CC BY
37
животного (как мы помним, Давид сравнивает себя с жертвенным животным), о семисвечии скинии и храма. Следует подчеркнуть, что число семь непосредственно связано и с ситуацией, при которой был составлен пятидесятый псалом. Семь дней Давид провел в посте и молитве после обличения его во грехе пророком Нафаном, на седьмой день умерло дитя, родившееся от преступной связи Давида с Вирсавией. Пятидесятый псалом состоит из 21 стиха, то есть представляет собой структуру 3х7, что символизирует троекратную полноту покаяния Давида в содеянном им грехе.
Триединство (троичность), в свою очередь, символизирует познавательно важную теологическую концепцию о единстве Бога в трех личностных выражениях: Боге-Отце, Боге-Сыне и Боге-Духе Святом. Кроме того, «...Святая Троица символизирует трехмерность места, времени и пространства. Эти три аспекта существуют независимо друг от друга и все же они представляют единого Бога, который проявляется в трех аспектах, как показывает символика триединства» [12, с. 880]. Идея троичности места, времени и пространства связана с идеей молитвы, которая предполагает прорыв за рамки линейного времени и локуса в вечность, универсум. Вполне конкретные место, время и ситуация написания псалма как бы перестают существовать для молящегося, когда он, преодолевая трехтысячелетний разрыв, произносит этот псалом от собственного имени. Вышесказанное позволяет заключить, что нумерологическая кодировка псалма максимально адекватна его возвышенному предмету.
В.Б. Слезин, занимающийся исследованием специфики влияния молитвы на сознание индивида, приходит к выводу о том, что молитвенное состояние так же свойственно и
необходимо человеческому организму, как и известные ранее состояния нормального сознания [3]. Словарь религиоведения называет измененные состояния сознания необходимым моментом функционирования психики, а потребность в их переживании одной из базисных потребностей человека. «Многие религиозные обряды, тексты являлись их следствием или выступали способом упорядочения их спонтанного проявления (курсив мой - Ю.М.)» [1, с. 880]. Следовательно, можно предположить, что вся религиозная деятельность так или иначе направлена на удовлетворение потребности индивида в переживании измененного состояния сознания. Не только молитва, но и чтение религиозных вербальных произведений, участие в богослужении, в таинствах церкви вводят человека в это состояние. Таким образом, религия выступает формой «аккумуляции и направленной переработки материала измененных состояний сознания, осуществляя тем самым одну из своих важнейших функций -функцию контроля над измененными состояниями сознания (курсив мой - Ю.М.)» [1, с. 880].
Выводы, сделанные разными учеными о специфике воздействия религиозного текста на сознание, дают нам основание предположить, что переживание индивидом в течение определенного времени серии религиозных измененных состояний сознания приводит к перекодированию его картины мира через смену приоритетов, поведенческих стереотипов, а также к ее общей гармонизации.
На основании вышесказанного можно с полным основанием охарактеризовать направление, изучающее религиозные измененные состояния сознания как актуальное и перспективное направление современной сихолингвистики.
Библиографический список
1. Религиоведение. Энциклопедический словарь. - М., Академический проект, 2006.
2. Спивак, Д. Л. Измененные состояния сознания: психология и лингвистика. - СПб.: «Издательский Дом Ювента», 2000.
3. Слезин, В.Б. Изменение функционального состояния мозга при христианской молитве / В.Б. Слезин, Н.И. Музалевская, В.М. Урицкий, И.Я. Рыбина: // Парапсихология и психофизика. - 2000. - №1.
4. Тарт, Ч. Измененные состояния сознания. - М., Изд-во «Эксмо», 2003.
5. Бехтерева, Н.П. Магия мозга и лабиринты жизни АСТ. - СПб: «Сова», 2007.
6. Мечковская, Н.Б. Язык и религия. - М.: Агентство «ФАИР», 1998.
7. Руднев, В.П. Словарь культуры XX века. - М.: Аграф, 1997.
