CC BY
26
ны тех или иных императоров, но эти стремления все же никогда не смогли кристаллизоваться в преобладающую доктрину» [5, c. 743]. Подчеркнём, что речь здесь идёт о нарушениях не самой идеи симфонического единства властей, не концепции власти, а лишь практического её применения.
Список литературы:
1. Величко А.М. Церковь и император в византийской и русской истории: дис. - СПб., 2004. - 195 с.
2. Грибовский В.М. Народ и власть в византийском государстве. - СПб.: Типография; М.: Меркушева, 1897. - 412 с.
3. Русская философия: энциклопедия / Под общ. ред. М.А. Маслина; сост. П.П. Апрышко, А.П. Поляков. - М.: Алгоритм, 2007. - 736 с.
4. Лисовой Н.Н. «Святой Диоклетиан»: святость власти и Империи в римско-константинопольско-московской парадигме / отв. ред. А.Н. Сахаров, П. Каталано; Ин-т российской истории РАН // Проблема святых и святости в истории России. - М.: Наука, 2006. - 274 с. - С. 62-81.
5. Святая Русь. Большая Энциклопедия Русского Народа. Русское государство / Гл. редактор и составитель О.А. Платонов. - М.: Православное издательство «Энциклопедия русской цивилизации», 2002. - 944 с.
6. Тихомиров Л.А. Монархическая государственность [Электронный ресурс] / Л.А. Тихомиров. - Режим доступа: http://monarhiya.narod.ru/mg_0.htm, свободный. Заглавие с экрана - Яз. рус.
СЮИТА ПАМЯТИ ОТЦА © Карпенко В.Е.*
Иркутский областной колледж культуры, г. Иркутск
В статье кратко рассматриваются история семьи Болеслава Шостаковича в Сибири и в Иркутске, история семьи его сына Дмитрия в Петербурге, ранний период творчества Дмитрия Дмитриевича Шостаковича. Теоретический анализ сюиты для двух фортепиано, посвященной памяти отца композитора и являющейся одним из значительных сочинений раннего периода творчества.
Ключевые слова Болеслав Шостакович, история Иркутска конца XIX - начала ХХ веков, композитор Дмитрий Шостакович, фортепианное творчество Шостаковича, фортепианный ансамбль в русской музыке, Глазунов, Лукашевич.
В конце 1880-х годов в Иркутск после многих переездов по Сибири приехала семья Шостаковичей. Глава семьи Болеслав Петрович являлся сыном
* Преподаватель музыкально-теоретических дисциплин, заслуженный артист России, член Союза композиторов России.
Петра Михайловича Шостаковича - участника восстания в Польше и Литве, сосланного в Екатеринбург, где и родился Болеслав. В молодости он входил в московскую организацию «Земли и воли», принимал активное участие в освобождении и укрывательстве многих революционеров, а в 1863 году при непосредственной помощи Б. Шостаковича было организовано бегство крупного деятеля польского освободительного движения Я. Домбровского. Через три года Болеслав был арестован в Казани уже в связи с попыткой покушения Д. Каракозова на Александра II. По приговору суда Шостаковича лишили всех прав и сослали в Томскую губернию. Вместе с ним поехала его жена Варвара Гавриловна Калистова, разделявшая взгляды и убеждения мужа. Примерно двадцать лет продолжалась сибирская одиссея все более увеличивающейся семьи: Мариинск Томской губернии, Томск, Нарым (где родился сын Дмитрий, отец великого композитора), снова Томск и, наконец, Иркутск, ставший для Болеслава родным до конца его дней. В 1892 году он получил разрешение жить в Петербурге или Москве, но навсегда остался в Сибири.
