CC BY
113
В. Я. Левиновский* «СВОБОДНЫЙ ТЕАТР» КОТЭ МАРДЖАНИШВИЛИ
Автор исследования впервые реконструирует малоизученные события, связанные с основанием «Свободного театра» (1913) в Москве, и причины скоротечного краха уникального эксперимента великого грузинского режиссёра Котэ Марджанишвили.
Ключевые слова: уникальное творение «серебряного века», «фантастическая затея», реформаторские цели, Таиров, Санин, Стравинский, Прокофьев, синтез музыки и драмы.
V. Levinovsky. KOTE MARJANISHVILI'S «FREE THEATRE»
The author of the research tries to reconstruct an understudied chain of events connected with the foundation of «Svobodny Theatre» ("Free theatre") in 1913 in Moscow and the reasons for the swift disruption of this unique experiment made by the great Georgian director Kote Marjanishvili.
Key words: synthesis of music and drama, K. Stanislavsky, A. Tairov, A. Sanin, M. Mussorgsky, I. Stravinsky, S. Prokofiev.
«Свободный театр», открытие которого А. И. Таиров назвал «шумным фейерверком, разорвавшимся над скучными буднями театральной жизни», — так и остался одним из загадочных явлений в истории русского театра ХХ века. Уникальное творение «серебряного века», у истоков которого стоял Котэ Марджанишвили (1872—1933), просуществовал один сезон и канул в вечность. В «советский период» музыковеды считали его театром драматическим, театроведы — музыкальным.
Среди источников, касающихся «Свободного театра», следует обратить внимание на краткую характеристику, которую дал
* Левиновский Владимир Яковлевич — кандидат искусствоведения. Известный режиссёр музыкального театра. Нью-Йорк. E-mail: vlevinovsky@yahoo.com.
этому театру П. А. Марков, назвав проект Марджанишвили «фантастической затеей» и «дорогостоящей игрушкой» [П. А. Марков, 1970, с. 11, 13]. Кратко, но не бесспорно по той причине, что музыкальная составляющая эксперимента оказалась вне поле зрения великого театрального писателя.
Советская «Театральная энциклопедия» аттестует «Свободный театр», называя его «экспериментально-новаторским» без четкой творческой программы, даже «эклектичным». В монографии Этери Гугушвили «Котэ Марджанишвили» (1958) не нашлось внятной информации о судьбе «Свободного театра». Примечательным явилось предисловие С. С. Кары к книге «Повесть о жизни» Н. Ф. Монахова, где автор безапелляционно заявляет, что «критики и театроведы, писавшие о Монахове... да и сам он в "Повести о жизни" сильно преувеличивают значение его выступлений в Московском «Свободном театре» и перелом в актерской судьбе Монахова в 1913 году. Художественную программу «синтетического» театра автор называет «очень громкой эффектной бравадой» [С. С. Кара, 1961, с. 14, 20].
Единственной работой, в которой автор ближе всех подошел к верному пониманию реформаторского почина Марджанишвили, был автор книги «Оперетта» М. Янковский, который сформулировал коренную причину «реформаторства» режиссуры «Свободного театра» [см.: М. Янковский, 1937, с. 353]. Попыткой объективно осветить историю «Свободного театра» явилась работа «К. А. Марджанов и русский театр» Г. Крыжиц-кого, в которой содержится немало подробностей, рисующих атмосферу «Свободного театра», его репертуар и реформаторские цели его основателя, освещаются подробности жизни и краха «синтетического» театра [Г. Крыжицкий, 1958]1.
1 Помимо указанных источников следует указать и такие, как мемуары Н. Ф. Монахова «Повесть о жизни» с предисловием С. С. Кары, воспоминания В. Л. Юреневой «Записки актрисы» (1946), сборник «Дела и дни Большого Драматического театра», посвященный 30-летию творческой деятельности Н. Ф. Монахова (1926) со статьями А. Пиотровского, С. Мокульского, М. Куз-мина. Основная информация остаётся распылённой по газетно-журнальным источникам — в журналах «Театр и искусство» и «Маски» (1914), в газетах — «Русские ведомости», «Русское слово», «Театр», «Театральный курьер». Круг поиска ограничен хронологией сезонного существования «Свободного театра» (1913 и 1914 годы).
В качестве причины краха театрального проекта была выдвинута удобная для того времени версия о «бездушии» и «жадности» антрепренера В. В. Суходольского, якобы погубившего идею К. Марджанишвили. Эта тенденция получила свое подтверждение и в позднейшей истории России, когда было запущено в обиход словечко «олигарх», не отражавшее сущность его этимологии. В творческом плане «Свободный театр» запомнился главным образом как театр, на сцену которого в спектакле «Сорочинская яр-морка» М. Мусоргского были выведены живые волы...
Между тем открытие «Свободного театра» привлекло внимание многих выдающихся деятелей театра «серебряного века» и стало незаурядным событием в истории русского театра. Минувшие со дня открытия «Свободного театра» десятилетия принесли новые свидетельства, которые позволяют по-новому осмыслить недолговечную, но поучительную для нашего времени судьбу проекта Котэ Марджанишвили. Выясняется, что у Театра ХОПСРО — «синтетического» театра, основанного Ф. Ф. Комиссаржевским в Москве в 1918 году, — был не только выдающийся предшественник, но и сопутствующая ему «история», в которой кроме Марджанишвили, А. Я. Таирова и А. А. Санина сыграли важную роль И. В. Стравинский и С. С. Прокофьев, дирижеры К. С. Сараджев и Ю. Я. Сахнов-ский, композиторы А. К. Лядов, В. Г. Каратыгин, Ю. Сахновский, главный редактор московского журнала «Музыка» В. В. Держанов-ский и даже молодой петербуржец Б. В. Асафьев. Особую роль сыграл С. П. Дягилев, который в неожиданно открывшейся «игре интересов» сыграл роль «пиковой дамы», означавшей еще со времен Пушкина «тайное недоброжелательство».
Предлагаемый очерк не ставит целью исчерпать «сюжет» крушения театрального проекта Марджанишвили, которого в России нарекли Марджановым, но поможет выяснить причины неудачи великого грузинского режиссера, ставшего в России жертвой «обстоятельств», в которых кроме его идеализма и практических просчетов имела место театральная интрига, нити которой протянулись от Москвы до Парижа...
К созданию театра Марджанишвили приступает с истинно грузинским размахом. Для этой цели он уже успел присмотреть здание «Эрмитажа», которым владел известный московский меценат и коллекционер С. И. Щукин. Последний в 1912 году на-
значает Марджанишвили главным режиссером труппы будущего «Свободного театра». Переоборудование здания сопровождается щедрой затратой средств, которые предоставил родственник Марджанишвили В. П. Суходольский, человек в театральном деле не искушенный, но желавший прослыть меценатом. Предводитель калужского дворянства, человек, производивший серьезные операции в банковской сфере, он был увлечен планами Марджанишвили.
Марджанишвили отправляется по городам и весям европейских стран, где ведет переговоры. В Германии с М. Рейнгардтом, во Флоренции — с Г. Крэгом, с которым завязались дружеские отношения во время работы над «Гамлетом» в Художественном театре. Но с Крэгом договориться не удалось. Дорогим оказался Крэг. Грузинский режиссер смотрит спектакли Рейнгардта, опереточные спектакли Лондона, Вены, Варшавы, жадно впитывает впечатления от встреч с европейскими труппами. В Шарлотен-сбургской опере изучает светотехнику, в Париже встречается с бывшим режиссером МХТ А. А. Саниным, который принимает предложение руководителя «Свободного театра».
В труппу Марджанишвили вошли яркие актерские индивидуальности: только что покинувшая МХТ Алиса Коонен, артисты драмы М. Ф. Андреева, Н. П. Асланов, А. Л. Зиновьев, выдающийся оперетточный артист, любимец Станиславского Н. Ф. Монахов, О. А. Голубева, солисты оперы Т. А. Розова, И. П. Милявская, В. В. Макарова, Шевченко, А. Н. Дракули, А. Д. Каратов, выпускники Московской консерватории, сценографы К. А. Сомов, В. А. Симов, А. А. Арапов, тесно связанные с Художественным театром. Союз с такими режиссерами, как А. Я. Таиров и А. А. Санин, обещает весну для «Свободного театра».
В качестве консультанта Марджанишвили избирает главного редактора московского журнала «Музыка» В. В. Держановского, ориентированного на современную музыку и молодых композиторов. Это он открыл молодого Асафьева, это его усилиями в московских Сокольниках проводятся «Вечера современной музыки» с участием Сокольнического симфонического оркестра под управлением ученика Никиша К. С. Сараджева.
В стенах редакции журнала «Музыка» Марджанову была подсказана идея создания новой редакции незавершенной оперы
«Сорочинская ярмарка» М. Мусоргского. Для реализации такой заманчивой идеи нужен был не «завмузчастью», но главный дирижер симфонического оркестра, каковой и должен быть в организуемом театре. В. Держановский рекомендует К. Сараджева, который с 1900 года в течение четырех лет работал концертмейстером-скрипачом в Московской Частной опере, застав в руинах театр С. И. Мамонтова. В 1908 году он начал работать как дирижер Сокольнического симфонического оркестра. Вместе с Дер-жановским активно популяризировал музыку современных композиторов. С 1911 по 1913 год возглавлял Московскую «Народную оперу».
За редакционным столом журнала «Музыка» формируется заманчивая идея — открыть первый сезон «Свободного театра» мировой премьерой оперы Мусоргского. Проблема — получение нотного материала от издательского дома «Бессель и Ко». С начала века к незавершенной опере Мусоргского стал проявляться повышенный интерес. Она была поставлена в Москве, в Товариществе Частной оперы (1902, дирижер М. М. Ипполитов-Иванов), и в 1905 году в Петербурге — силами студентов консерватории (Театр
B. Ф. Комиссаржевской, дирижер А. К. Глазунов). Вторично в Петербурге опера была поставлена кружком «Вечера современной музыки» во главе с В. Ф. Нувелем. Премьера состоялась 17 декабря 1911 года. Ни одна из осуществленных попыток не смогла охватить целостный замысел композитора. Необходимо было собрать воедино разрозненный нотный материал, уже частично изданный под редакцией А. К. Лядова.