8. Лотман, Ю.М. Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии. - М., 1975.
9. Белянин В.П. Психолингвистические аспекты художественного текста. - М.: МГУ, 1988.
10. Голуб И.Б. Новый справочник по русскому языку и практической стилистике. - М.: «ЭКСМО», 2007.
11. Православие и современность. Электронная библиотека. www.lib.eparhia-saratov.ru
12. Истомина Н.А. Словарь символов. - М., «Астрель», 2003.
13. www.wikipedia.ru
Статья поступила в редакцию 11.11.09
УДК 811.511
З.Р. Шушунова, режиссёр в Центре эстетического воспитания детей, г. Москва, E-mail: zirpar@mail.ru СВОЙСТВА И ХАРАКТЕРИСТИКИ КУЛЬТУРНО-СЕМИОТИЧЕСКОГО ПРОСТРАНСТВА
Статья актуализирует вопросы, связанные с семиозисом театра, как модели управляемого социокультурного феномена. Исследования имеют существенное значение для изучения необъятных проблем, связанных с обществом, где на модели культурно-семиотического пространства театра, совмещающем в себе множество отношений-копий действительных отношении, с помощью сопоставительного анализа ситуационных отношений индивидов и обществ, автор приходит в к инварианту принципов, лежащих в основании всяких отношений.
Ключевые слова: «вещность», семиозис, афферентным синтез, динамика, взаимоотношения, инвариант.
При подробном рассмотрении культурно-семиотического пространства театра, внутри которого формируется нормативная регуляция, обеспечивающая координацию действий множества индивидов, в совокупности приобретающих определенный смысл и значение не без взаимодействия с социальной средой, определенным образом мотивирующей и стимулирующей людей к предписываемым им типам взаимодействий, нельзя не усмотреть в нём один из уровневых подсистем в системе социальных отношений в целом. В таком ракурсе пространство театра может рассматриваться в качестве подсистемы более широкой системы, порождающей личности, социальные и культурные системы, каждая из которых необходимо предполагает существование другой, ибо без личности и культурной
системы не может быть социальной системы.
Если учесть, что социальная система это способ организации множества взаимодействующих индивидов в единое целое, при котором социальное взаимодействие определенным образом организуется и координируется, то именно театр (весь мир - театр), имеющей множество общих параметров с любой другой социальной системой, может быть представлен особым типом микромодели, с помощью которой можно исследовать ряд положений, таких, как: взаимодействие между индивидами/персонажами, отдельным персонажем/индивидом и другой совокупностью персонажей/обществом или отношений ряда совокупностей персонажей (общества с обществом), композицию развития процессов взаимодействий или символическое обозначение
значимых поворотных событий (ситуативных обстоятельств) и других положений, с помощью которых представляется возможным раскрыть ряд основных закономерностей и механизмов функционирования общества в целом и различных его подсистем.
Тут речь может идти о законоупорядоченных межперсонажных/межличностных/межсоциальных кодах
взаимодействия в различных ситуативных обстоятельствах. По утверждению П.К. Анохина, ситуативные обстоятельства, как ни загадочно они могут быть представлены, тем не менее, входят в обязательный синтез афферентации1, из чего автор теории функциональных систем афферентного синтеза выводит идентичность принципов системной организации на всех уровнях взаимодействия живых систем. Примечательно, что именно театр в этом срезе обладает обширной, но не достаточно отрефлексированной практикой.
Не случайно, одной из наиболее актуальных проблем такого сложного организма, как театр является наличие собственного фиксированного профессионального языка в соответствии с эстетическими критериями, принятыми в мировой театральной практике и теории. На первый взгляд такое утверждение кажется парадоксальным т.к., если с ним согласиться, то следует признать, что существующий театральный процесс не может претендовать на особое место в искусстве, поскольку другие виды искусства (музыка, живопись, хореография и т.д.) такой язык имеют и тем самым в совокупности составляют язык театра, формирующий специфическое культурно-семиотическое пространство. Тем не менее, рискнем утверждать, что театр в этом отношении является достаточно уникальным явлением - оставаясь особым видом искусства, он, пользуясь собственными средствами организации культурно-семиотического пространства, однако же, не обладает достаточно универсальным профессиональным языком.
