога, отличающего это сочинение Шостаковича. Моментально «срабатывающая» при
прослушивании «Фантастического танца» аллюзия Прелюдии д-тоМ Рахманинова (ор. 23) предстает результатом открытости стиля последнего юному Шостаковичу. Именно под непосредственным влиянием Рахманинова он находился в начале 20-х годов.
Роман о человеческом горе , прожитой жизни, внезапно пришедшем одиночестве, представленный в «Сюите» Шостаковича, будет продолжен в других крупных сочинениях композитора, словно создавая при этом целые трилогии и серии трагических повествований. В данном случае «Сюита», повествующая о трагедии, явилась началом одного огромного автобиографического романа Шостаковича, изобилующего неожиданными драматическими поворотами, под названием «Жизнь».
Библиография
1. Гёте и Шиллер. Переписка, т. 1. М.-Л., 1937. 409 с.
2. Полтавцева Г.Б. Эпос и эпическое в музыке. Автореферат дисс... канд. иск. М.: Московская государственная консерватория им. П. И. Чайковского, 1998. 22 с.
3. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М.: Аспект Пресс, 2001. 333 с.
4. Польская И.И. Психологическая специфика камерно-ансамблевого исполнительства в музыке // Онтология и психология творчества: Межвуз. науч. сб. Саратов: Юл, 2001. С. 52-57.
5. Белинский В.Г. Разделение поэзии на роды и виды // Полное собрание сочинений: В 13 т. Т. 5. М.: Изд-во Акад. наук СССР, 1954. 863 с.
6. Радионова Т. Внутренняя организация трагедийного произведения // Эстетические очерки: Сборник статей. Вып. 4. М.: Музыка, 1977. 221 с.
7. Масловская Т.Ю. Об эпической сущности вокально-симфонических произведений Свиридова // Книга о Свиридове: Размышления. Высказывания. Статьи. Заметки. Сост. А. Золотов. М.: Сов. композитор, 1983. С. 151-164.
8. Хализев В.Б. Теория литературы. М.: Высшая школа, 2002. 438 с.
9. Мелетинский Е.М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. М.: Наука, 1986. 318 с.
10. Дубравин В. К вопросу о взаимосвязи текста и напева в русских былинах // Поэзия и музыка. М.: Музыка, 1973. С. 84-96.
11. Корыхалова Н.П. Музыкально-исполнительские термины: Возникновение, развитие значений и их оттенки, использование в разных стилях. СПб.: Композитор, 2000. 271 с.
12. Гильдинсон Л.С. К проблеме единства стиля в произведениях А. Шнитке 70-х годов // Советская музыка 70-80-х годов. Стиль и стилевые диалоги: Сборник трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 82. М., 1985. С. 80-104.
Результаты процедуры рецензирования статьи
В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.
Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь.
Предмет исследования статьи «Сюита для двух фортепиано Дмитрия Шостаковича как музыкальный роман (к вопросу о проявлении эпоса в наследии композитора)» определен самим автором: «Рассуждая о присутствии эпоса в творчестве Шостаковича необходимо сразу отметить, что проявляется он значительно реже, чем, например, драма или лирика. Однако в рамках жанра фортепианного дуэта композитора, к
которому и относится главный объект настоящей статьи («Сюита» для двух фортепиано (1922)), он является главенствующим». Статья обладает ярко выраженной актуальностью и научной новизной, поскольку изучение наследия одного из величайших композиторов ХХ века сейчас особенно актуально.
Методология исследования разнообразна и включает сравнительно-исторический, аналитический, описательный и др. методы. Автор умело анализирует как музыкальные, так и литературные источники.
Перед нами - серьезная научная статья, написанная живым, образным языком. Она четко структурирована и включает введение, основную часть, посвященную подробному анализу музыки, заключение и выводы. Содержание статьи является глубоким и свидетельствует о солидной работе, проделанной автором, а также о его серьезных познаниях в области творчества композитора.
Автор великолепно сравнивает разные жанры: «Если для выражения образов драмы требуются резко контрастные сопоставления целых групп личностей или событий (в музыке - тематизма) и вытекающие отсюда последствия (преимущественно быстрый темп действия, развернутый динамический и фактурный планы в музыке, «владение» пространственно-регистровой широтой развития), а для воплощения лирики - более «скупые» (но не менее значительные) средства, то для эпоса свойственна непрерывная повествовательность о чем-то одном, требующая единого движения всех выразительных приемов, их подчинение безостановочности и сказительности. Здесь важно беспрерывное развитие текстового или мелодического полотна, постоянное возвращение к главной мысли произведения, а, следовательно, к главному тематическому «зерну», что препятствует глобальному выходу за пределы первоначально заданного тематизма». Исследователю отлично удаются сопоставления литературы и музыки: «Отождествляя литературу с музыкой, в «Сюите» для двух фортепиано Шостаковича можно найти точки соприкосновения с романом, выделяющимся немалыми размерами и особого рода повествовательностью о трагических событиях, «Концертино» - с повестью, а «Веселый марш» и «Тарантеллу» - с новеллой , отражающими разное образное содержание, взаимодействие». Автор тонко и точно анализирует музыку: «Построенные по принципу контраста, чему способствует общая концепция произведения, изначально предполагающая возрастание его роли (проблема жизни и смерти), обе темы, сосуществующие параллельно , подобно литературному роману, словно пласты авторских переживаний, настраивают на определенную атмосферу действия, которая будет сказываться до конца сочинения. Первая тема цикла, выражающая состояние безудержной скорби, и вторая, олицетворяющая собой более действенное начало, имеют в цикле значение экстерриториальных лейттем, в связи с чем можно говорить о проникновении в «Сюиту» принципа лейттематизма. Так, первая тема (и образно-сюжетная линия одновременно) сочинения в качестве оттеняющего контраста появляется в III части - «Ноктюрне», создавая при этом тематическую и образную арку к «Прелюдии». Вторая, наоборот, являясь главенствующей во II части («Фантастический танец»), к концу изживает себя. Более подробный анализ покажет все метаморфозы, происходящие с обеими темами». Библиография достаточна, включает ряд серьезных источников, оформлена корректно. Апелляция к оппонентам обширна и выполнена на высоконаучном уровне. Выводы также удались автору: "Роман о человеческом горе , прожитой жизни, внезапно пришедшем одиночестве, представленный в «Сюите» Шостаковича, будет продолжен в других крупных сочинениях композитора, словно создавая при этом целые трилогии и серии трагических повествований. В данном случае «Сюита», повествующая о трагедии, явилась началом одного огромного автобиографического романа Шостаковича, изобилующего неожиданными драматическими поворотами, под названием «Жизнь»".
В качестве небольших недочетов вынуждены отметить кое-где встречающиеся опечатки (см. первый абзац - цитату), но они легко устранимы при внимательном прочтении текста.
Интерес читательской аудитории к статье будет бесспорным среди разных кругов (не только музыковедов, исполнителей, преподавателей), а также всех читателей, интересующихся музыкой и литературой.
