CC BY
137
СВЯЩЕННОЕ ДРЕВО:
ОТ ВОСТОКА К ГРЕЦИИ. ЭВОЛЮЦИЯ ОБРАЗА
О.А. Кифишина
ема священного древа — одна из вечных тем в искусстве человечества. Трудно назвать хотя бы один период художественного развития культуры, где бы оно не встречалось. Известно, что уже во французской пещере Ляско (XV тыс. до н.э.), в так называемой Шахте мертвеца, присутствует древо: в сцене смертельного ранения человека быком появляется его изображение — как тоненькой вертикальной веточки, на которой сидит птица (душа, по мнению большинства ученых). Этот факт заставляет думать, что древо участвует в ритуале воскрешения умершего и что оно проникло в искусство из реальной жизни. Предположение подтверждается тем обстоятельством, что очень рано, в неандертальскую эпоху, уже отмечен ритуал такого типа археологами. Около 100 тыс. лет до н.э. — так датируется захо-172 ронение, обнаруженное в иракской пещере Шанидар [4, 19; 6, 100-101]. Пожилого мужчину-инвалида (без руки) похоронили на подстилке из веток сосны и почтили его приношением пяти видов цветов. Этот обряд — участия священного древа (и его вариантов — цветов или трав) в представлениях о смерти-воскрешении людей — с тех пор продолжает бытовать. Изображения дерева и цветка встречаются в неолитической керамике, связанной с погребениями, как в Месопотамии VI — IV тыс. до н.э., так и в древнеегипетской культуре Негада II IV тыс. до н.э. Эта традиция засвидетельствована практически у всех народов и хорошо извест-
Преподаватель XXI
на ученым. Погребальные обряды с включением «растительного» элемента сохранились и поныне [9, 94-95]. В действительности, чтобы понять функции и смысл большинства античных памятников, мы постоянно должны обращаться к более древним культурам для аналогий и сопоставлений. Но художественная традиция — изображения священного древа в искусстве — практически по сей день не изучена.
При удивительном многообразии растительных мотивов в древнегреческом искусстве не выявлено их собственной информационной составляющей.
Начиная с эпохи неолита дерево в искусстве представало не изолированным, но в сочетании с другими элементами, что и обозначало его сакральный характер. Древнейшими можно считать комбинации:
• представляющей солнце-древо розетты с шахматным орнаментом, космогоническим знаком (керамика эпохи Халаф, критского стиля Ка-марес),
• дерева и животного-жертвы (козла, барана, быка), часто в симметрическом варианте, что в дальнейшем, с прибавлением образа птицы-жрицы над вершиной дерева, перерастает в свернутую формулу мироздания (керамика Самарры, Суз А, Шумера и Аккада, Египта). В качестве дополнительных элементов дерева традиционно выступали женская фигура, змея, скорпион, а с IV тыс. до н.э. — собака (шакал). Эта комбинация носила космогонический характер, обозначая
- 1 / 2008
биполярное разделение хаоса-небытия, из двух половин которого рождались две части космоса — нижняя и верхняя, женская и мужская. В этой системе представлений древо поначалу воплощало женское плодотворящее начало, животное-жертва — мужское и творимое. Но в дальнейшем их роли стали сближаться, и древо как символ космоса [18] — растущее корнями из хаоса-преисподней, вытягивающее ствол в средний мир и распространяющее крону в небесах [13] — стало символом самого женско-мужского космоса. Тем не менее фигуры змеи и птицы, постоянно сопровождающие образ древа в раннем искусстве, долго продолжали сохранять свой исконный жреческий смысл, а животные-«адоранты» (впоследствии, в ассирийском искусстве, замененные антропоморфными фигурами) — жертвенный. Наиболее популярной формулой в искусстве ранних государств (особенно Шумера) стало изображение дерева, фланкируемого по сторонам двумя идентичными животными-жертвами. Нередко такой иконографический тип именуют «адорацией у священного древа». Но он оправдан лишь в отношении фигур, стоящих перед деревом на задних ногах, с подогнутыми, как бы в молении, передними (в более ранних сценах животные поедают цветы и ветви дерева — их связь с ним более вещественна). В этот период, когда формируются основы государственности, композиция развивается от осевой и одноярусной к геральдической, многоярусной [11, № 427, 446, 450, 451, 453, 457, 619, 620, 622, 638, 766, 1048, 1050, 1051].