Одновременно в журнале «Музыка», ставшем своеобразной экспертной частью «Свободного театра», обсуждается идея приглашения к сотрудничеству И. Ф. Стравинского, живущего в Париже и молодого С. С. Прокофьева — студента Петербургской консерватории. Стравинский одобряет решение открыть первый сезон нового московского театра мировыми премьерами — юношескими операми «Соловей» И. Ф. Стравинского и «Маддалена»
C. С. Прокофьева, рядом с которыми должен встать незавершенный шедевр Мусоргского — «Сорочинская ярмарка».
Три оперы имели общую судьбу — они были незавершенными опусами трех русских композиторов. «Маддалена» нуждалась в инструментовке; у «Соловья» был написан только
Пролог — недоставало еще двух актов; возвращение на сцену «Сорочинской ярмарки» было сопряжено с еще большими трудностями. Предстояло выиграть тяжбу с издательским домом «Бесселя и Ко», чтобы заполучить нотный материал для его инструментовки и создания музыкально-драматического сценария оперы с текстом Гоголя.
В процессе обсуждений на афише первого сезона появились «Кащей бессмертный» Н. Римского-Корсакова и оперетта «Прекрасная Елена» Ж. Оффенбаха. В качестве драматических произведений были представлены мелодрама «Арлезианка» А. Доде на музыку Ж. Бизе, а также китайская новелла «Желтая кофта» Хезельтона и Фюрста, еще не шедшая в России, и музыкальная пантомима «Покрывало Пьеретты» Э. Дохнаньи по пьесе А. Шницлера.
Марджанишвили поручает А. Санину поставить «Соловья», «Сорочинскую ярмарку» и «Арлезианку» Ж. Бизе, за собой — оставляет «Кащея бессмертного» Н. Римского-Корсакова и Прекрасную Елену» Ж. Оффенбаха. «Желтая кофта» и «Покрывало Пьеретты», выдвинутые по инициативе приглашенного А. Я. Таирова, закрепляются за самым молодым режиссером, в то время тяготевшим к пантомиме и ритмо-пластическим построениям.
В стратегии распределения репертуара среди трех постановщиков Марджанишвили проявил себя как незаурядный стратег, руководствовавшийся интересами дела, пренебрегая личными амбициями. Открытие театра он поручает А. Санину, исходя из продуктивной идеи, что успех театра независимо от того, кто выйдет на сцену в день открытия первого сезона, он, Котэ, будет автором этого праздника...
А. А. Санин (1869—1956) не случайно был призван обеспечить открытие «Свободного театра» постановкой оперы Стравинского. Марджанишвили и Санин — бывшие мхатовцы. На парижских сезонах С. П. Дягилева Санин поставил «Бориса Годунова» и «Хованщину» с участием Ф. И. Шаляпина, который высоко оценил мхатовского режиссера. На сцене петербургского Народного дома, в антрепризе Н. Фигнера, Санин уже с блеском осуществил постановки более десяти опер, в том числе «Князь Игорь», «Вражья сила», «Рогнеда», «Чародейка» и другие. В Петербурге Санина называли «Духом обновления» оперного театра.
Газеты начали регулярно освещать ход реконструкции щукинского театра «Эрмитаж». Прослушивание и «пробы» артистов проходят ежедневно, собирая в эрмитажном саду сотни желающих. Пресса взвинчивает публику, помещая информацию о том, что театр ведет переговоры с Сарой Бернар, Дузе и даже... Саль-вини... Это не преувеличение. Это — желания Марджанишвили, который пытается привлечь в труппу маститых актеров. В Монте-Карло он встречался с примадонной Лидией Липков-ской, но безуспешно. Приглашает Ф. И. Шаляпина — безуспешно, но великий артист внимательно следит за экспериментом «чудесного грузина». Среди приглашенных в прессе упоминаются Давыдов, Коонен, Андреева, Балтрушайтис. В саду «Эрмитажа» — толпы молодых абитуриентов. Обращает на себя внимание разношерстность пришедших на «пробу». Здесь молодые артисты драмы, артисты хора, студенты консерватории, оперные артисты. Набор труппы проводится с мхатовской основательностью — на прослушивании предлагаются этюдные построения, импровизации, проверяются голос, слух, ритм, пластичность.
«У нас в Москве открывается в будущем году еще один театр, который называться будет "Свободный театр", — пишет Шаляпин к Горькому. — Достали много денег, собрали огромную труппу, устраивали пробы — на пробе было 1000 человек. Наконец, выбрали наиболее способных и будут играть все, то есть оперу, оперетту, комедию, драму и трагедию. Дай-то бог, но я все-таки отношусь к этой затее скептически. Дело начать не хитро, но тяжело все-таки сделать его без школы» [АН СССР. Горьков-ские чтения. 1949—1952 гг., 1954, с. 37-38].
«Эрмитаж», ставший «Свободным театром», переоборудован. Фойе заново отделано и уютно обставлено; зрительный зал — с удобными креслами. Сцену от зала отделяют аппликации занавеса, со вкусом выполненного известным мирискусником К. А. Сомовым. Художник задумал сделать занавес, не прикасаясь к нему кистью. После трех месяцев работы нескольких десятков вышивальщиц занавес, вышитый шелком, изобразил пышное маскарадное празднество — сцену из сошшеШа ёеП'айе. Е. Гунст, наведывавшийся из Петербурга в Москву, дает подробное описание нового интерьера. Его почему-то раздражают красивые кресла партера 1200-местного зала, ложи, отде-
ланные под дуб. Раздражение достигает апогея, когда из зала петербургский гость переходит в фойе, где его встречают уютные диванчики с подушечками, живые цветы, создающие домашний уют для зрителей «Свободного театра» [Евг. Гунст, 1913, №43].
Такое же настроение Марджанишвили создает и за кулисами. В этом он следует за Станиславским — стремится привить молодым актерам жреческое отношение к театру. Он замыслил театр, который будет свободным от косности и рутины. С этой целью разрабатывает своеобразный «кодекс чести артиста».
«Перед нами большое, серьезное и страшно ответственное дело, — говорится в этом документе. — В руках каждого из нас наше будущее, судьба наша и судьба нашего молодого театра. К нам будут беспощадны. Вот почему мы должны сплотиться, помогать друг другу и помнить, что наша первая победа — дисциплина. Это внутренняя дисциплина, это чувство любви и беззаветной преданности источнику нашей жизни. Да поможет нам Бог любить и верить до конца. К. Марджанов» [цит. по: Г. Кры-жицкий, 1958, с. 89—90].
Н. Монахов говорит о Марджанишвили с восторгом: «Это был необычайно темпераментный, пламенный, увлекающийся художник и человек». С глубокой теплотой вспоминает об атмосфере, которую создал Марджанишвили в театре: «Закулисная атмосфера "Свободного театра" выгодно отличалась от опереточной: во всем царила тишина, чистота, необычная вежливость и внимание к нашей работе» [Н. Ф. Монахов, 1961, с. 123].
Хор «Свободного театра» имел необычное лицо, это был ансамбль молодых голосов — студентов консерватории, ставших артистами хора. Принцип «сегодня в хоре — завтра солист» действовал безотказно. Для работы с хором приглашен Е. Д. Эспо-зито, тот самый дирижер, который работал в Московской Частной опере Саввы Мамонтова, дирижировал спектаклями с участием Шаляпина.
В короткий срок были выучены партии оперы Стравинского, которую композитор завершил и прислал клавир для разучивания; успешно идут переговоры с С. Прокофьевым, который готовится к встрече с театром. К работе над «Сорочинской» привлечен известный композитор и дирижер Ю. С. Сахновский. Глубоко эрудированный музыкант и музыкальный критик, он становится
помощником Марджанишвили в работе с молодыми исполнителями, для которых организуются специальные консультации.
Для инструментовки «Сорочинской ярмарки» по рекомендации В. Держановского, из Петербурга приглашен композитор А. К. Лядов, которому поручена компоновка нотного материала неоконченной оперы Мусоргского с текстом одноименной повести Гоголя. Позднее, в сценическом процессе выясняется, что соотношение музыкальных номеров и речитатива носит «случайный характер». Поэтому к работе подключается Ю. С. Сах-новский (1866—1930), который инструментует оперу на свой лад, создавая вторую редакцию [см.: К. С. Сараджев, 1962]. Марджанишвили участвует как автор инсценировки гоголевского текста, на афише поставлен текст: «Инсценировка К.М.», что являлось инициалами Марджанишвили. Из небольшой рецензии, подписанной «М.Г», мы узнаем от осведомленного автора, что инсценировка Гоголя—Мусоргского содержит 7 картин, опера поставлена в «художественной редакции В. Каратыгина» [«М. Г.» Спектакль «Сорочинская ярмарка». К открытию «Свободного театра» // Театральная газета, 1913, №1]. Последнее служит важным дополнением к тому, что мы знали об участниках создания сценической редакции оперы. Привлечение В. Г. Каратыгина было вызвано тем, что ранее «Бессель и Ко» издал в редакции А. К. Лядова только пять фрагментов оперы Мусоргского. Значительная часть оперы оставалась неизданной; только что был издан новый пласт музыки в обработке В. Каратыгина: Антракт к 3-й картине, взятый из «Ночи на Лысой горе» в обработке Н. Римского-Корсакова, и Заключительный гопак, содержавший сто тактов, написанных Мусоргским. К Гопаку пришлось дописать 270 тактов, что было сделано Ю. Сахновским.
Однако отсутствие партитуры «Соловья», которым планировалось открытие театра, грозило ломкой плана открытия. Опера была разучена, но отсутствовала партитура. Для ее создания прошло достаточно времени. Зимой 1912—1913 годов, заблаговременно, при посредничестве В. Держановского театр обратился к Стравинскому, живущему в Париже, с предложением завершить неоконченную оперу «Соловей» для мировой премьеры в «Свободном театре». Опера Стравинского, написанная в 1907 году в России вместе с пианистом и литератором С. С. Митусовым по
сказке Х. К. Андерсена, была создана в пору его художественного становления и нуждалась в доработке. Композитора волновал вопрос стилистики: музыкальный язык изменился и будет отличаться от ранее написанного Пролога. Тем не менее вскоре работа была завершена, и клавир оперы «Соловей» оказался в руках К. Марджанишвили [см.: И. Ф. Стравинский, 1963, с. 95— 96]. «Соловей» включен в репертуар «Свободного театра» и анонсирован в прессе.