Поясним этот тезис. Под профессиональным языком мы подразумеваем наличие некоторого языка-посредника между различными специалистами театра, позволяющего им достаточно адекватно понимать друг друга в процессе создания театрального продукта и обеспечивающего возможность профессиональной оценки, экспертизы этого продукта. Например, в музыкальном искусстве такой язык имеется (нотация, музыкальная грамота, нюансировка, законы музыкальной формы и т.д.). Своими сложившимися профессиональными языками владеют представители и других видов искусства. Например, балет, где каждому движению и ракурсу присвоено имя: пять позиций ног и рук, позиции классического танца (арабески, аттитюды), технические действия с использованием плие, демиплие, грандплие, специальная техника с прыжками, поддержками, которые также имеют свои имена. В театральном искусстве такой язык как некоторая универсалия отсутствует.
Приведем в качестве иллюстрации этого утверждения некоторые примеры. При театральных постановках тех или иных драматических произведений отсутствуют однозначные границы возможностей режиссерской интерпретации этих произведений из-за отсутствия языка посредника между режиссерами и драматургами. В музыкальном искусстве таким посредником, например, служит нотная запись музыкального произведения, исключающая искажение исполнителями исходного «текста» (нотации) этого
произведения. В балетных спектаклях - в основу берётся либретто, способствующее декодировке литературного произведения. В режиссуре же сплошь и рядом при формальном следовании буквенному тексту может происходить фактическая подмена исходного драматургического произведения настолько вольной режиссерской трактовкой, что можно говорить о нарушении авторского права на исполняемое произведение. (Не случайно
повсеместно в сопроводительных аннотациях всё чаще в афишах возникает форма аннотации, указывающая на то, что постановка осуществлена не по произведению автора, а «по мотивам» его произведения2). Это нарушение часто трудно
доказать юридически, но вполне можно оценивать этически и эстетически, если оценивающие имеют собственную систему соответствующих критериев оценки (но это - если имеют). Особенно явно такие нарушения и искажения наблюдаются при постановке классического репертуара с претензией на новаторство и осовременивание драматургического материала.
Другой пример. В реальном театральном процессе сплошь и рядом происходят конфликты между актерами и режиссером-постановщиком или режиссёром и драматургом по поводу прочтения и интерпретации той или иной роли, самого произведения. Эти конфликты часто возникают из-за отсутствия языка-посредника между режиссером и актером, режиссёром и драматургом, который присутствует опять же, например, в музыкальном/балетном искусстве между дирижером и музыкантами, дирижёром и композитором, либреттистом и балетмейстером.
Наконец, при оценке художественных и эстетических достоинств той или иной театральной постановки зрителями, экспертами отсутствуют однозначные критерии этой оценки, поскольку нет языка-посредника между слушателями, зрителями и создателями спектакля. В результате в этих оценках может присутствовать безответственная вкусовщина, конъюнктура, чей-то откровенный социальный заказ и т.д.
Рассматриваемая нами проблема имеет не только искусствоведческое значение, но культурологическую и социологическую значимость, поскольку без профессионального языка, способного привезти к совершенствованию взаимодействия всех субъектов театральной среды, невозможно полноценное существование театральной культуры, носителями которой являются все участники театрального процесса: драматурги, исполнители, театральная критика, исследователи, а также и зрители. Поэтому театральное искусство продолжает оставаться одним из самых сложных социокультурных феноменов, совмещающим в себе различные профессиональные деятельности и художественноэстетические реальности (музыку, живопись, сценографию, актёрское искусство и т.д.), направленные на восприятие зрителя. Соответственно одной их актуальных методологических и исследовательских задач является поиск полипредметных подходов к изучению феномена театра, позволяющего формировать целостные представления о театральном процессе, выявлять объективные закономерности развития театрального искусства как явления культуры в социальной системе отношений.