Вскоре после приезда он поступил на службу в Иркутское отделение Сибирского торгового банка, затем стал управляющим отделением. Болеслав Петрович был человеком необычайно активным, образованным и честным, что довольно быстро вывело его в местную деловую и интеллектуальную элиту. Так ссыльный революционер, каракозовец, стал гласным думы, городским головой [5, с. 502], почетным гражданином Иркутска [8, с. 18]. Сотрудничество в газете «Восточное обозрение» и в «Сибирских сборниках», работа в распорядительном комитете Восточно-Сибирского отдела Русского географического общества и практическое участие в экспедициях, членство в комитете Иркутского переселенческого общества [5, с. 273-274] - далеко не полный список деятельности Шостаковича за годы, прожитые в Иркутске. И как последний штрих - после того как в 1903 году он подал прошение об отставке по состоянию здоровья и был уволен, на первом учредительном собрании членов общества взаимного кредита его выбрали в правление общества, что говорило о его нужности и высоком авторитете [6, с. 28-29].
Второй сын Болеслава Петровича Дмитрий родился в 1875 году в На-рыме. После окончания естественного отделения физико-математического факультета петербургского университета он с помощью Д. Менделеева получил место в Главной палате мер и весов. Будучи студентом, он познакомился с Софьей Кокоулиной, которая училась по классу фортепиано в консерватории. Она родилась в Бодайбо в семье управляющего золотыми приисками Василия Яковлевича Кокоулина. Встреча молодых людей произошла в доме Клавдии Васильевны Лукашевич, жены ссыльного поляка (друга Болеслава Петровича) и в будущем известной советской детской писательницы. С тех пор жизнь семьи, в которой родились трое детей - Мария, Дмитрий и Зоя, была связана в Петербургом-Петроградом-Ленинградом.
Друг композитора В. Богданов-Березовский писал: «Вспоминая о тех далеких, трудных и светлых годах, мысленно вижу уютную квартиру № 7 в верхнем этаже пятиэтажного дома № 9 по улице Марата, всю дружную семью во главе с Дмитрием Болеславовичем, приветливым, общительным и деятельным человеком. Особенно запечатлялся в памяти образ хозяйки дома -Софьи Васильевны... Она, безусловно, направляла течение жизни семьи, руководила первоначальным музыкальным развитием сына, в дальнейшем прилагала много целеустремленных усилий к упорядочению и облегчению его профессионально-творческого режима» [1, с. 104]. Забегая вперед, отметим, что в 1927 году, когда Дмитрий готовился к варшавскому конкурсу имени Ф. Шопена, «она настойчиво способствовала тому, что Шостакович на несколько недель совершенно «закрылся» от внешнего мира, перестал посещать концерты, видеться с друзьями, на время оставил сочинение. Он целиком предался пианизму со свойственной ему полнотой отдачи помыслов и сил проникновенному вниканию в суть поставленной перед собой задачи. Результаты оказались феноменальными» [1, с. 57].
Музыка постоянно звучала в доме Шостаковичей. Отец Дмитрий Болеславович неплохо пел и играл на гитаре. Софья Васильевна имела «разнообразный и сложный классический репертуар. Достаточно назвать хотя бы Третий концерт Бетховена, прелюдии и фуги Баха» [3, с. 80-81]. Однажды она «аккомпанировала Федору Ивановичу Шаляпину, певшему у петербургских друзей на одном из музыкальных вечеров» [8, с. 21]. Она не закончила консерваторию, полностью посвятив себя семье, но в дальнейшем давала уроки по фортепиано, будучи «великолепным педагогом для самых начинающих» [7, с. 70], как говорил ее сын - великий композитор и яркий пианист. «Свою любовь к музыке, тонкое ее понимание Софья Васильевна передала детям, которым сама дала первые уроки. Старшая дочь Маруся окончила Ленинградскую консерваторию, полный курс у А. Розановой, а младшая дочь Зоя пела, унаследовав от отца хороший голос» [3, с. 81].
Спокойная и счастливая жизнь семьи сначала была потревожена революционными событиями 1917-го года, происходившими, прежде всего в Петрограде. Затем разразилась гражданская война, ввергшая страну в разорение и кровавый хаос, по окончании которой в 1922 году Дмитрий Болеславович скончался. Для семьи началось тяжелое время нищеты и полуголодного существования. Софья Васильевна «устроилась кассиром в магазин, давала уроки музыки и языка» [3, с. 81]. Юный Дмитрий - студент двух факультетов консерватории - нашел работу аккомпаниатора немых кинофильмов.