К. Сараджев заблаговременно обратился к своему другу — опытному переписчику, преподавателю только что открывшейся Саратовской консерватории Борису Васильевичу Карагичеву2. Последний готовится выполнить поручение. Но партитура так и не появилась в Саратове... Дав согласие на постановку «Соловья» в России, Стравинский оставался в непонятной нерешительности и явно медлил с присылкой партитуры.
Одновременно усилиями В. Держановского и по рекомендации Н. Я. Мясковского к открытию нового театра в августе 1913 года был привлечен 22-летний петербургский композитор Сергей Прокофьев с его оперой «Маддалена».
«Не говоря о совершенно необычном и поразительном по свежести и мрачной силе гармоническом письме, — пишет Мясковский Держановскому в августе 1913-го, — поражает вулканичность его темперамента. По напряженности стиля опера напоминает Р. Штрауса, только без пошлости того. Одна беда — такое произведение едва ли может быть поставлено у нас, несмотря на свою сценичность. Более трудных вокальных партий я не встречал».
В конце августа, за два месяца до открытия «Свободного театра», в Петербурге неожиданно объявляется К. С. Сараджев. По настоянию Мясковского и Держановского Прокофьев показывает московскому гостю свою оперу.
«"Маддалена" произвела на него впечатление, — записывает Прокофьев 27 августа 1913 года в своем дневнике, — хотя многого он не понял. Но вокальная сторона его не оттолкнула... » [Сергей Прокофьев, 2002, т. 1, с. 341].
2 Б. В. Карагичев (1879—1946) — композитор и педагог, ученик С. И. Танеева, соученик Р. М. Глиэра, Н. К. Метнера, А. А. Скрябина, начавший свою педагогическую деятельность в Саратовской консерватории в 1912 году и в 1919 году ставший её профессором. (Прим. автора.)
К. Сараджеву было известно, что Сергей Прокофьев активно участвует в работе оркестрового класса консерватории под руководством Н. Н. Черепнина. В дирижерском репертуаре юноши были такие оперы, как «Каменный гость», «Фауст», «Пиковая дама», «Русалка», Прокофьев готовился дирижировать «Риголетто» и «Аидой». Именно поэтому последовала запись Прокофьева: «Сараджев нежно взял меня под руку и предлагал мне место помощника дирижера в "Свободном театре". Я, не отказываясь и не соглашаясь, только осведомился, сколько будет работы».
Прокофьев увлеченно берется за переделку «Маддалены», написанной в 1911 году.
«На мой вопрос, — записывает Прокофьев, — какое впечатление на Сараджева произвела "Маддалена", Мясковский сказал, что говорил об этом с Сараджевым, и тот ответил, что считает ее постановку возможной» [там же, с. 343].
Месяц спустя, 2 октября 1913 года, переделка «Маддалены» была завершена. Юношу Прокофьева манила идея встать за дирижерский пульт на премьере своей оперы. Однако вызов композитора и заключение договорных отношений по непонятным причинам затягивались... План открытия «Свободного театра» операми Стравинского и Прокофьева оказался под угрозой.
В срочном порядке обсуждается вариант открытия «Сорочин-ской ярмаркой». Вносятся коррективы в репертуар, обсуждаются такие названия, как «Укрощение строптивой» Шекспира, «Сестра Беатриса» М. Метерлинка и оперетта «Боккаччио» Ф. Зуппе. Последняя выводится в анонс, извещающий о репертуаре первого сезона. Марджанишвили не драматизирует ситуацию и параллельно с репетициями «Сорочинской ярмарки», активно репетирует «Прекрасную Елену» Ж. Оффенбаха, привлекая автора нового текста известной оперетты.
Неожиданно возникли осложнения с издательским домом «В. В. Бессель и Ко», владевшим авторским правом на издание нотного материала оперы Мусоргского и его использование при постановке на сцене. Газеты подробно комментируют конфликт и длительную тяжбу театра с издателем, которую все же удалось уладить.
Задолго до открытия «Свободного театра» начинается паломничество именитых друзей, представителей прессы. Месяца
за полтора до официального открытия на черновой репетиции «Сорочинской ярмарки» присутствует Ф. И. Шаляпин и художник К. Коровин; в прессе помещены репортажи, в которых сообщается, что Шаляпину понравился спектакль. Он участвует в обсуждении репетиционного прогона, приветствует руководителей театра К. Марджанишвили, А. Санина, А. Таирова, К. С. Са-раджева и Ю. Сахновского. Марджанишвили сердечно благодарит великого артиста, который по просьбе труппы спел арию Дон Ба-зилио на итальянском языке.
За день до открытия «Свободного театра» 7 октября 1913 года Марджанишвили организует последнюю генеральную репетицию, на которую приглашен К. С. Станиславский. Он появился в сопровождении супруги М. П. Лилиной и режиссера-художника А. Н. Бенуа, приглашенного из Петербурга в МХТ для постановки «Хозяйки гостиницы» К. Гольдони. Марджанишвили сопровождает гостей по театру, Станиславский в восторге от реконструкции, внимательно рассматривает занавес, придуманный Сомовым. Затем «странный» оркестр, почему-то укомплектованный «из чехов», занимает свои места. К. Сараджев становится за пульт, и начинается просмотр. По окончании спектакля гости стоя аплодируют потрясенным артистам, которые впервые узрели Станиславского.
«Сегодня в 1 час дня была генеральная репетиция "Соро-чинской ярмарки" в "Свободном театре", — пишет Станиславский дочери К. К. Алексеевой. — Я, мама, Бенуа поехали туда. Впечатление великолепное. Санин молодец. Опера и музыка Мусоргского — чудесные. Молодежь выучена очень хорошо. И, несмотря на конкуренцию, — на душе было весело и отрадно. Театр превосходный. Занавес Сомова из лоскутьев — прекрасный. Успех большой и освежающий. Опять веришь в театр и в его силу» [К. С. Станиславский, 1960, с. 586].
О том, что Марджанишвили допустил прессу на генеральные прогоны «Сорочинской ярмарки» свидетельствует заметка, помещенная на следующий день в газете «Театр».
«По окончании репетиции, — пишет газета, — К. С. Станиславский прошел за кулисы. К.С. горячо приветствовал А. А. Санина, и в беседе с К. А. Марджановым высказал свое удовлетворение "Сорочинской ярмаркой" и пожелание успешной работы» [М. Нир // Театр, 1913, 8 октября, с. 6].
Очевидно, что оценка руководителя МХТ была настолько высокой, что это побудило А. Санина написать записку Станиславскому.
«Хотел Вас видеть хоть минутку, — пишет Санин, — хотел от всей души Вас поцеловать, от всей души выразить Вам мою глубокую любовь, мою нежную благодарность — за все, за все!» [Из письма А. А. Санина к К. С. Станиславскому от 14 октября 1913 г. // Виноградская И. «Летопись жизни и творчества К. С. Станиславского, т. 2, 1971, с. 408].
К открытию «Свободного театра» Марджанишвили оказался во всеоружии. В конце концов можно завершить первый сезон премьерой «Соловья» и «Маддалены»! Еще не все потеряно! Все идет на подъеме. Пресса и журналы пестрят фотоиллюстрациями первых премьер «Свободного театра». Марджанишвили крайне озабочен желанием закрепить успех нового дела и в этих целях через две недели после открытия 20 октября 1913 года организует общественный просмотр «Сорочинской ярмарки» «при закрытых дверях» [О «Свободном театре» // Русское слово, 1913, 21 октября]. Были приглашены журналисты, музыковеды. На следующий день, 21 октября 1913 года, на «Сорочинскую ярмарку» явилась вся музыкально-театральная Москва. Вместе со Станиславским пришли М. Горький, В. Немирович-Данченко, М. П. Лилина, Л. М. Леонидов, В. В. Лужский, Н. К. Рерих, А. Н. Бенуа, Ф. И. Шаляпин и его друг К. А. Коровин; Малый театр представляли М. Н. Ермолова, А. И. Южин, К. Н. Рыбаков, А. А. Яблочкина, а также писатели А. Н. Толстой, К. Д. Бальмонт, Н. Д. Телешов и другие. Все они отправились за кулисы и поздравили творцов и участников спектакля. Это был настоящий успех. Тогда мало кто был осведомлен о том, что за живыми волами, неожиданно появившимися на сцене, на Украину ездил энтузиаст Марджанишвили и доставил их в Москву вместе с пестрой шумной ярмаркой. Об этом факте иронично отозвался юноша В. В. Маяковский.
С. И. Мамонтов, отрицательно отнесся к спектаклю А. Санина. «Русское слово» поместило беседу с патриархом оперной режиссуры.
«Для меня "Свободный театр" — не нужен, — заявил Мамонтов. — Режиссерская часть слаба... Никаких новых путей
"Свободный театр" не указал», — резюмировал основатель новейших оперных исканий [Мусоргский «Сорочинская ярмарка». С. И. Мамонтов о «Свободном театре» // Русское слово, 1913, 10 октября].
И все же для нас предпочтительными остаются отклики Станиславского, известных музыковедов Н. Кашкина и Ю. Д. Эн-геля. Н. Кашкин выступил с рецензией, в которой особо отметил режиссуру А. Санина, его массовые сцены [Н. Д. Кашкин. «Свободный театр». «Сорочинская ярмарка» // Русское слово, 1913, 23 октября]. Ю. Энгель выступил с развернутой рецензией, в которой впервые познакомил музыкальную общественность России с историей создания незавершенной оперы Мусоргского, анализом ее редакций; обратил внимание на то, что на афише остались безвестными те, кто работал над инструментовкой оперы.
«В программке не сказано, — недоумевает Ю. Энгель, — что взято у Мусоргского, кто редактировал музыку "Сорочинской ярмарки", кто оркестровал ее, кто, наконец, скомпоновал целое, включая сюда и сцены, непосредственно взятые у Гоголя». Вскоре эта ошибка была исправлена, и ежедневная газета «Театр», помещавшая объявления на спектакли текущего репертуара, стала публиковать всех авторов постановки, включая имена авторов инструментовки [см.: Театр, №1417, 21 декабря].
А. Лядов и Ю. Сахновский создали две редакции. Театр поставил редакцию Ю. Сахновского, а в издательстве готовилась третья — В. Каратыгина. Ю. Энгель указывает на различие инструментовок А. Лядова и Ю. Сахновского: «Характер инструментовки обоих несколько различен: у Лядова — глаже и прозрачнее, у Сахновского — гуще и характернее, ближе к "корявости" Мусоргского. Впечатление неслиянности целого еще усиливается благодаря смешению музыки с разговорными сценами, как бы удачно они сами по себе ни были скомпонованы... Отрывки оперы следовало бы, думается, дополнить для постановки оперой же, а не драмой».