Одним из таких подходов можно считать изучение культурно-семиотического пространства в театре,
основанного на системе отношений типа «зритель - театр», «персонаж - персонаж», «режиссёр - драматург» и т.д. Через эти отношения реализуется семантика самых разнообразных семиотических рядов в культурно-семиотическом
пространстве театра.
В отечественной театральной практике первые попытки осмыслить и систематизировать театральное пространство в культурно-семиотическом аспекте предпринимались в начале 20 века. Всемирно известные режиссёры К.С. Станиславский, В.Э. Мейерхольд, А.Я. Таиров, Е.Б. Вахтангов в поисках
единого театрального пространства, фиксируемого через соответствующий профессиональный язык, интуитивно или осознанно выстраивали те или иные режиссерские системы, позволяющие обеспечивать полноценное творческое взаимодействие всех участников театрального процесса.
Причём эти великие режиссёры в основном опытным путём пришли к необходимости выделения театрального пространства, прежде всего как «вещной» реальности, позволяющей репрезентировать это пространство для внешних наблюдателей (например, зрителей), для самих актёров и режиссёров - в виде своеобразной обменной системы предметно-вещных символов и знаков, доступных всем участникам театрального процесса. Существенно, что в «вещное» знаковое пространство театра включаются не только декорации, бутафория, реквизит и пр., но и сами
актёры как «овеществлённый» режиссёром замысел драматургического материала. Постановщик спектакля, оправдывая своё назначение, словно «лепил» из пластилина исполнителя роли и его окружение, мизансценировал3. В это же время актёр мыслится не только как один из «вещных» элементов пространства сцены, но он также представлял собой «одушевлённую» атрибутивность этого пространства и поэтому требовал особого подхода к себе как к «живому» субъекту. Так появилась первая в мире школа «перевоплощения», созданная К.С. Станиславским, провозглашающая вживление персонажа в ткань сценического пространства в виде целостной смысловой «вещи» (внешний рисунок роли, воплощённый внутренним состоянием) в совокупных условиях заданных режиссёром4 обстоятельств. Напряжение «внешнего» и «внутреннего», не всегда приводившее к гармонизации культурно-семиотического пространства театра, остро ощущалось и режиссёрами, и актёрами. В какой-то мере это обстоятельство явилось предпосылкой появления двух актёрских школ («школа переживания» и «школа представления»), каждая из которых по-своему решала эту проблему.
В этой связи, возникшая школа Вс. Мейерхольда, просто довела до логического конца установку на доминирование «вещного» театрального пространства («внешнее» становится обладателем симолического смысла, при этом не игнорируется внутренне состояние актёра). Режиссёр, словно играя с театральным пространством, актёрскую пластику и «масочность» превращал в сценическую графику изобразительной символики, конструктивные телесные модели («биомеханика»5), с помощью которых воплощался социальный смысл, направленный на зрительный зал [1; 2; 3]. Отказавшись от прямолинейного правдоподобия, режиссёр, оперируя символами, трансформировал сценическое пространство, которое теперь нуждалось в зрительской расшифровке уже авангардных кодов. Этот этап семиотического анализа описан Г.Г. Почепцовым в книге «История русской семиотики до и после 1917 года» [4].