До 1917 года семья иркутских Шостаковичей поддерживала связь с сыном Дмитрием Болеславовичем. Так Болеслав Петрович дважды приезжал в Петербург, сначала в 1897 году, а в 1906 году уже вместе с женой. Попутчиком Болеслава в первой поездке был известный дипломат Ю. Соловьев, который позже описал трудные условия переезда по Сибири в то время: «Еха-
ли мы в тарантасе безостановочно днем и ночью, по ночам не спали... Мы оба держали в руках заряженные револьверы. По сторонам дороги сплошь и рядом попадались деревянные кресты - память об убитых путешественниках. Время от времени мы проезжали мимо больших четырехугольных деревянных зданий, окруженных высоким частоколом. То были пересыльные тюрьмы, так называемые «каталажки». От Иркутска до Петербурга мы пробыли в дороге более двух недель» [8, с. 18]. В 1914 году Дмитрий Болеславович приезжал в Иркутск на полувековой юбилей семейной жизни своих родителей. И, как показало время, это была последняя встреча на сибирской земле. События 1917 года, гражданская война, годы разрухи и голода надолго отрезали столицу от далекой провинции, и родственные связи Шостаковичей были разрушены.
В это невероятно тяжелое время Софья Васильевна с детьми, получив поддержку и помощь от питерских друзей, знакомых, учителей, выстояли в жизненной борьбе. Были письма К. Лукашевич наркому А. Луначарскому, директор консерватории А. Глазунов сначала распорядился о выделении четырнадцатилетнему Дмитрию стипендии из «бородинского фонда» [7, с. 92], а затем, обратившись к А. Луначарскому и А. Горькому, выхлопотал юному музыканту академический паек. Так получилось, что контакты по отцовской линии практически закончились со смертью Дмитрия Болеславовича, который связывал семью с далеким Иркутском.
Причины нарушения родственных отношений вполне объективны, это типичная черта того бурного времени. Материальная помощь тогда тоже была очень проблематична в условиях финансовой и общей нестабильности, когда мало кто мог себе позволить экономически поддерживать своих близких. Смерть родителей отца композитора - Варвара Гавриловна скончалась в 1914 году, Болеслав Петрович в начале 1919-го [8, с. 24] - также способствовала началу отдаления братьев и сестер, постепенно покинувших Иркутск. А поездка из Сибири в Петроград в 1920-е годы была не менее опасна для жизни, чем процитированные выше воспоминания о вояже Болеслава Петровича в столицу в конце XIX века.
И хотя в дальнейшем в Ленинград переехал дядя композитора Владимир Болеславович (старший брат отца, ботаник, геофизик, директор Иркутской обсерватории), с 1934 года там жил его сын Андрей Владимирович (талантливый поэт), погибший в первую блокадную зиму [9, с. 6-7], отчужденность между родственниками сохранялась. Намного позже в 1969 году композитор посетил Иркутск, побывал на Байкале, в Листвянке, где и встретился со своим двоюродным братом Сергеем Владимировичем - профессором Иркутского государственного университета, историком, востоковедом и юристом-международником. Однако и это непродолжительное общение не имело продолжения. И наконец, Дмитрий Дмитриевич, будучи уже «в преклонном возрасте, в письме другу Л. Арнштаму, с несвойственной резкостью заметил: «Я никогда не был родственником» [8, с. 27].
Смерть отца стала тяжелым ударом для юного композитора, который смог, однако, перевести все эмоции и переживания в плоскость творчества и написал на одном дыхании сюиту для двух фортепиано, посвятив ее памяти Дмитрия Болеславовича. Сюита ор. 6 является одним из главных сочинений консерваторских лет, предшествовавших первой симфонии, которая принесла автору известность в стране и мире. Вообще «период ученичества» в творческом развитии Шостаковича - время самое «пестрое», когда рядом с интересными находками, предвещающими подчас пути зрелого творчества композитора, встречаются страницы подражательной, еще мало оригинальной музыки; когда круг образов и средств выразительности, типичных для позднейших сочинений, только еще начинает определяться, и потому комплекс применяемых средств весьма широк и стилистически разнороден. Все это естественно для композитора, который поступил в консерваторию, когда ему едва исполнилось тринадцать лет» [2, с. 65-66].