Это резюме Ю. Энгеля имеет определяющее значение. Ощущение музыкальной незавершенности искупалось относительной целостностью музыкально-сценического потока. «Свободный театр» выступил с попыткой создания художественной целостности театрального произведения.
Ю. Энгель приветствует постановочное решение спектакля.
«Исполнению "Сорочинской ярмарки", — продолжает Ю. Энгель, — "Свободный театр" придал характер реалистический. И совершенно правильно: таков именно дух и сюжета, и гоголевского повествования, и музыки Мусоргского. "Подлинность" на сцене поразительная. Какое море солнца; какое небо, действительно "куполом изогнувшееся над землей" (цельная декорация кругом); какая пестрая, живая толпа, в которой каждая фигура ярка и характерна! И подлинность тут сочетается с красивостью... в общем воплощении "Сорочинская ярмарка" заслуживает горячей похвалы», — заключает Энгель [Ю. Д. Энгель, 1971, с. 385-391].
Энгель отмечает, что ощущению целостности мешает смешение русской и малороссийской речи, некоторый пережим острокомедийных моментов оперы. Важным также явилось замечание о том, что в спектакле «императив сценический вполне уживается... с императивом музыкальным». Последнее означает, что постановщик А. Санин исходил из духа музыки.
Известный петербургский пианист и композитор Евг. Гунст выступил с резкой критикой музыкальной части «Сорочинской ярмарки».
«Дирижеру г-ну Сараджеву, — пишет Е. Гунст, — надо еще много и много работать, чтобы достигнуть хороших результатов. Уже помимо того, что не было тонкости исполнения, чувствовалась просто какая-то неналаженность, техническое несовершенство» [Евг. Гунст, 1913, № 41, с. 811].
Благодаря Ю. Энгелю мы сегодня имеем объективное представление о новаторской эстетике спектакля А. Санина. Художник В. А. Симов, приглашенный из МХТ, создал необычное полукружье белоснежного задника, которое создавало впечатление панорамы безграничного горизонта. Чрезвычайно интересно замечание об оркестре, который был укомплектован «из заграничных артистов (чехов)», присутствие которых было вызвано необычными обстоятельствами, о которых скажем ниже. Но вот замечание Энгеля о том, что оркестр «Свободного театра» был «помещен невидимо для зрителя», указывало на то, что байрей-тский опыт Вагнера учитывали в «Свободном театре». Слово в оперном спектакле не заглушалось.
Статья известного в 1910-е годы театрального критика Э. Бескина, главного редактора газеты «Театр», выступившего со статьей «Свободный...», затронула актуальный для музыкального театра того времени вопрос. Оперная режиссура — П. С. Оленин, Н. Н. Арбатов, В. Р. Василевский, П. И. Мельников, В. П. Шка-фер, В. А. Лосский, И. М. Лапицкий и другие — находилась под активным влиянием достижений Художественного театра и следовала его принципам.
Э. Бескин отметил совпадение 15-летия МХТ с открытием «Свободного театра».
«"Свободный театр" — театр больших возможностей, — пишет Э. Бескин. — Он молод и каждую свою ошибку может пока легко исправить. А главной его ошибкой я считаю озирание на Художественный театр. В этом смысле первый спектакль показал, что театр еще не "свободен" и "освободиться" ему только предстоит. И чем скорее, тем лучше» [5. Бескин // Театральная газета, 1913, 13 октября, с. 4].
Путь, который избрал режиссер «Сорочинской ярмарки», — говорит Э. Бескин, — «путь натуралистического толкования».
Рецензент Л. Сабанеев вокальную линию спектакля называет «сероватой», но «актеры ведут себя очень толково, с чувством сцены и стиля», «оркестр, помещенный "по-вагнеровски" под сцену, звучит робко и тоще». Все «немузыкальные места», где шел драматический текст, Л. Сабанеев называет «провальными».
Несмотря на противоречивую прессу, публика активно посещает «Сорочинскую ярмарку», которая в течение сезона пройдет рекордные 50 раз.
Премьера «Прекрасной Елены» Ж. Оффенбаха, состоявшаяся 16 октября 1913 года, вызвала ажиотажный спрос. Это был всеми ожидаемый «дебют» основателя театра. «Освежающий» успех побудил Станиславского явиться на генеральный прогон «Прекрасной Елены». Через неделю после генеральной «Сорочинской ярмарки», 16 октября 1913 года [см.: Виноградская, т.2, с. 408], Станиславский в приподнятом настроении отправляется в «Эрмитаж», где полтора десятилетия тому назад открывал Художественно-Общедоступный театр. Так совпало, но именно в эти дни торжественно отмечалось 15-летие Художественного театра. Выступая
перед прессой, он подчеркивал, что его театр приобрел и воспитал «зрителя не развлекающегося, но думающего и чувствующего». Он считал, что «Свободный театр» продолжает эту линию Художественного театра. Энергия Марджанишвили завораживала: еще не состоялось официальное открытие, а в работе кроме оперы Мусоргского уже была «на выданье» «Прекрасная Елена», А. Таиров активно репетировал пантомиму «Покрывало Пьеретты» (художник А. А. Арапов) с Алисой Коонен в главной роли, уход которой из МХТ в «Свободный театр» Станиславский пережил болезненно.
Однако «Елена прекрасная» Марджанишвили повергла мэтра в состояние шока. Перед ним предстала оперетта Оффен-баха на новый пошловатый текст Л. Г. Мунштейна. Станиславский был беспощаден в своей оценке.
«Писал ли я тебе, что "Свободный театр" открылся "Соро-чинской ярмаркой"? — пишет Станиславский дочери в следующем письме. — Несмотря на много дефектов, там было немало хорошего и было очень приятно. Потом была и "Прекрасная Елена" в постановке Марджанова. Это такой ужас, о котором вспомнить страшно. Это кошмар, дом умалишенных. Безвкусица, пестрота, богатство ослепительных декораций Симова, занавес Сомова, рыночные остроты, вроде: Елена Лебединовна (прекрасная Елена родилась от лебедя)» [там же, с. 589].
При всей деликатности высокого гостя постановщик понял, что реконструкция классической оперетты, опрокинутой из античности в век XVIII и затем в ХХ, не могла быть принята Станиславским. Марджанишвили был готов к такой реакции. Сегодняшний зритель спокойно и даже с воодушевлением воспринимает «перелицовку» классических опер и драм, удовлетворяя не столько эстетическую потребность, сколько — любопытство. Постановка опер на ассоциативный сюжет стала некой нормой и в некоторых случаях — проявлением эксгибиционизма творческого самоудовлетворения, желания казаться современным3. Мнения относительно постановки «Елены прекрасной» решительно разошлись.
3 Надо отдать должное Б. А. Покровскому: на экзамене по режиссуре в ГИТИСе (1950) его студенты показывали учебные фрагменты из классических опер на ассоциативный сюжет. (Прим. автора.)
Автор рецензии под псевдонимом «Гвидо» не был подготовлен к восприятию классической оперетты на ассоциативный сюжет [Гвидо, 1913, №4, с.7]. Все пространство сцены занимало гигантское ложе под балдахином, которое по ходу действия трансформировалось: ложе-кровать, ложе-сцена, ложе-лобное место. Первый акт — античность, второй — эпоха Людовика ХГУ, третий — перенесен на ярмарочную карусель... Рецензенту трудно было сообразить, почему Агамемнон оказался в камергерском камзоле, украшенном золотым шитьем, а Ахилл в полицейском мундире... Марджанишвили явно опережал свое время лет на 70—80...
Были и продвинутые критики, сумевшие предугадать будущее развитие театра на рубеже ХХ и ХХГ веков. Некий Никандр Туркин, явно спрятавшийся за нелепый псевдоним, дружески взялся защищать Марджанишвили.
«Не наказывать надо "Свободный театр" за его попытку дать новый, свежий облик "Прекрасной Елены", а приветствовать его в этом», — пишет Н. Туркин. Рецензент считает ошибкой современной критики нападки на искания нового театра. Критик считает, что режиссер точно провел свой замысел через три эпохи — в этом есть большой смысл. Автор проявил осведомленность, указав, что прием проведения идеи через три эпохи заимствован режиссером у драматурга Жулавского, автора известной в то время пьесы «Эрос и Психея». Символическая кровать во всю сцену — сатира на эпоху Людовика ХГУ.
4 ноября 1913 года состоялся дебют третьего режиссера — премьера таировского спектакля-пантомимы «Покрывало Пье-ретты» Э. Дохнаньи. Спектакль с новаторской эстетикой вызвал ажиотажный спрос, усилив приток зрителей в «Свободный театр». Полным ходом идут репетиции «Кащея бессмертного». Марджанишвили еще верит в благополучное завершение работы над операми Стравинского и Прокофьева. Однако, не увидев на афише открытия театра опер «Соловей» и «Маддалена», антрепренер В. В. Суходольский был встревожен случившимся. В правлении театра начались бесконечные прения, которые К. Сараджев в беседе с Прокофьевым называет «революционными». В прессу просачиваются слухи об отставке Марджанишвили, который вынужден отвечать, что не собирается оставлять
свой театр и тем самым успокоить В. Суходольского. Пришли Стравинский партитуру даже с опозданием, ситуацию можно было бы спасти, закрыв театральный сезон «ударными» премьерами опер Стравинского и Прокофьева. Казалось, что события будут складываться именно по такому сценарию. Но злой рок подталкивал события в противоположном направлении. Переписываясь с И. Стравинским, В. Держановский шлет в Париж убийственную для Марджанишвили информацию.