Б. Брехт в поисках «одушевлённости» вещного пространства сцены развёл, а потом совместил пластический рисунок роли с внутренней позицией исполнителя как человека, как гражданина, оценивающего играемый им персонаж. Режиссёр и драматург предоставлял для этого актёрам возможность некоторого внутреннего абстрагирования от персонажей для осмысления социальной и нравственной сущности последних. В соответствии с этим принципом общее культурно-семиотическое пространство объединяло два семиотических поля: «зритель - сцена» и «исполнитель - персонаж». Зрителю также предлагалось не оставаться в роли манипулируемой во время просмотра спектакля биологической «вещной» субстанцией, а занимать активную позицию оценивающего, размышляющего субъекта непосредственно по ходу действия. Для этого общий ход действия являлся одновременно итогом монтажа отдельных эпизодов, когда зритель не погружался в зрелище, не вовлекался действием, а в перерывах между эпизодами имел возможность абстрагироваться от действия, выносить
суждения о поступках того или иного героя. Этот результат, в частности, достигался через вводимые в спектакль «зонги6» как осмысление эпизода в разворачиваемом сюжете.
Если кратко суммировать итоги режиссёрских поисков в создании культурно-семиотического театрального
пространства, то можно сделать вывод о том, что основное направление этих поисков заключалось в нахождении единого «языка-посредника» в пространстве «драматург - режиссёр -исполнитель - зритель», позволяющего обеспечивать целостность и социокультурную значимость всего
театрального процесса. Не смотря на отдельные режиссёрские находки в этом направлении такой «язык-посредник» так и не был создан [5]. И тут на помощь пришла семиотика7 как теоретическая дисциплина. Возникшая в начале 20 века, с самого начала она представляла собой метанауку8, оперирующую понятием знака в самых различных научных дисциплинах лишь с конца 50-х годов.
Особый интерес для теории и практики театра как явления культуры могут в этой связи представлять труды выдающегося отечественного исследователя Ю.М. Лотмана. На основе его исследований театр оценивается как множество переплетений различных сценических «текстов9» и культурных кодов10 (драматурга, режиссёра, актёра,
сценографа и т.д.), объединяемых в единую сферу культурносемиотического пространства театра. «Тексты» и коды создают особое качество театрального пространства, по Ю.М. Лотману, семиосферу (термин введён Ю.М. Лотманым). В данном контексте любая реальность, вовлекаемая в семиосферу, начинает существовать как знаковая и в этом качестве становится вторичной моделирующей театральное действие системой [6]. Требование целостности спектакля удовлетворяется с этих позиций через соблюдение единого принципа его конструирования как совокупности соответствующих «текстов» и «грамматик». Но при этом театральное пространство Ю.М. Лотман делит на две сложно организованные части, которые находятся в противостоянии друг к другу - пространство сцены и пространство зрительного зала (как условное и реальное). Поэтому, по Лотману, и диалог создателей спектакля со зрителем должен не преодолевать это противостояние, а исходить из него. Между тем, многие исследователи и практики театра, ищущие язык для исполнителей и зрителей, так и не предложили ясных методологических оснований для выработки такого языка [5].
В этой связи построение единого культурносемиотического пространства театра следует начинать с пространства сцены, исключив из него (пусть даже не видимого) зрителя. Фактически речь идёт о необходимости разработки профессионального семиозиса в пределах культурно-семиотического пространства сцены по аналогии, положим, с музыкальным искусством (например, с оркестром). Обсуждаться может сценическая грамматика по двум направлениям: аналогии с теорией музыки и приёмами вербализации в литературе. И уже потом можно рассматривать возможности укрупнения основного сценического текста посредством декораций, костюмов, музыкального оформления, реквизита и прочего, - как составных частей семиосферы театра, в совокупности составляющих наличие языка-посредника между театром и зрителем [7]. Тогда наблюдателю открываются внутри персонажные отношения по типу отношений между нотами в музыке, игнорируя включённость в процесс композитора, исполнителей, зрителя, которые в сценической практике могут быть выражены в формуле «Я» - «Другой».
О корректности сопоставления в этом отношении музыкального и театрального искусства (сопоставление театрального и литературного языков не вызывают сомнений), свидетельствуют некоторые феноменологические
характеристики театра. В обоих этих видах искусств присутствуют темп, ритм, композиция, мелос (озвучивание роли) и другие характеристики. Уже поиски Вс. Мейерхольда показали продуктивность такого сопоставления («симфонический реализм»).