Именно в сюите юный Шостакович освоил циклическую форму и, опираясь на классические образцы (прежде всего это сюиты для двух фортепиано С. Рахманинова и отчасти А. Аренского), создал яркое, по-юношески эмоционально открытое и в то же время технически крепкое и профессионально оформленное произведение. Автору удалось здесь воплотить как непосредственные чувства скорби и утраты, так и выйти на серьезные обобщения, впервые попытавшись дать музыкальный портрет эпохи, летописцем которой он вскоре и надолго станет.
Интонационно-тематическая сфера сюиты действительно довольно пестра и опирается, в основном, на мелодику С. Рахманинова (в том числе и в восточной сфере средней части Фантастического танца), П. Чайковского, в Скерцо - С. Прокофьева. Может быть, по причине этой мелодической несамостоятельности сюита (как и первое фортепианное трио) при жизни автора не издавалась. Однако драматургия цикла отличается естественностью развития музыкального материала, зрелым и уверенным использованием музыкально-выразительных средств. Это касается гармонии, полифонии, фортепианной фактуры, а также точных жанровых решений всех четырех частей.
Подобно С. Рахманинову и А. Аренскому Шостакович обходится без сонатной формы, опираясь исключительно на трехчастность (или продленную до трех-пятичастности), которая идеально подошла этому жанру инструментальной музыки. При сравнительно крупных размерах частей (и всей сюиты в целом), известной обособленности каждого номера (что неизбежно в сюите) важную роль начинают играть факторы, влияющие на единство цикла. И здесь на первый план выходит система тематических связей, пронизывающая всю сюиту, что выявляется уже в Ноктюрне (№ 3), а в Финале происходит синтез тематизма из всех частей.
Основные лейттемы сюиты экспонируются в начале Прелюдии. Это двухэлементный комплекс, состоящий из сопровождения в духе траурного
шествия, сопровождаемого колокольным звоном (А, с такта 1), и восходящей темы фанфарного характера (В, с такта 3).
В дальнейшем эти два элемента звучат, как правило, по отдельности, кроме их мажорной реминисценции в Ноктюрне. Сразу после изложения фанфарной темы на остинатном сопровождении А появляется третий важнейший сквозной элемент С (с такта 11), который, представляя собой мело-дико-ритмический вариант А, присутствует во всех частях сюиты в разном образном, жанровом и интонационно-тематическом контексте. И, наконец, лирическая тема среднего раздела Ноктюрна, которая звучит в Финале, становится четвертой сквозной темой сюиты (Р, с такта 17).
Тема А безусловно доминирует в трех-пятичастной форме Прелюдии, ее ядро напоминается в Фантастическом танце. В Ноктюрне обе сквозные темы первой части звучат вместе, создавая тематическую арку с Прелюдией (эпизод Piu mosso). В четвертой части тема А появляется в начале, создавая настроение траурности, а в генеральной кульминации двухэлементный комплекс первой части объединяется с основной темой Финала.
Обращенный вариант фанфарной темы первой части становится основой для темы Ноктюрна. Мелодия, звучащая в среднем регистре фортепиано на мягко колышащемся триольном сопровождении, отличается выразительной пластикой движения. Она начинается нисхождением с вершины-источника с последующим восхождением и превышением кульминации в процессе мелодического развития. Так в результате применения комплекса музыкально-выразительных средств происходит образная трансформация темы, что говорит о претворении романтического метода в музыкальной драматургии. В дальнейшем лирическая мелодия драматизируется и в репризе Ноктюрна звучит в плотной аккордовой фактуре в духе кульминаций рахманиновских концертов. В Финале даны основной (восходящий) и обращенный (нисходящий) варианты сквозной темы.