«"Свободный театр", — пишет В. Держановский И. Стравинскому, — это вообще любопытное дело, но для музыканта оно практически немыслимо, поскольку здесь единственный музыкант К. Сараджев тонет в дилетантизме режиссуры. К. Сараджев сообщил мне сегодня, что намерен потребовать, чтобы ему предоставили больше полномочий и независимости, и, если они не пойдут на это, он уйдет. В этом случае их ценность будет равна нулю. Даже если "Соловей" в три раза легче и доступнее, чем "Японская лирика", это все равно будет слишком сложно для вокалистов. Певческое искусство здесь в большом загоне, и в "Свободном театре" вокалисты все еще на ученическом уровне и к тому же с очень сомнительной музыкальной подготовкой. Никогда не прикасавшиеся к гармонии Чайковского, такие певцы, наверное, и "Кащея" не споют. Правда ли, что "Соловья" не закончите к этому сезону? Так мне сообщили из театра (Санин). Последствия для театра будут серьезные, потому что "Кащей" (отставлен из-за конфликта с Бесселем) и "Соловей" — единственные оперы, которые они приготовили. "Сорочинская ярмарка" в том виде, в каком она сейчас есть, — превращена в оперетту (малороссийскую). Вы, действительно, должны завершить "Соловья"» [Письмо В. В. Держановского И. Ф. Стравинскому от 3 ноября 1913 года// Stravinsky Selected correspondence, volume 1 / A. Knopf, New York, 1982, p.61].
Дилетантская характеристика, которую дает главный редактор московского журнала «Музыка» всему делу Марджанова, имела разрушительные последствия. Заявление о том, что из всех названий, подготавливаемых к открытию, «Соловей» был в лучшем положении, могло бы побудить композитора отправить партитуру в Россию. Однако это не случилось. Несмотря на положительные рецензии авторитетнейших музыковедов
Н. Кашкина и Ю. Энгеля, Держановский дает негативную оценку «Сорочинской ярмарке», заявляя, что опера Мусоргского «превращена в оперетту (малороссийскую)».
Ссылаясь на А. Санина, Держановский сигнализирует Стравинскому: в театре известно, что композитор «не закончит к этому сезону» инструментовку оперы... Ни К. Сараджев, ни редактор журнала «Музыка» не способны были оценить масштаб и значимость проекта Марджанишвили. Они роковым образом дезориентировали Стравинского. С этого момента надежды на сотрудничество с композитором были обречены.
Неблагополучие с главным дирижером Сараджевым обнаружилось задолго до открытия «Свободного театра». Марджанишвили нуждался в помощнике, который мог бы взять на себя заботу о поиске поющих актеров для новой труппы, как это делал Илья Сац в Оперной студии МХТ «Художественные искания» [см.: В. Я. Левиновский, 1981, №1]. Сараджев устранился от этой работы. Его неподготовленность к участию в осуществлении сложнейшего театрального проекта объяснялась и его скромным опытом. Он оставался нетеатральным человеком.
В создавшейся ситуации контакт с Прокофьевым получал особую актуальность. «Маддалена» могла бы примирить Сухо-дольского с театром.
28 ноября 1913 года Прокофьев получает открытку от Дер-жановского, которая извещает о том, что его ждут в Москве с «Маддаленой» [С. С. Прокофьев, с. 382]. В этот же день Прокофьев отправляется в Москву. Появление петербургского композитора привлекло внимание всей труппы.
«Сараджев встретил меня страшно ласково и потащил меня на фортепианную репетицию "Кащея", — пишет Прокофьев в дневнике. — По окончании репетиции Сараджев повел меня в уютный кабинет Марджанова, одного из главных заправил и режиссеров театра. Марджанов мне чрезвычайно понравился. К нашей группе присоединились еще режиссеры (А. Я. Таиров и А. А. Санин. — В. Л.), второстепенные дирижеры, певцы и певицы, всего более десятка» [там же, с. 383]. Далее все перешли в класс, где была репетиция «Кащея» и высокий, элегантно одетый Сергей Прокофьев проигрывает «Маддалену». Когда отзвучал
последний аккорд, Марджанишвили воскликнул: «Темперамент и психология действующих лиц мне чрезвычайно нравятся, а о музыке я представляю судить Константину Соломоновичу!» К. С. Са-раджев поддержал худрука. В итоге выяснилось, что в начавшемся сезоне никак не поспеть с инструментовкой и надо ее поставить осенью. Время было потеряно... Приглашенный на вечерний спектакль «Покрывало Пьеретты», премьера которого состоялась две недели назад, Прокофьев разместился в первом ряду переполненного партера. По окончании спектакля А.Таиров и сами участники спектакля высказали пожелание, чтобы автор «Маддалены» сочинил бы для этого спектакля новую музыку к пантомиме. Очевидно, что музыка Э. Дохнаньи их не удовлетворяла.
«Прощаясь с Сараджевым, — продолжает Прокофьев, — я спросил: как считать дело с "Маддаленой"? Он ответил, что, конечно, выигранным, но у них еще не кончились в правлении всякие "революции", дней через пять все уладится и тогда он мне сообщит» [там же]. Замечание Сараджева о том, что «дело» с оперой Прокофьева Марджанову нужно было «выигрывать», свидетельствует о непростой ситуации. Решение вопроса о постановке «Маддалены» зависело от финансирования: гонорара композитора, оплаты переписки нотного материала — партитуры, клавиров и т.д.
По истечении месяца после открытия «Свободного театра» страсти не улеглись и «революции» все еще продолжались. 27 января 1914 года Сараджев посвящает Прокофьева в подробности сложившейся ситуации.
«Утром беседовал с Сараджевым, который рассказывал историю "Свободного театра" и историю происходящего в нем ("Маддалена", Марджанов, Суходольский)» [там же, с. 406].
Последовательность «сюжетов» — «Маддалена», «Марджа-нов», «Суходольский» — позволяет расшифровать суть происходящего. И два месяца спустя, когда Прокофьев появился в Москве в новом 1914 году по делам своих концертных выступлений, вопрос с «Маддаленой» оставался открытым. Судя по тому, что записал Прокофьев в дневнике, ситуация обострилась.
История со Стравинским — это история крушения надежд, которые возлагал Суходольский на «Свободный театр». Разговор о постановке «Маддалены» он не поддержал и финансировать отказался. Это обострило ситуацию. «Революции», о которых го-
ворит Сараджев, были связаны с намерением Марджанова заменить мецената В. Суходольского Правлением пайщиков театра. Как вспоминает Е. В. Копосова-Держановская, вспыльчивый Марджанишвили поссорился с В. В. Суходольским, и тот в самый ответственный момент вообще лишил театр финансовой поддержки. Отставка Суходольского не была смертельной. Марджа-нову удалось найти нескольких пайщиков, которые образовали Правление. По мысли А. Таирова, новый финансовый ареопаг «отнюдь не способствовал спокойствию работы». Последовало всеобщее и катастрофическое понижение оплаты всем членам труппы. После этого Прокофьев в своем дневнике более не комментирует события в «Свободном театре». Однако имя Сарад-жева, внезапно появившегося в Петербурге в разгар театрального сезона, возникает. Прокофьев комментирует пребывание Сарад-жева, появившегося в Петербурге 21 февраля 1914 года: «Вечером "винтили": Мясковский и Сараджев, приехавший в Петербург устраивать свои дирижерские дела». В течение трех недель музыкальный руководитель «Свободного театра» в Петербурге играет («винтит» в бридж) в карты допоздна... «устраивает дирижерские дела»... Ясно, что заботится о новой работе. Обратим внимание и на такой факт: 24 февраля 1914 года в день пребывания главного дирижера в Петербурге — в Москве состоялась премьера «Арлезианки». Длительное пребывание Са-раджева в Петербурге, попытка «устраивать свои дирижерские дела» свидетельствуют о разрыве Марджанишвили с заведующим музыкальной частью театра, которого заменил Ю. Сахновский. К концу февраля 1914 года разногласия с владельцами театра Е. П. и В. П. Суходольскими достигли апогея. Если такая актриса, как А. Г. Коонен, с 6000 рублей была переведена на 100 рублей в месяц — это означало, что театр агонизирует и с минимальными средствами может продержаться два месяца на плаву, готовясь к закрытию. Обозначился «раскол». А. Таиров с А. Коо-нен готовятся к организации будущего Камерного театра, который откроется 12 декабря 1914 года. Алиса Коонен и группа единомышленников Таирова уже ведут переговоры, готовясь растащить «Свободный театр» Марджанова.
События, происходившие в «Свободном театре», становятся достоянием театральной Москвы. В февральском письме
к Л. Г. Гуревич Станиславский вспоминает об Алисе Коонен, три года назад покинувшей МХТ ради «Свободного театра», и вот теперь его учеников вновь сманивают с помощью «денежного соблазна».
«Работать становится все труднее и невозможнее. Опять нарождаются два театра, расколовшиеся из "Свободного", и оба с помощью денежного соблазна сманивают тот недозревший материал, который начинает подавать надежды, а после ухода не оправдает их. Через год они опять начнут стучаться в двери театра. Подумайте — Коонен, которую сманили на жалованье в 6000, — теперь, после провала театра, остается на сто руб. в месяц. Это ужасно, что делают с бедной молодежью!» [К. С. Станиславский, 1960, с. 591].
Многоопытный Станиславский ставит точный диагноз — провал театра, — устанавливая финансовые причины краха. Однако это была лишь поверхность айсберга, 7/8 которого были скрыты под водой... Главной причиной был театральный идеализм Марджанишвили и предательство его идеи. Его щедрость и бескорыстная расточительность были целенаправленными, поэтому «Свободный театр» обещал «весну» и самые радужные перспективы. Коренные причины? На них точно указал Станиславский, полагая, что вторым театром будет группа артистов, которые останутся с Марджановым. Но этого не случилось...
В «Хронике моей жизни» Стравинский дает освещение московских событий таким образом: «Однако еще прежде чем я закончил партитуру, было получено известие, что вся антреприза "Свободного театра" рухнула. Благодаря этому я мог располагать своей оперой, и Дягилев, который был огорчен тем, что я стал работать для другого театра, ухватился с радостью за эту возможность и решил ставить "Соловья" в следующем сезоне в Парижской опере» [И. Ф. Стравинский, 1963, с. 96]. Этот пассаж Стравинского полностью противоречит фактам. Композитор лукавит. «Соловей» был поставлен не в следующем сезоне, а в мае месяце 1914 года...
Зимой 1913 года Стравинский завершает оперу и с марта по октябрь 1913 года — в течение восьми месяцев — работает над партитурой. Из письма В. Держановского от 3 ноября 1913 года мы узнаем, что партитура все еще не появилась в Москве. Театр
вынужден изменить свои планы и 8 октября 1913 года открыться «Сорочинской ярмаркой». Негативная информация, полученная Стравинским от Держановского и «огорченность» Дягилева, ревностно относившегося к сотрудничеству композитора с Москвой, стали главным мотивом отказа Стравинского прислать партитуру в «Свободный театр». Он не хотел рисковать.