Вместе с тем символом дерева становится столб, связка тростника —
1 / 2008-
«столб Инанны» в Шумере, столб «джед» или колонна с растительной капителью а также колонна-букет в Египте.
В середине III тыс. до н.э. впервые появляется изображение плодового дерева, в первую очередь финиковой пальмы [14]. Обычно оно выступает вместе с алтарем и сопровождается фигурой божества в антропоморфном образе. Теперь Мировое дерево, хранящее «соки жизни», все отчетливее приобретает смысл «Древа всех благ».
«Древесная» тема, широко представленная в искусстве Шумера и Египта, была подхвачена в Эгеиде, где стала одной из главных тем искусства. Здесь заметна такая эволюция: снача-ло священное древо фигурирует как центральный элемент в сценах предс-тояния у алтаря [16, fig. 163, fig. 288; 17, fig. 45]; затем, с усилением Микен, становится жестким стержнем геральдических композиций типа «адорации» [15, fig. 31—33], причем «древо» часто заменяется изоморфными ему вариантами, особенно цветком. Образ древа теряет анонимность, приобретая выразительные черты священного древа, почитаемого в праздничных циклах — это олива, кипарис, смоковница, а также финиковая пальма. Среди особо почитаемых в Эгеиде священных цветов также выделяются «индивидуальности»: папирус, крокус и дикая роза, гиацинт, лилия, ирис, мак. Часто эти цветы (ср. Гиацинт, Нарцисс в греческих ритуалах и мифах) связывались с образом юного смертного бога, паредра Великой богини [1]. Для минойско-микенской иконографии характерны изображения «египетского» древа-букета (участник обряда «отверзания уст и очей») и древа-цветка, в котором комбинировались элементы нескольких растений:
173
Преподаватель XXI
пальмы, папируса и лилии [20, 22-23]. Экспрессивные сцены эгейского искусства представляют ритуал смерти-воскрешения священного древа (его вырывает с корнем паредр во время окончания ритуального цикла — в присутствии Великой богини).
Эгейская традиция почитания священного древа, пережив трехсотлетний период «темных веков», продолжала бытовать уже в «исторической» Греции. С VIII века до н.э. возродились панэллинские праздники (а более частные, местные, и ранее не прекращали существовать). В каждом греческом святилище — теменосе — было свое мест-ночтимое древо, вокруг которого, собственно, и развивался культ. Его жреческо-жертвенная природа подчеркивалась постоянным наличием при дереве алтаря, а также могилы бога-мужчины (Неоптолема и др. в Дельфах, Кекропса или Эрехтея в Афинах, Пе-лопса в Олимпии и т. п.). У всех деревьев или их растительных алломорфов (трав-цветов) были свои эгейские корни: это прежде всего ива в святилище Геры на о. Самос, дуб Зевса в Додоне, олива Афины в Афинах, олива Лето-Ар-I'4 темиды на Делосе, лавр Аполлона в Дельфах и его же в Дидимах и, наконец, кафийский платан Менелая в Аркадии (Paus. VIII, 23, 8). Об этом свидетельствуют многочисленные античные источники (Гомер, Геродот, Теофраст, Плутарх, Павсаний и др). На деле, в Древней Греции большие праздники, такие как Панафинеи в Афинах, Дедалы в Беотии, Олимпии в Элиде, Пифии в Дельфах, Истмии в Коринфе, Немеи в Арголиде, обычно отправлялись в святилищах, унаследовавших не только минойско-микенскую традицию, но и впитавших египетское и ближневосточное влияния. Особый почет в греческом святилище окружал растущее
Преподаватель XXI
там дерево, его главное сокровище. В теменосе дерево занимало свое, строго предназначенное ритуалом место. Оно произрастало именно из центральной точки космизации мира, там, где из первичных вод впервые поднялась вершина «мировой горы» [7]. Так, в Дельфах лавр пророс после «потопа», на могиле змея Пифона (=Хаос), и на нем (символически — фактически же на «искусственном» древе, треногом котле) Пифия изрекала пророчества (о судьбах мужчин). В Афинах олива росла над могилой Кекропса, праотца афинян, — человека со змеиным хвостом (= образ Хаоса). В Олимпии олива (а до нее, судя по всему, белый тополь) должна была расти над могилой Пелоп-са (или Геракла, или других местных героев, которых называют источники). Великие праздники представляли собой мистерию превращения смерти в жизнь через борьбу и поляризацию сил в Хаосе, «разрывание» его надвое. Все праздники завершались победой космической разделенности над первобытной «смешанностью», в знак чего победители игр (агонов) венчались венками из ветвей священных деревьев [10, 53, 59-63].