«Гармония сфер», согласно которой, по пифагорейскому учению, существует неоспоримая закономерная связь между музыкой, математическими величинами и космосом, оказала обширное влияние в конце 19 - начале 20 веков на русских символистов, исключающих из этого триумвирата или замещающих другими величинами то одну составляющую, то другую. Этот мучительный поиск пронзительно описан А. Белым (1880 - 1934) в труде «Почему я стал символистом и почему я не перестал им быть во всех фазах моего идейного и художественного развития»11.
Понятие «пространство», основательно пересмотренное в XX веке, открыло новые связи и создало «теории, устраняющие разрывы между химическим, биологическим и социальным полями научных исследований. Первоначально возникшее в биологии как совокупность условий и вещей, необходимых для существования какого-либо организма или
объекта в контексте каких-то научных представлений, оно получило распространение лишь в 40-х годах XX столетия. Распространив сферу влияния на все науки, культурносемиотическое пространство задаёт контекстное рассмотрение объекта исследования12.
Как видно из практики театра, культурно-семиотическое пространство театра способно трансформироваться, превращаясь в уютную скромную комнатку, в подвал, в открытую площадку для обсуждения тех или иных проблем, в похоронное бюро. Таких примеров множество и каждый случай задаёт произведению отличную друг от друга, специфическую культурно-семиотическую пространственную атмосферу, в определённой мере управляющую самочувствием артиста, задающую контекстное прочтение сценического материала зрителем. Сегодня едва ли можно найти театр, который не проводил бы экспериментов со сценическим пространством. Достаточно вспомнить сценографию В. Колейчука13 в спектакле «Превращение» по Ф. Кафке (постановка 1995 года. Режиссёр В. Фокин), где конструкция сцены вплетена в атмосферу зрительного зала, расположенного не по горизонтали, а - по вертикали. Зритель не входит в зал, а карабкается по узким лестницам, словно передвигается в шахте лифта, в которой по периметру верхнего этажа расположены зрительские кресла, сцена - по центру вертикального строения, состоящая из: гостиной -повыше, чуть ниже уровня глаз; комната Замзы - героя, испытавшего на себе превращение, - расположена
значительно ниже14. Существенным элементом сценографии комнаты Замзы является открытая для зрительского «подглядывания» не четвёртая стена, как принято в классическом представлении, а - потолок, крыша. Позже Фокин снял одноимённый фильм, который, видевших спектакль на сцене специально сконструированного культурно-семиотического пространства театра, едва ли мог удовлетворить ввиду плоскости и отсутствия рельефности киноплёнки.
Этот пример обнажает проблему характеристических особенностей всякого культурно-семиотического
пространства, нуждающегося в специальном подходе к изучению его свойств и качеств. Если, положим, в эпоху структурно-семиотического бума царила противоположная убежденность в полной и окончательной разрешимости поставленных основоположниками семиотических знаний задач применительно к любому пространству вообще и в частности, к пространству театра, то к концу ХХ века уже не оставляла сомнений системность явлений реального мира во всей совокупности составляющих их компонентов и связей, включая отношения с окружающей средой, в совокупности организующих культурно-семиотическое театральное пространство. Сегодня театральное пространство представляется своеобразным динамическим единством хаоса и порядка, в которое допускается исследователь, обладающий системно-синергетическим мировоззрением, предполагающим междисциплинарный подход, в основании которого -изучение природных явлений и процессов самоорганизации систем.
Для культурологического анализа процесса
взаимодействия всех участников театрального семиозиса продуктивно рассмотрение культурно-семиотического пространства на следующих уровнях социальной реальности: 1) микроуровень социального взаимодействия; 2) средний уровень социального взаимодействия; 3) макроуровень этого взаимодействия. Условимся утверждать, что все уровни социального взаимодействия как целенаправленного поведения имеют общие принципы системной организации, согласно функциональной теории афферентного синтеза П.К. Анохина Исходя из чего, исследовав процессы
взаимодействий персонажей на микроуровне, мы можем эти принципы перенести на средний и макроуровень социального взаимодействия.