Театр Марджанишвили, как живой организм, имеет дату своего рождения и дату своей «смерти» — 8 октября 1913-го и 2 мая 1914 года. Стравинский лукавит, говоря, что он, узнав о крушении антрепризы, еще до окончания партитуры, передал Дягилеву право на постановку «Соловья» в Париже «в следующем сезоне». Если партитура еще не была готова ко 2 мая 1914 года — дате крушения «Свободного театра» — когда же Дягилев мог приступить к разучиванию и постановке парижского «Соловья», премьера которого состоялась не в «следующем сезоне», но через 24 дня после крушения «Свободного театра»! Как согласовать такие факты, как выезд Бориса Романова в Париж на постановку танцев к «Соловью» в апреле 1914 года, когда «Свободный театр» еще давал свои спектакли? Как следует отнестись к апрельским переговорам Держановского с Б. В. Асафьевым, которого он 1 мая 1914 года отправляет в Париж отрецензировать премьеру «Соловья», если Дягилев не имел права на постановку? Ведь «Свободный театр» еще не рухнул!
Роковая роль В. Держановского в крахе «Свободного театра» очевидна. Хорошо осведомленный о «парижском заговоре», редактор журнала «Музыка» привлекает молодого петербургского музыковеда Б. Асафьева для рецензирования парижской постановки «Соловья» у Дягилева. Асафьев косвенно окажется вовлеченным в события, приведшие к закрытию «Свободного театра». Предложение В. Держановского выехать в Париж Асафьев получает в апреле 1914 года! Дав согласие, Асафьев в письме к Держа-новскому от 24 апреля 1914 года просит написать Стравинскому и Э. А. Куперу о содействии получить доступ к партитуре и клавиру оперы, так как они еще не напечатаны; советуется с Держа-новским и высказывает намерение не подписывать свою парижскую рецензию псевдонимом «Игорь Глебов», а поставить свое подлинное имя [Письмо Асафьева Б. В. от 29 апреля 1914 года из С.-Петербурга В. В. Держановскому // Архив ММК им.
М. И. Глинки, ф. 3, ед.хр.2]. Присутствие Э. Купера в Париже и подготовка труппы к показу «Соловья» в Лондоне — это, так сказать, «подводная» часть дипломатии С. Дягилева. Парижскую премьеру проводит дирижер П. Монте, лондонскую — Э. Купер. Все это свидетельствует о тщательно спланированной акции. То, чего добивался Дягилев, он получил — парижская премьера состоялась 26 мая 1914 года, то есть через три недели после крушения «Свободного театра».
Неудачная попытка поставить «Соловья» в России первым экраном осложнила взаимоотношения В. Держановского с композитором. Редактор московского журнала c извинением уведомляет Стравинского о намерении поместить подробный отчет о парижской премьере, для чего послан Асафьев, появившийся в Париже за три недели до премьеры.
«Вполне уверенно могу сказать, — пишет Держановский Стравинскому за десять дней до премьеры "Соловья", — что петербургский музыкант Асафьев будет присутствовать на премьере "Соловья". Я попросил его дать детальный и исчерпывающий отчет по опере, беспристрастный ее анализ для "Музыки". Найдете ли Вы возможным закрепить за ним авторское право, разрешить ему присутствовать на репетициях и предоставить ему возможность иметь клавир и партитуру, ненадолго? К этому времени они все еще необходимы будут Эмилю Куперу (может быть, у Вас найдется вторая копия?), я напишу ему также. Буду Вам весьма благодарен. Теперь только остается пожелать Вам большого успеха с «Соловьем» и выразить надежду, что события последнего ноября не увеличат дистанции между нами» [Письмо В. Держановского к И. Стравинскому от 15 мая 1914 г. // Stravinsky Selected correspondence, p.68].
О каких событиях минувшего ноября пишет Держановский? До Стравинского, очевидно, дошла информация (опять же через Сараджева—Держановского) о скандале, который развернулся в «Свободном театре», вынужденном перестраивать репертуарные планы, он понял, в какую ситуацию поставил театр, когда муссируется имя композитора — виновника создавшейся ситуации, когда партитура и клавир «Соловья» находятся у Эмиля Купера в Париже и он готовится встать за пульт на лондонских гастролях «Соловья» в июне 1914 года. Фраза Держановского о событиях
«последнего ноября» связана с жесткой реакцией Суходольского и Марджанишвили, выступивших с резкой критикой в адрес Стравинского, разрушившего планы открытия «Свободного театра». Все это происходило в ноябре. Главное же — в письме к Стравинскому автор не нашел ни одного сочувственного слова в адрес «Свободного театра».
Теперь обратимся к роли С. П. Дягилева, остающегося в тени от всех этих событий. Отмечая выдающуюся роль Дягилева в пропаганде русской культуры за рубежом, необходимо отметить и методы этого человека, который стяжал славу непревзойденного продюсера. Он широко использовал свои связи с деятелями российского оперного театра, с писателями, художниками и музыкантами. Периодически наезжая в Россию, он получает новую информацию и тут же оперативно использует ее для вывоза за границу. Стоило В. Нижинскому познакомить его с весьма осведомленным Асафьевым, как последовал обстоятельный допрос о молодых современных композиторах. Асафьев дает Дягилеву рекомендацию обратить внимание на Стравинского, после чего появились его знаменитые балеты. О том, что за спиной Марджанишвили начались переговоры А. Санина и Дягилева на предмет постановки «Соловья» в Париже Марджанишвили не знал... В январе 1914 года Дягилев появился не в Петербурге, как обычно, но в Москве, чтобы познакомиться с эскизами Н. Гончаровой к «Золотому петушку»... Не исключено, что он инкогнито оказался в партере «Свободного театра»... Это было в 20-х числах января 1914 года... В Москве Дягилев ведет переговоры с А. Саниным на предмет постановки «Князя Игоря» в Париже с художником Н. К. Рерихом. 24 января 1914 года А. Санин пишет Н. Рериху о том, что у него состоялась встреча с Дягилевым [см.: Сергей Дягилев и русское искусство, т. 1, 1982, с. 400]. Свое последнее интервью Дягилев откладывает на день отъезда из Москвы в Париж. Он дает пространное интервью, которое было опубликовано в Москве, в газете «Театр» 27 января 1914 года и 28 января 1914 года продублировано в «Петербургской газете». Обращает на себя внимание бесцеремонность, с которой Дягилев распространяется о репертуаре своей антрепризы, упоминая о предстоящей постановке «Соловья» в Париже. Он опасался вопросов корреспондентов относительно объявленной,
но не поставленной оперы Стравинского в «Свободном театре» [там же, с. 234].
«Парижская премьера "Соловья" имела большой успех, несмотря на то, что ее "поставили в каких-нибудь четыре дня"» [там же, с. 467], — пишет балетмейстер Б. Г. Романов. Дата публикации интервью Романова указывает на то, что он покинул Париж на следующий день после премьеры и второй спектакль не видел.
С. Дягилев, заранее спланировавший только два спектакля в Париже, торопится с отправкой оформления и костюмов в Лондон, где ожидалась вторая премьера оперы Стравинского. Из оставшегося времени он физически не мог выкроить необходимое количество репетиций. Даже если бы в оставшиеся четыре дня перед премьерой репетиции шли в «два этажа», то есть утром и вечером, как продюсер С. Дягилев не мог бы позволить себе такой роскоши, чтобы оплатить восемь оркестровых репетиций. За день до премьеры он мог дать два оркестровых прогона. Остальные шесть прогонов шли в рояльном сопровождении. Отсюда — небрежности в звучании оркестра. Этими соображениями была вызвана и скорая отправка «Соловья» в Лондон, где он прошел четыре раза.
Стравинский лукавит — маэстро П. Монте не справился со своей задачей.
Б. Романов, из чувства коллегиальности избрал золотую середину: сказал правду о том, что спектакль был «склеен» в четыре дня, но... успех был... Известно, что для спасения репутации Дягилева был привлечен знаменитый писатель Габриэле Д'Аннунцио, выступивший с хвалебной рецензией на оперу Стравинского. Российская пресса, отмечая «бесцеремонное» отношение антрепризы Дягилева к партитурам русских классиков, писала, что опера «Соловей» была поставлена «крайне небрежно, без достаточного числа репетиций, с плохими оркестровыми силами поставила "Соловья". А между тем, это, по общему признанию, такое замечательное произведение, что способно "составить эпоху" в истории современной музыки» [Е. Дмитриев, 1914, 21 мая]. Обратим внимание, что эта публикация в прессе была помещена в «Биржевых ведомостях» 21 мая 1914 года — за пять дней до премьеры. Из этого можно заключить, что информация из Парижа поступила от очевидца, ко-
торому удалось увидеть процесс постановки спектакля. О своих отрицательных впечатлениях и Асафьев сообщил в письме к Держа-новскому. Он сообщил о том, что его не пустили на репетиции спектакля. Дягилев тщательно охранял выпуск «Соловья» даже от своего старого знакомого Асафьева...
Лучшим ответом на вопрос, каким был спектакль, явилось молчание Б. Асафьева, отказавшегося рецензировать парижскую постановку «Соловья» [см.: В. Я. Левиновский, 2003, с. 77—89]. На этом можно было бы поставить точку, осветившую «детективную» сторону крушения «Свободного театра». Вековое игнорирование «фантастической затеи» грузинского режиссера объясняется идеологическими установками, господствовавшими в искусствознании советского периода. Искания «Свободного театра» не вписывались в нормативное устройство театра эпохи соцреализма.
Предпосылки кризиса безусловно были вызваны и самим Марджанишвили. Ремонт здания «Эрмитажа» обошелся в 200 тысяч рублей — сумму, достаточную для постройки нового здания. Огромный штат — поющие актеры и артисты драмы, оркестр — 120 человек, хор — 80 человек. Накануне открытия театра оркестр решил повысить себе оплату за каждый спектакль. Марджанишвили посылает доверенное лицо в Прагу и привозит чешских музыкантов. Эта затея обошлась театру недешево. Обширный административный и обслуживающий персонал, декоративные мастерские, костюмерный цех — все это потребовало больших затрат, которые не были сбалансированы емкостью зрительного зала, вмещавшем 1200 кресел. В массовке «Сорочинской ярмарки» А. Санин занимал более 110 человек: хор и три десятка «статистов».