Можно также отметить, что в историческое время на смену единственному священному дереву пришли священные рощи и сады, культивировавшиеся уже в Эгеиде (сезонные «сады цветов» в Фестском дворце на Крите рассмотрены М.Шоу), которые с течением времени, десакрализуясь, становятся «философскими» (Академия Платона, Ликей Аристотеля).
Образ священного древа с VIII века до н.э. широко входит в архитектуру и изобразительное искусство Греции. Так, «древо» энергично включается в конструктивную систему нарождавшегося греческого ордера, становясь ко- 1 / 2008
лонной [3, 95-96; 19, 474-475; 12, 185), причем деревянные колонны были гораздо значимее каменных и заменялись ими, в самых чтимых храмах, лишь по мере необходимости (храм Геры в Олимпии). При этом греческий храм отмечал своим местоположением два главных уровня космоса: он был или низинным, «нижним» (святилища на склонах Акрополя в Афинах), или, что более характерно для Греции эпохи расцвета, — вершинным (Парфенон на вершине Акрополя). В самой его структуре, в духе древневосточной идеи «лестницы в небо», отражалась трехча-стная иерархия Мирового древа [2].
В вазописи позднегеометрической эпохи (вторая половина VIII века до н.э.) широко распространяется образ древа. Оно фигурирует и как центр геральдических композиций «восточного» типа, и как важнейший атрибут ритуалов, связанных с посмертным возрождением умерших. Часто изображается обряд ношения ветвей [22, Abb. 66, 68], а древняя розетта, по облику цветок, сохраняет свой смысл солярного символа. В период архаики (VII—VI века до н.э.), мощного становления греческих городов-государств, наблюдается закономерное распространение «геральдики» [3, 104-105]. Образ древа (представленного сначала розеттой, затем «финикийской пальметтой», затем фигурой антропоморфного божества) сопровождается фигурами двух традиционных «адорантов» (кони, козлы). Жесткая симметрия ориентализиру-ющей иконографии стирается в VI веке до н.э., и появляются чернофигурные сцены типа самосского килика «Мужчина в саду» (Париж, Лувр), где отчетливо видны и эгейские корни «древесного» образа, и его греческая специфика: мужчина показан между двумя деревьями — плодоносным женским и бесплод-
1 / 2008-
ным мужским, а через птиц иносказательно передан ритуал «перехода», которым руководит женское кормящее начало [3, 193-194]. Форма вазы как таковая с этого времени так же отражает образ древа (наряду с образом антропоморфной богини-матери), что отражено в системе керамического декора. Ведущие растительные мотивы восточных орнаментов — лучи, розетты, лотосы, пальметты — были переработаны в выстроенную систему декора, к которым были добавлены и собственно греческие — плющ, аканф, арацея. В дальнейшем появляются якобы «десак-рализованные» деревья (в «пейзажах» мастера Антимена и его круга), но в целом постоянно присутствуют: воды-Ха-ос, сцены агона (борьба-разделения Хаоса) и сцены брака при древе и водах. Последний мотив широко распространяется в поздней классике, в греческих колониях Южной Италии, где постоянно повторяется формула коронации (=спасения из мира смерти) богиней странника священным венком (иногда у священного древа).