Микроуровень - это взаимодействие двух персонажей -индивидов «Я» и «Другого», которое осуществляется прежде
всего на основе межличностных связей. Каждое
эмоциональное «микропроявление» взаимодействующих по отношению друг к другу действующих лиц является особенно значимым, когда обсуждаются вопросы включеня оценочного возбуждения, вызванного в «Я» внешними стимулами (действием «Другого», «предлагаемыми» пьесой, режиссёром обстоятельствами, содержащими не только возбуждение от стационарной обстановки, но и той последовательности возбуждений, ассоциирующихся с этой обстановкой), а также внутренними перцептивными действиями персонажа «Я», такими, как: принятие решения как завершающего стадию афферентного синтеза, определяющего тип и направленность поведения и сопровождающегося переходом к действию; наконец, оценка достигнутого результата, определяющая последующее построение поведения, либо оно корректируется, либо оно прекращается как в случае достижения конечного результата.
Такое небольшое отвлечение в сторону физиологии нам необходимо, чтобы определить разницу между улавливаемой высотой и продолжительностью звуков музыки, следующих друг за другом и в совокупности, составляющих мелодию, и между отличительными чертами, улавливаемыми
наблюдателем в отношениях персонажей. Если, положим, звук возбуждает слуховые рецепторы, то в отношениях персонажей существенными являются зрительные рецепторы, улавливающие мизансценические особенности.
Средний уровень - это отношения индивида с обществом, где исследователь может имплицировать себя либо в индивид - либо в общество, в зависимости от позиции наблюдателя в исследуемых отношениях, где формула «Я» -«Другой» будет приобретать различное направление исследовательских позиций, например: «Я, персонаж» -«Другой, общество» или наоборот - «Я, общество» - «Другой, персонаж». Вышеописанные системные процессы, протекающие на микроуровне социального взаимодействия неизменно будут проходить и на среднем уровне социальных взаимоотношений. Соответственно, в зависимости от поставленных целей и обстановочной афферентации («предлагаемых» обстоятельств) они будут отражены более выпукло, поскольку с одной из сторон охватывают наибольшее количество вовлечённых во взаимоотношения действующих лиц, с другой - требующих большей энергии для противостояния.
Макроуровень - это отношения одной общности людей с другой общностью. В пределах культурно-семиотического пространства спектакля, это могут быть отношения, типа Монтекки - Капулетти (Шекспир), в пределах культурносемиотического пространства театра, это могут быть отношения типа «сцена - зритель» (Б. Брехт).
Вышеописанные процессы, протекающие на среднем и микроуровне социального взаимодействия, неизменно будут проходить и на макроуровне социальных взаимоотношений. Макроуровень в силу специфики поставленных более крупных и значимых целей, а также в зависимости от обстановочной афферентации («предлагаемых»
обстоятельств) будет демонстрировать масштабность решаемых задач.
При такой постановке вопроса речь может идти о выработке инварианта процессов взаимодействия во всякого рода субъектно-объектных отношениях, выраженных любыми элементами взаимодействия («Я», «Другой», «Общество», «Мир»), отражающими отношения персонажей, индивидов, отдельного индивида/персонажа с группой
индивидов/персонажей, иных групп с иными сообществами, поскольку, по Анохину, одни и те же принципы функциональной системы афферентного синтеза лежат у основания всякого рода взаимодействия живых организмов в процессе выработки всевозможных поведенческих репрезентаций.
Более подробное рассмотрение такого вопроса - тема отдельной статьи.
1 Афферентация - поток нервных импульсов.