Очень важной для драматургии и композиции цикла становится тема С, которая как бы распевает, мелодизирует тему траурного шествия. Из нее вытекает мелодия Фантастического танца, она звучит то лирично, то драматично в третьей части. В среднем разделе Финала тема С контрапунктически соединяется со сквозной темой D из Ноктюрна (в верхнем голосе) на фоне ямбического лейтритма (с такта 77).
В сюите доминирует совместная игра, массивное грузное изложение, которое вообще преобладает в фортепианном ансамбле. Выразительные соло и переклички лишь изредка разрежают плотный аккордово-полифониче-ский склад. Еще одним выразительным штрихом является фактурная реприза, связывающая крайние части сюиты. На полную фактуру одного фортепиано (тема с сопровождением) накладываются гаммообразные октавные пассажи другого инструмента. Создается эффект репризности, «осуществляемой немелодическими средствами» [4, а 126], что также укрепляет единство цикла.
В этом же направлении работает и рахманиновский ямбический ритм, звучащий сначала в Фантастическом танце и рисующий «тяжелые неуклюжие скачки, напоминающие танец огромного сказочного существа» [2, с. 83]. В Финале это ритмическое остинато повышает общую экспрессию в воплощении драматизма современности. Собственно ритмическая ямбичность и тема траурного шествия завершают всю сюиту, ставя впечатляющую точку в процессе драматургического развития цикла, точку, в которой органично объединились высокая патетика, драма и трагедия той навсегда ушедшей в историю далекой эпохи.
Творческое достижение Шостаковича - освоение в сюите на традиционно романтическом тематическом материале крупной циклической формы. Четыре развернутых номера сюиты - четыре картины: эпическое повествование (трагедия и лирика), скерцозная игра, мир лирических переживаний и драматический финал, которые объединены разветвленной системой интонационно-тематических связей, тщательно выписанных юным автором. Здесь впервые проявилась типичная для зрелого Шостаковича черта широты охвата разнообразного содержания, по-шекспировски смелого соединения драмы, трагедии, лирики и юмора, открывающего путь к первой симфонии, и значение этого раннего произведения очень важно для творческой эволюции композитора.
Видимо, сначала сюита исполнялась Дмитрием и сестрой Марией, что в условиях посвящения произведения памяти отца воспринималось достаточно эмоционально и значимо. «Судя по записным книжкам М. Штейнберга, первое исполнение Сюиты состоялось 23 апреля 1923 года к консерватории, в ученическом концерте» [7, с. 113]. Однако официальной датой премьеры сюиты считается концерт в Малом зале Московской консерватории 20 марта 1925 года [10, с. VII]. В первом отделении прозвучали произведения В. Шебалина (кстати, сибиряка, уроженца Омска), во втором - Шостаковича, причем сюита в исполнении автора и Л. Оборина завершила этот концерт, навсегда вошедший в историю отечественной музыкальной культуры, концерт, показавший столице творчество молодого ленинградца, генетически связанного с Иркутском.
Список литературы:
1. Богданов-Березовский В. Дороги искусства. - Л., 1971.
2. Богданова А. Сочинения Д. Шостаковича консерваторских лет (19191925) // Из истории русской и советской музыки. - М., 1971. - С. 64-93.
3. Порядкова Е. Сибирские корни // Советская музыка. - 1983. - № 9. -С. 79-81.
4. Ройтерштейн М. О единстве сонатно-циклической формы у Чайковского // Вопросы музыкальной формы. - М., 1966. - Вып. 1. - С. 121-150.
5. Романов Н.С. Летопись города Иркутска за 1881-1901 гг. - Иркутск, 1993.
6. Романов Н.С. Летопись города Иркутска за 1902-1924 гг. - Иркутск, 1994.
7. Хентова С. Шостакович. Жизнь и творчество. - Т. 1. - Л., 1985.
8. Хентова С. Шостакович и Сибирь. - Новосибирск, 1990.
9. Шостакович Б.С. Андрей Шостакович // А.В. Шостакович. Гаснущий терем. Стихи. - Иркутск, 2000. - С. 3-7.
10. Шостакович Д. Собрание сочинений в 42 томах. - Т. 13. - М., 1983.
