CC BY
160
КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК №4 (99) 2011
%
КУЛЬТУРОЛОГИЯ.
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
УДК 008 : 130.2 Н. Л. ВАРОВА
Омский государственный педагогический университет
СУЩНОСТЬ И КРИТЕРИИ ИСКУССТВА И ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВОДСТВА
В статье показано существование двух различных видов художественной активности в современной культуре: 1) искусство, субъектом которого является художник; 2) художественное производство, субъектом которого является культурный работник. Предложены критерии для различения результатов этих ведов творческой активности: 1) объект изображения; 2) пространственная организация изображения; 3) укорененность образа в мышлении. Показана амбивалентность влияния постмодернистских идей в сфере творчества: для художника они являются обоснованием необходимости рефлексии и актуальности искусства как понимания; для культурного работника они являются обоснованием фрагментированности, моза-ичности, поверхностности взгляда и образа. Ключевые слова: художественное мышление, художественное производство, искусство и реальность, субъект духовного производства.
В данной статье обосновывается необходимость различения в современной художественной жизни общества качественно различных проявлений творческой активности: искусства и художественного производства. Предлагаются критерии для определения принадлежности субъекта и результатов его деятельности к той или другой области творчества. Такими критериями являются: 1. Объект изображения. 2. Пространственная организованность образа. 3. Укорененность образа в мышлении.
ХХ в. продемонстрировал небывалое усложнение и дифференциацию общественных процессов. Претерпевали интенсивные трансформации все четыре
подсистемы общества: политическая, экономическая, социальная, культурная. Развитие научной и материально-технической базы, повышение уровня жизни и комфортности ее условий сделали возможными не только демографический взрыв и возрастание роли масс во всех сферах жизни общества [1, с. 40 — 228], но и «взрыв» культурный: совершенствование способов хранения и распространения информации и лавинообразное нарастание количества новых и растиражированных культурных образцов. Новшества в механизмах воспроизводства культурной подсистемы способствовали, с одной стороны, дальнейшей дифференциации областей культуры, трансформации и
усложнению ее содержания, с другой-переходу в состояние «пост-культуры» [2, с. 320 — 327].
Западно-европейская философская традиция Нового времени приписывала искусству статус области и способа поиска истины, а поиск истины связывала с деятельностью разума, вооруженного правильным методом. Объектом внимания художника (реалиста) становилась объективная реальность, которая включала как чувственно воспринимаемые предметы, так и социальные институты и истинные идеи, отражающие либо закономерности развития абсолютной идеи (Г. Гегель), либо закономерности действительности (К. Маркс). Художник мыслился человеком, способным к самостоятельному постижению этих закономерностей и выражению их с помощью языка чувственно воспринимаемых образов. Конец XIX — начало XX вв.— время поисков нового языка для выражения трансформирующейся реальности: если реальность вокруг меня постоянно меняется, то мое центральное положение в ней оказывается под вопросом, невозможно быть центром того, что не имеет границ. Обусловленность мировых процессов не ставилась под сомнение, но вопрос о характере основания, причины, источника бытия получал не только рациональные, но и иррациональные ответы: мировая воля (А. Шопенгауэр), воля к власти (Ф. Ницше), творческая энергия (А. Бергсон) . Кроме того, актуализировался вопрос о том, что же изображает художник в своем творчестве: окружающую действительность, нечто, являющееся для всех одинаковым — объективный мир, или образ действительности, который носит индивидуальный характер, обусловлен местом, временем восприятия и предшествующим опытом личности — субъективный мир. Пространство искусства наполняется феноменами индивидуального сознания, запечатлевает поток сознания. Основной проблемой творца становится выработка лучшего «правильного» метода для решения индивидуальных художественных задач, точного языка для выражения новых смыслов. Первая треть XX в. — эпоха борьбы стилей и языков, питаемая убежденностью их носителей в возможность отображения реальности. Понятие «реальность» в этот период объединяет данную мне в эмпирическом опыте действительность и опыт индивидуальной духовной жизни — психическую субъективную реальность. Источником информации о мире становится не только сознание личности, но и подсознание, и язык как форма выражения сознательного и бессознательного. Недоступный для рассудка «разрыв бытия» - неизвестное, смутное - мыслится онтологически укорененным, конструктивным моментом бытия и необходимым содержательным элементом аритмологического мировоззрения (Н. Бугаев, П. Флоренский, Л. Шестов). Внимание к субъективному психическому актуализи-зентации (А. Введенский, Д. Хармс, К. Малевич) [3].