2 В музыкальной культуре имеет место такая форма музыкального искусства, как джаз, ничего общего не имеющая с произвольным прочтением основного произведения. Возникший в начале XX века в США в результате синтеза африканской и европейской культур, джаз получил впоследствии повсеместное распространение. Характерными чертами музыкального языка джаза изначально стали импровизация, полиритмия, основанная на синкопированных ритмах, и уникальный комплекс приёмов исполнения ритмической фактуры — свинг. Дальнейшее развитие джаза происходило за счёт освоения джазовыми музыкантами и композиторами новых ритмических и гармонических моделей.
3 Мизансцена - от франц. mise en scene - размещение на сцене.
4 Режиссёр - от франц. regisseur, от лат. rego — управляю.
5 Биомеханика (bios жизнь, mechanike механика) - движение живого.
6 Зонги - несни (англ. Song - несня) гротескного характера с плебейской бродяжнической тематикой, близкой к джазовому ритму.
7 Д. Локк, ещё в 17 веке, используя этот термин, полагал, что с помощью семиотики осуществляется передача своего знания другим, поскольку ум «понимает» вещи с помощью семиотики.
8 Метанаука - универсальная наука, претендующая на обоснование и изучение различных наук на основе общего для них принципа.
9 Понятие текста дано как определенное, исторически сформированное в условиях театра субъектно-объектное (межнерсонажное) отношение.
10 Код - это определённый набор знаков.
11 Андрей Белый. Символизм как миропонимание. - М., «Республика», 1994.
12 Современное научное понимание понятия уже не удовлетво-Библиографический список
ряется представлениями о культурно-семиотическом пространстве как вместилище мира идей или вещей, рассматриваемых, по сложившейся в 20 веке традиции, с позиций субстанциональной или реляционной концепций, как утверждает А.П. Левич [5]. В 21-ом столетии концепции уже не мыслятся оппозиционными, а как дополнение друг к другу [6].
13Колейчук В.Ф- (р . 1941), российский художник, теоретик искусства и изобретатель. Член группы "Движение", продолжатель традиций русского конструктивизма.
14 Созерцание сверху превращения обаятельного героя в чудовище смешивается с чувством удовлетворения от ощущения безопасности, как в зверинце.
15 Архитектоника функциональных систем, определяющих целенаправленные поведенческие акты различной степени сложности, по Анохину, складывается из следующих последовательно сменяющих друг друга стадий: афферентный синтез (возбуждение, вызванное как внешним стимулом, так обстановочной афферентацией, включающей не только возбуждение от стационарной обстановки, но и той последовательности афферентных возбуждений, которые ассоциируются с этой обстановкой); принятие решения (завершение стадии афферентного синтеза сопровождается переходом в стадию принятия решения, которая и определяет тип и направленность поведения); акцептор результатов действия (Этот аппарат программирует результаты будущих событий; эфферентный синтез (эфферентное возбуждение достигает исполнительных механизмов, и действие осуществляется); оценка достигнутого результата (результаты сравнения определяют последующее построение поведения, либо оно корректируется, либо оно прекращается как в случае достижения конечного результата).
1. Трубецкой, Е.Н. Умозрение в красках. - М., 1990.
2. Флоренский, П. А. Храмовое действо как синтез искусств // Вестник Московского университета: Философия. - 1989. - № 2. - Серия 7.
3. Бонч-Томашевский, М.М. Зритель и сцена. 1. Зритель как участник театрального действа // Маски. - 1912. - № 1.
4. Почепцов, Г.Г. История русской семиотики до и после 1917 года. - М., 1998.
5. Возгривцева, К.И. Театральное пространство: культурологический аспект / К.И. Возгривцева // Известия Уральского государственного университета. - 2005. - № 35.
6. Лотман, Ю.М. Семиотика сцены // Театр. - 1980. - № 1.
7. Юберсфельд, А. Читать театр // Как всегда — об авангарде: Антология французского театрального авангарда. - М.: ТПФ «Союз театр»: Изд-во ГИТИС, 1992.
Статья поступила в редакцию 06.11.09