«Древесные» корни присущи и греческой скульптуре. Ее начало восходит к простому деревянному столбу, где была важна и многозначна именно принадлежность его к священному дереву. Грубо вырезанные из таких деревьев изображения, именуемые дедалами или ксоанами, со временем превращались в художественные памятники, становились центральными объектами почитания, вокруг которых создавались храмы и святилища [5, 49-68]. Ксоан, подобно древу в вазописных композициях, разделял внутреннее пространство храма и по вертикали, и по горизонтали. И, как правило, в теменосе, где сначала почитали оливу, а затем ее антропоморфную проекцию — богиню Афину, статуи изготовлялись из оливы
175
Преподаватель XXI
(ТЬеорЬг. Н.Р1. ^3,7). Кстати, на афинском акрополе, в старом храме Афины Полиады, оливковой статуе воительницы сопутствовал вырезанный из мирта символ паредра-Гермеса.
Из вышеизложенного следует, что тема священного дерева, унаследованная Грецией с Востока через Эгеиду, получила на эллинской почве особый и пышный расцвет. Образ священного древа пронизывает, ввиду его исключительно сильных мифоритуальных свойств, все виды и «жанры» греческого искусства, выступая как центральный образ мироздания, как воплощение главнейшего элемента бытия, который связывает воедино человеческие поколения и поддерживает в реальном мире непрерывную культурную традицию. Именно в силу этих особенностей в искусстве Греции вплоть до его конца так и не появился «чистый» пейзажный жанр (хотя возникли и портрет, и натюрморт) — присутствие древа вольно или невольно заставляло изображенное пространство наполняться священным смыслом, и при древе возникали архаичные его атрибуты: алтарь, животные-жерт-176 вы (часто в виде стада коз с пастухом), могильный памятник (колонна с урной наверху), священная ограда (теменос). Сила традиции была такова, что священным оставался и римский пейзаж вплоть до начала Средневековья.
ЛИТЕРАТУРА
1. Акимова Л.И. Ферейские фрески. Опыт анализа мифоритуальной системы: Дисс. ... д-ра ... наук. — М., 1992.
2. Акимова Л.И. Лестница в небо. Идея храма на Востоке и в Греции // Балканские чтения 7: Тезисы и материалы / РАН. Институт Славяноведения. — 2003. — Март.
3. Акимова Л.И. Искусство Древней Греции. Геометрика. Архаика / Новая Ис-
Преподаватель XXI
тория Искусства. — СПб.: Азбука-классика, 2007.
4. Брентьес Б. От Шанидара до Аккада. — М., 1976.
5. Кагаров Е.Г. Культ фетишей, растений и животных в древней Греции. — СПб., 1913.
6. Констэбл Дж. Неандертальцы. — М., 1978.
7. Топоров В.Н. О структуре некоторых архаических текстов, соотносимых с концепцией «мирового дерева» // Труды по знаковым системам. Ученые записки Тартуского университета. — Тарту, 1971. — Вып. 284.
8. Топоров В.Н. Древо жизни; Мировое древо / Мифы народов мира. — М., 1980. — С. 392—399.
9. Элиаде М. Священное и мирское. — М., 1994.
10. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. Период античной литературы. — М., 1936.
11. Amiet Р. La glyptique mesopotamienne archaique. — Paris, 1962.
12. Baumann H. Die griechische Pflanzenwelt in Mythos, Kunst und Literatur. — Munchen, 1986.
13. Cook R.. The Tree of Life. Symbol of the Сentre. — London, 1974.
14. Danthine H. Le palmier-dattier et les arbres sacres dans l'iconographie de l'Asie occidentale ancienne. — Paris, 1937.
15. Evans A. Mycenaean Tree and Pillar Cult. — London, 1901.
16. Evans А. The Palace of Minos at Knos-sos. — London, 1921—1935. — Vol. I—IV.
17. HarrisonJ.E. Epilegomena to the Study of Greek Religion. —New Jork, 1962.
18. James E.O. The Tree of Life. — Leiden, 1966.
19. Moerer M. Vergleichende Formenlehre des Ornaments und der Pflanze. — Dresden, 1909.
20. Morgan L. The Miniature Wall Paining of Thera. — London, 1988.
21. Shaw M.C. The Aegean Garden// American Journal of Archaeology. — 1993. — Vol. 97. — № 4. — S. 661—685.
22. Schweitzer B. Die geometrische Kunst Griechenlands. Fruhe Formen im Zeitalter Homers. — Koln, 1969. ■
- 1 / 2008