В основе художественной жизни первой трети XX в. наиболее ярко проявили себя две стратегии художественного мышления и практики: модернистская [4, с. 252 — 256] и авангардистская [4, с. 14—17]. Внимание художника-авангардиста приковано к будущему, настоящее мыслится как переход в него, задача творца — наполнять сегодняшний день идеями, предметами, процессами, которые станут обыденным содержанием повседневности в завтра. Произведения авангардиста представляют элементы будущего, которые уже есть в настоящем (например, автомобиль) , художественные композиции отражают современные научные идеи (например, «Пространственносиловая конструкция» Л. Поповой). Авангардист свою деятельность расценивает как прорастание будущего
в сегодня, он — глашатай будущего идеального мира, преобразователь настоящего, воспитатель общества, обязательным заключительным моментом его творческого процесса является реакция публики, поставленной перед фактом собственного непонимания, отсталости (скандал в случае большинства) и избранности, особого предназначения (в случае меньшинства таких же творцов).
Для модерниста главное — осмысление мира через призму индивидуальной психической реальности, индивидуальное понимание, упорядочивание своего опыта духовной жизни. Модернист возводит собственные леса мира — строит систему координат из горизонтали исторического времени и вертикали метафизического. Вертикальное измерение выявляет два качественно различных слоя индивидуального пространства. Низший слой заполнен знаками внешнего мира, второй слой — знаками индивидуальных переживаний. Знаки составляют материю воображаемого мира.
Согласно собственной специфике, знаки объединяются в группы и делают проявленными различия в пространстве субъективности. Знаковая материя образует различные миры: мир светский, мир любви, мир впечатлений или чувственных свойств [5]. Мир светский продуцирует знаки с наибольшей скоростью и концентрацией. Светский знак возникает в качестве заместителя действия или мысли, он не отсылает к трансцендентному значению или идеальному содержанию, но уверен в своей ценности и самодостаточности. С точки зрения непосредственного взаимодействия людей, светскость — обманчива и жестока, а с точки зрения мысли — бессодержательна, глупа. Светские люди не думают и не действуют, но производят знаки. Не трудно заметить, что современное массовое художественное производство наполнено светскими «пустыми» знаками, лишенными индивидуального смысла. На первый план в деятельности работника духовного производства выходит манипуляция с пустыми формами, поиск смысла элиминируется из творческого процесса. В отличие от многочисленных «культурных работников», художник-модернист стремится установить взаимосвязь между реальностью и знаками, ее отображающими, и между рядами реальностей и знаков.
Организация сложной структуры субъективного мира возможна только на основе понимания, следовательно, требует длительных, постоянно воспроизводимых, интенсивных усилий. Становление личности происходит в процессе осмысления опыта. Процесс осмысления всегда предполагает совершение выбора: мы выделяем главное, правильное, верное, эффективное. В ситуации выбора человеческое сознание конституирует взаимообусловленные противоположности: добро и зло, истину и ложь [6]. В результате выбора, как события реального жизненного времени, в сознании формируются концепты, элементами которых являются выделенные объекты предметного ряда [7]. Развитие понимания зависит от способности человека создавать новые концепты, быть готовым к изменению интерпретаций событий и поступков.
В ходе восприятия окружающего мира в сознании человека создаются образы и сохраняются в памяти. Согласно генетической теории памяти [8], на ранних этапах развития сознания в памяти сохраняются образы, на которые человек непроизвольно обращает внимание, для которых характерны яркость, выразительность, необычность и относительная простота. На этой ранней стадии, в отсутствии рефлексии, искусство как понимание невозможно. С развитием
ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК №4 (99) 2011 КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК №4 (99) 2011
сознания человек научается произвольному вниманию, целенаправленному сосредоточению на определенных объектах, и вырабатывает обобщающие, абстрактные, идеальные понятия и образы. Появляется искусство как выражение понимания, в котором запечатлеваются особенности мифологического, религиозного, научного, философского мировоззрения. То, на что обращает внимание художник зависит от характера его внутренней работы. Если сознание сосредоточено на внешнем объектном мире то в произведении отражается реальное (действительное) бытие данное нам в ощущениях, действительность. Если сознание сосредоточено на смыслах, укорененных в общественном сознании и нашедших исторические формы объективации, то отражение получает интерсубъективная символическая реальность. Если сознание сосредоточено на субъективных образах, полученных в ходе индивидуального жизненного опыта, и произведение является способом объективации этих образов, «зеркалом души», то отражается субъективная личностная реальность. В современной художественной практике мы найдем все три уровня отражения мира. Понимать то, какой уровень стал предметом изображения художника, возможно, только: во-первых, если мы рассматриваем работу художника в контексте всего его творчества; во-вторых, если у нас есть свой индивидуальный опыт восприятия и осмысления искусства, на основе которого только и возможно понять духовный опыт другого человека.