Пресса создала ажиотажную атмосферу вокруг нарождающегося театра. На страницы газет выплескивались непроверенные слухи. Слух о предстоящей поездке Марджанишвили на Украину за живыми волами для «Сорочинской ярмарки» вызвал иронические усмешки. Задолго до открытия один из вождей российского футуризма В. Маяковский, узнав, что в будущей «Со-рочинской ярмарке» будут живые волы. заявил, что это явление натурализма обречено на провал [В. Маяковский // Киножурнал, 1913, 24 августа].
От природы музыкальный Марджанишвили, прошедший школу Ильи Саца в Художественном театре, готовил себя к
встрече с оперой. Приглашение А. Санина было дальновидным шагом Марджанишвили. Но вот альянс с А. Таировым оказался рискованным шагом для судьбы театра, в котором господствовали эстетические установки Художественного театра. Единомыслие с А. Саниным строилось на общей платформе — оба выходцы из Художественного театра.
Подлинных устремлений А. Таирова Марджанишвили не знал. Но, узнав, горячо их приветствовал. Почему? Основой проекта становится виртуально мыслимый «синтез» музыки и драмы, обусловленный вторжением в Россию вагнеровских идей. Это было время, когда страницы журналов пестрели портретами Вагнера. Он интересовал Марджнишвили как строитель музыкального театра. Его европейские апостолы — А. Аппиа, Г. Крэг, Г. Фукс, К. Хаге-ман — весь разговор о Вагнере свели к устройству современной сцены и освещению «трехмерного» актера, преодолению живописно-иллюзорного принципа оформления спектакля. Усилия Марджанишвили подогревались и таким прецедентом, как открытие в Петербурге Театра музыкальной драмы под руководством И. Лапицкого (1912), убежденного сторонника принципов Художественного театра. Приезд в Петербург Адольфа Аппиа, приглашенного И. Лапицким, становится решающим импульсом к организации «Свободного театра». В своем первом же спектакле «Сорочинская ярмарка» «Свободный театр» выступает с оркестром, по-вагнеровски запрятанным от зрителя... Однако дальше эстетики этого спектакля Марджанишвили и Санин не пошли.
«Другая», противоположная Марджанишвили позиция была заявлена 4 ноября 1913 года на премьере «Покрывало Пьеретты» с Пьереттой — Алисой Коонен и Пьеро — А. Д. Каратовым (художник А. А. Арапов). Тема смерти пронизывала атмосферу всего представления. На фоне красочного занавеса-панно, расшитого Сомовым, звучала увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта» П. Чайковского (был и второй вариант — симфоническая поэма «Смерть — Просветление»), которая эмоционально связывалась с трагической судьбой Пьеро. Л. Сабанеев назвал спектакль «Драмой без слов». Официальное название жанра пьесы — «мимодрама с музыкой». Пьеса, заселенная полуаллегорическими персонажами сотте&а ёеП'айе — Пьеро, Пьеретта, Арлекин, масками старинного театра, — органично соединялась с занавесом Сомова.
Пантомима «Покрывало Пьеретты» Э. Дохнаньи ранее была поставлена Мейерхольдом в «Доме интермедий» под названием «Шарф Коломбины» (1910), но разница была не только в названии спектаклей. Таирова волновала «магия ритмов», желание «пережить сладостный процесс зарождения сценического синтеза». Таиров отбрасывает шницлеровский сценарий и по-новому решает традиционную пантомиму как «последнюю схватку Любви и Смерти». Но и в этом решении Таиров следует углубленной психологической разработке образов. Московский рецензент заметил это, но отдал предпочтение «приему гротеска» в спектакле Мейерхольда.
«В характере постановки, — пишет М. М. Бонч-Томашев-ский, — на сцене "Свободного театра"... сказывается стремление к внутренней монументальности, к отяжелению этой вещи углубленными и утонченными переживаниями. ...Я вынужден отдать предпочтение приему гротеска, примененному в постановке "Шарф Коломбины" Вс. Мейерхольда, приему углубления трагедии, по пути которого ошибочно пошел сильный и талантливый режиссер "Свободного театра" А. Я. Таиров» [М. М. Бонч-Томашевский, 1913—1914, № 2, с. 47-56].
С этой оценкой не согласился другой рецензент.
«Единодушно признано, — пишет журнал "Актер", — что "Покрывало Пьеретты" есть первая постановка [Свободного театра], о которой можно серьезно говорить, которая действительно отражает творческое горение режиссера, а не бросает в лицо публике одно лишь стремление сделать "почуднее", сделать так, как до сих пор не было сделано» [Горный. «Покрывало Пьеретты» в Свободном театре // Актер, 1913, № 5, с.2-4].
Аналогичное происходит и с постановкой «Желтой кофты», написанной американскими драматургом Д. Хазлтоном и актером Г. Бенримо. Китайская пьеса, в которой Таиров выстраивает особую речевую интонационную мелодику произнесения текста, интересный выразительный пластический рисунок и ритм, которые создают неповторимый колорит ориентального зрелища. Н. Монахов, игравший роль китайца-чтеца, до такой степени трансформировался, что хорошо знавший его Станиславский не узнал, поинтересовавшись, кто этот артист. Вспоминая об участии Монахова в «Желтой кофте», Пиотровский ссылается на
критику, которая охарактеризовала «Желтую кофту» как «спектакль насквозь эстетический, но тщательно слаженный» [А. Пиотровский, Николай Федорович Монахов // Дела и дни Большого Драматического театра, 1926, с. 14]. Сам Пиотровский называет постановку Таирова как «спектакль изощренной формы, но презрительно равнодушный к содержанию» [там же, с. 20].
С 24 по 27 февраля 1914 года состоялись четыре премьерных представления «Арлезианки» Ж. Бизе. Малоизвестное произведение, соединившее симфоническую музыку с большой французской литературой, стало серьезным испытанием для молодого А. Санина и для «дела Марджанова». Сложность построения мелодрамы в высоком значении этого слова безусловно отвечала принципу «синтетического театра». Э. Бескин, всегда приветствовавший новое и прогрессивное в театре «серебряного века», критически отнесся к намерению показать произведение необычной музыкально-литературной формы. Неудачу спектакля рецензент объясняет молодостью и неопытностью исполнителей главных ролей, считает, что увлечение режиссера А. Санина «гра-вюрностью реставрации» увело решение спектакля от современности. «Стилизация», «гравюрность» — приемы, которыми грешил Мейерхольд, Таиров и многие режиссеры 1910-х годов. С высоты исторической дистанции сегодня точнее видится причина неудовлетворенности зрителя, если Э. Бесков выразил таковую. Дело в том, что и «Пер Гюнт» Марджанишвили с музыкой Грига в Художественном театре не удовлетворил Станиславского, хотя спектакль прошел рекордное число раз. Постановка мелодрамы А. Доде вместе с музыкой автора, создавшего «Кармен», — задача труднейшая, которая в полной мере отвечала профилю «синтетического театра», к которому шел Марджанишвили. На «Сорочинскую ярмарку» пресса откликнулась активно после опытов Мейерхольда в студии «на Поварской» и опытов Станиславского в спектаклях «Жизнь Человека» и «У жизни в лапах». Мимодрама «Покрывало Пьеретты» тоже не была загадкой. А вот с «Арлезианкой» разобраться было не так просто. Она шла, собирая полный зал, не вызывая никаких кривотолков.
«Свой» репертуар под крышей театра Марджанишвили Таиров выстраивает исходя из своих эстетических устремлений, подкрепляя свою программу выступлениями в прессе. На четвертом ме-
сяце после открытия «Свободного театра» молодой режиссер выступает с резким осуждением инсценировок произведений классики. Он не желает быть «иллюстратором литературы», намекая на инсценировки «Братья Карамазовы», «Николая Ставрогина» (по романам Достоевского) в Художественном театре [А. Я. Таиров // Театральная газета, 1914, 26 января]. Пропагандируя пантомиму, спектакль на базе музыки, пластики и жеста, он выступает идеологом «неписаной драмы» и commedia delTarte, он против «ложной зависимости театра от литературы» [см.: А. Я. Таиров, Театральная газета, 1914, 6 апреля]. Мещанский текст шницлеровской драмы «Покрывало Пьеретты» он выбрасывает, заменяя его языком пластики и жеста; поручает Ю. Балтрушайтису написать Пролог для спектакля. В дни постановки «Покрывало Пьеретты» Таиров дает интервью и в беседе, посвященной пантомиме, развивает свои мысли о «мимодраме» [см.: Актер, 1913, №5, с.4].
Сегодня, в новых исторических условиях, спектакли Таирова предстают как бы новым словом в сравнении с натуралистической «Сорочинской ярмаркой», эксцентричной «Еленой прекрасной» или стилизованной «Арлезианкой». Аналогичная ситуация складывалась и с Художественным театром, который однажды показался адептам условного или символистского театра «отстающим» от современности. Станиславского начнут призывать встать под знамена «Театра Будущего», но упрямый руководитель МХТ не спешил тогда встать под знамена вагнеризма. Он шел своим путем... Марджанишвили также шел своим путем.
Истоки новаторских исканий Марджанишвили восходят к Художественному театру. В январе 1910 года Станиславский привлекает режиссера московского театра Незлобина К. А. Мард-жанова к работе в МХТ. В содружестве с Немировичем-Данченко он работает над «Miserere» С. Юшкевича, «Братьями Карамазовыми» Ф. Достоевского. «Второй» руководитель МХТ отмечает эффективность его работы, серьезную хватку и умение психологически выстроить сцену. Станиславский прикрепляет его и Л. А. Сулержицкого к строптивому Гордону Крэгу, работавшему тогда над постановкой «Гамлета». В феврале 1911 года состоялась премьера «У жизни в лапах» К. Гамсуна. Это была самостоятельная работа Марджанишвили, хотя и под протекторатом Немировича-Данченко. Спектакль был тепло принят. Последней
работой грузинского режиссера был «Пер Гюнт» Г. Ибсена в декорациях Н. К. Рериха на музыку Э. Грига. Спектакль, насыщенный музыкой, не удовлетворил Станиславского. Он назвал его «оперным». Критики тоже не приняли спектакль, который все же прошел рекордные 42 раза, после чего Марджанишвили покинул Художественный театр. Ушел, потому что замыслил проект строительства «синтетического» театра.
Эта идея вызревала под знаком активного интереса режиссера к музыке, к творчеству И. А. Саца, которого молва единодушно нарекла «композитором эпохи синтеза». В работе над спектаклем «У жизни в лапах», насыщенном музыкой И. Саца, Марджанишвили проводит с ним ночи напролет.
«Почти в каждую пьесу (я) вводил музыку, — вспоминает Марджанишвили, — И. Сац, этот безумный, почти гениальный Сац, сразу понял меня. Мы просиживали с ним целые ночи за роялем. Я читал текст, а он создавал такие изумительные аккорды... О, мой любимый, мой дорогой Илья. Как потом в "Свободном театре" мне не хватало тебя!»
Музыка И. Саца становится главным поводом и к постановке «пьесы молчания» «Слезы», которую он осуществляет с художником К. А. Сомовым. Это не было пантомимой. Это был спектакль о женской доле — история женщины и ее падения. В начале эволюции — это чистая девушка, затем обманутая и, наконец, содержанка, которая кончает жизнь на панели. В конструкции пьесы предусматривались ритм и пластика, выразительное молчание как способ синтетического раскрытия драмы, то есть многое из того, что так волновало Таирова.
Таким образом, в лице Марджанишвили его молодой коллега Таиров имел абсолютного единомышленника. Поэтому Таиров получил полный карт-бланш — мог делать все, что он хочет. В момент, когда Марджанишвили борется за сохранение театра, теперь уже без Суходольского, но с новыми привлеченными спонсорами, в момент, когда он испытывает кризис и нуждается в поддержке, Таиров не только обосабливается со своей группой единоверцев, но уже обдумывает план отделения, а А. Санин ведет тайные переговоры с С. Дягилевым о постановке «Князя Игоря» в Париже и осведомлен о том, что там готовится «Соловей»... Марджанишвили лихорадочно пытается сохранить идею
«синтетического» театра, а его молодой коллега, не заботясь об этической обязанности следовать в одной упряжке с худруком театра, оппонирует ему на страницах московской прессы.
П. А. Марков точно определил позицию Таирова: «В Свободном театре он организовал свой уголок...» [П. Марков, 1970, с. 13]. Заглянем в этот уголок. Таиров откровенно рассказывает, как, отделившись от всей труппы «Свободного театра», он собрал своих единоверцев, которым внушает неприятие натуралистического театра...
«Мы работали усиленно, вдали от "Сорочинской ярмарки" Свободного театра, лишь время от времени призывая к себе Марджанова, чтобы поделиться с ним нашими неудачами или счастливыми минутами обретения».
Так Таиров рассказывает в своих «Записках режиссера» (1921), ставших режиссерским манифестом основателя Камерного театра. Таиров объясняет идею возникновения эстетских пьес («Покрывало Пьеретты» и «Желтая кофта») в репертуаре «Свободного театра», а следовательно, и свою позицию, отличную от Марджанишвили в толковании термина «синтетический театр».
«Слишком разных языков люди, — пишет Таиров, — почти враждебных толков художники собрались в его широко распахнутых стенах, и поэтому, когда, очевидно, ошибшиеся в своих расчетах "меценаты" отступились от него, то вся его постройка, эта своеобразная Вавилонская башня, с такой любовью возведенная Марджановым, должна была роковым образом рухнуть, — Свободный театр умер» [А. Я. Таиров, 1970, с. 93].
Таиров откровенен и даже циничен. О художниках «враждебных толков» — это о себе. Отдадим должное Таирову: формулируя концепцию «синтетического театра», он верно понимает метафизический смысл «синтеза», развенчивая принцип «механического» смешения жанров под крышей одного театра, каким в действительности и был «Свободный театр». Другое дело — Таиров не предпринял попытки совместно обсудить эту проблематику, хотя в прессе и в разговорах с интервьюерами он охотно высказывает точку зрения человека, как бы работающего по другому адресу.
Таиров был антиподом Художественного театра. Он молча сохранял свою «враждебность» к исканиям Марджанишвили и
Санина. Эту позицию он четко выразил в «Записках режиссера», на полях которых Станиславский оставил гневные карандашные реплики-пометки. Анафема натуралистическому театру, произнесенная Таировым, — это вызов Художественному театру. Такой «раскол», разумеется, не мог разрушить «Свободный театр». Он погиб от предательства. Наивного и романтичного Марджанова предали талантливые люди — творцы, так много сделавшие для русского и мирового искусства...
Финансовый итог уже в феврале составил печальное уравнение со многими неизвестными... Из 500 000, затраченных Сухо-дольским, — возвратилось 100 тысяч....
Трагический финал театрального проекта завершился триумфальной сценой. На последнем спектакле «Сорочинской» 20 апреля 1914 года была занята вся труппа — хор, солисты и балет — и снова на сцене появились живые волы, которых Котэ лично привез из Украины... Марджанишвили выходит на сцену... Прощается с труппой и со зрителями... Эмоциональный грузин не сдерживает слез... Завтра «Театральный курьер» назовет «Свободный театр» выдающимся явлением, каждую его премьеру — «новым словом в искусстве.......
В ресторане «Трехгорном» — прощальный ужин артистов «Свободного театра»... Все присутствующие глубоко ощутили прикосновение к настоящему искусству... Утрата не из легких... Благодарные артисты на руках выносят Марджанова на улицу... А в этот момент уже, как заметил Станиславский, «нарождалось» два театра... Что имел в виду великий руководитель Художественного театра? Еще идут спектакли «Свободного театра», а Таиров и Санин ведут приватные переговоры с артистами своей собственной труппы, не брезгуя возможностью выдернуть и из Художественного театра, и его Первой студии какого-нибудь молодого актера, которого Станиславский готовит для своих нужд и целей...
Идея Марджанишвили о «синтетическом театре» живет в театре ХХ1 века, потому что она способна к саморазвитию. Она воплотилась в ранних спектаклях В. И. Немировича-Данченко в его Музыкальной студии, идеи грузинского режиссера генерировали Г. Товстоногов, Б. Покровский, А. Гончаров, М. Захаров, Р. Виктюк и Д. Бертман в его «Геликоне».
В замечательных спектаклях Котэ Марджанишвили, поставленных им позднее в петроградских театрах «Палас», «Театре Комической оперы» (1919) — «Дон Паскуале» Доницетти, «Похищение из сераля» Моцарта, наконец, в его «Бронзовом коне» Обера, особо отмеченном Асафьевым, — исчерпывающе отразились его новаторские замыслы, обращенные в будущее...
Список литературы
«М.Г.» Спектакль «Сорочинская ярмарка». К открытию «Свободного театра» // Театральная газета, 1913, №1.
АН СССР. Горьковские чтения. 1949—1952 г.г. М., 1954. Публикация архива М. Горького.
Актер, 1913, №5.
Бескин Э. «Свободный...» // Театральная газета, 1913, 13 октября.
Бонч-Томашевский М. М. Пантомима А. Шницлера в Свободном театре // Маски. М., 1913—1914, № 2.
Виноградская И. Жизнь и творчество К. С. Станиславского. М., 1971. Т.2.
Гвидо. Модернизированная «Елена» // Театральная газета, 1913 г. №4.
Горный. «Покрывало Пьеретты» в Свободном театре //Актер, 1913,
№ 5.
Гунст Евг. Открытие «Свободного театра» // Театр и искусство, 1913, №43.
Дмитриев Е. Намек и урок. К русским спектаклям в Париже // Биржевые ведомости, 1914, 21 мая.
Из письма А. А. Санина к К. С. Станиславскому от 14 октября 1913 г. // Виноградская И. Летопись жизни и творчества К. С. Станиславского. М.,1971. Т. 2.
К. С. Станиславский. Письмо к Л. Я. Гуревич-Февраль 1914 г. // Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. М., 1960. Т. 7.
К. С. Станиславский. Письмо к К. К. Алексеевой от 8 октября 1913 г. // Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. М.,1960. Т. 7.
Кара С. С. О Н. Ф. Монахове. Предисловие / Монахов Н. Ф. Повесть о жизни. Л.; М.,1961.
Кашкин Н. Д. «Свободный театр». «Сорочинская ярмарка» // Русское слово, 1913, 23 октября.
Крыжицкий Г. К. А. Марджанов и русский театр. М., 1958.
Левиновский В. ^.«Неизвестный Б. В. Асафьев».№ш York, 2003.
Левиновский В. Я. Забытая страница русского оперного искусства // Музыкальная жизнь, 1981, №1.
Марков П. А. О Таирове // Таиров А. Я. Записки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма. М., 1970.
Маяковский В. Уничтожение кинематографом театра как признак возрождения театрального искусства // Киножурнал, 1913, 24 августа.
Монахов Н. Ф. Повесть о жизни. М., 1961.
Мусоргский «Сорочинская ярмарка». С. И. Мамонтов о «Свободном театре // Русское слово, 1913, 10 октября.
Нир М. На генеральной репетиции «Сорочинской ярмарки» // Театр, 8 октября.
О «Свободном театре» Русское слово 1913, 21 октября.
Пиотровский А. Николай Федорович Монахов // Дела и дни Большого Драматического театра. 1926.
Письмо Асафьева Б. В. от 29 апреля 1914 года из С.-Петербурга В. В. Держановскому // Архив ММК им. М. И. Глинки. Ф. 3, ед.хр.2.
Письмо В. Держановского к И. Стравинскому от 15 мая 1914 г.// Stravinsky Selected correspondence.
Письмо В. В. Держановского И. Ф. Стравинскому от 3 ноября 1913 года// Stravinsky Selected correspondence, volume 1/A. Knopf, New York 1982.
Письмо К. С. Станиславского К.К. Алексеевой от 24—26 октября 1913 г. // Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. М., 1960. Т. 7.
Прокофьев Сергей. Дневник. 1907—1918. Paris, 2002. Т. 1.
Сараджев К. С. Статьи. Воспоминания. Материалы. М.; Л.,1962.
Сергей Дягилев и русское искусство. М., 1982. Т. 1.
Стравинский И. Ф. Хроника моей жизни. Л.,1963.
Таиров А. Я. Записки режиссера: Статьи. Беседы. Речи. Письма. М., 1970.
Таиров А. Я. Инсценировки // Театральная газета, 1914, 26 января.
Таиров А. Я. Пантомима // Театральная газета, 1914, 6 апреля.
Театр, №1417, 21 декабря.
Энгель Ю. Д. «Сорочинская ярмарка». Свободный театр // Эн-гель Ю. Д. Глазами современника. М., 1971.
Янковский М. Оперетта // М.; Л.,1937.