В процессе понимания произведения искусства действует правило герменевтического круга, согласно которому часть не может быть правильно определена без знания целого, а целое не понять без знания всех частей. Например, на картине могут быть изображены как элементы природы, так и искусственные объекты, созданной человеком материальной среды. А к последней могут быть отнесены не только предметы, но и текст, точнее, знаки во всем многообразии своей материальной ипостаси. Знаки, отделенные от фиксированного значения или открытого смысла. И что перед нами: знак, открывающий дорогу к рождению смысла, или знак как элемент материальной среды, самодостаточный в этом своем качестве, не нуждающийся в смысле — это выявляется в процессе восприятия и осмысления всех элементов.
Художественное производство существует, таким образом, вне сферы трансцендентного, будучи целиком и полностью в сфере положительных значений (в сфере посюстороннего мира). Для обоснования такого поверхностного подхода культурные работники ссылаются на идеи постмодернистской философии, однако, если посмотреть внимательно на понятия-образы постструктурализма, философии деконструкции, других интеллектуальных практик постмодернизма, то не трудно заметить, что они разворачиваются во всей полноте бытия, в пространстве как положительных, так и отрицательных значений (физических и метафизических, трансфинитных и цисфи-нитных): поверхность предполагает глубину, ризома допускает движение во всех направлениях, «смерть автора» не отменяет наличие собственной точки зрения, а подчеркивает необходимость самостоятельных усилий для ее выработки и развития в релятивистском полифоническом мире культуры. Постмодернистская философия не отменяет мышление, а углубляется в процесс понимания и, в этом смысле, продолжает традицию модернизма.
Перед художником открывается множество стратегий деятельности, среди которых: 1) отражение объективной реальности, представление о которой фор-
мируется на основе чувственного познания, складывается из данных, полученных с помощью органов чувств, предполагает освоение основного всеобщего языка для ее воплощения; 2) конструирование целостного мира, включающего объективную реальность (действительность) и субъективную психическую реальность, предполагающее поиск и создание оптимального индивидуального языка для ее воплощения. 3) Создание новой реальности в процессе понимания методом деконструкции собственного опыта, допускает свободное использование как элементов и структурных отношений самых различных языков, так и творение новых.
Сделаем несколько важных замечаний относительно этих стратегий.
1. На уровне чувственного восприятия содержания «изображения» (живописная плоскость, скульптура, объект, инсталляция) определить, какой из этих стратегий придерживался художник невозможно. Видеть — буквально, с помощью глаз — мы можем одно и то же во всех трех случаях: предметы, выполненные с соблюдением правил светотени и прямой перспективы и с их нарушением, реальные или выдуманные предметные формы, беспредметные формы и цвета, четко очерченные формы или капельное письмо. На уровне того, что изображено, современная художественная практика разрушает традиционные границы жанров, направлений и стилей и допускает все.
2. Многомерность художественного произведения обусловливает рассмотрение его как системы. Система включает элементы и отношения между ними (структуру), разворачивается в пространстве и длится во времени. Как материальная конструкция произведение дано для восприятия одновременно во всей совокупности своих элементов, но для формирования эстетического предмета [9] необходимо время, поскольку зритель должен не только увидеть очевидные элементы, но и воссоздать структуру их отношений, «воссоздать» форму пространства, созданного художником. Прежде всего, идея пространства формируется в сознании художника и затем воплощается в произведениях. В произведениях искусства разные пространства: «реальное» (Евклида) или «мнимые», «воображаемые» (Лобачевского, Римана, Гаусса), имеют равные права. Художественные практики, начиная с последних десятилетий XIX в., демонстрируют тесную связь с новейшими научными и философскими идеями и требуют соответствующего культурного, интеллектуального развития от зрителя [10, с. 218 — 260].
Современные субъекты художественного производства в основной своей массе не задействуют весь потенциал художественной конструкции, т.е. не организуют пространство, не прослеживают взаимосвязи, а создают и учитывают только элементы (творят новые, копируют существующие, осуществляют различные манипуляции с ними). Благодаря этому достигается легкость и скорость производства и, что немаловажно, круг потребителей, реагирующих на подобные продукты, в десятки и сотни раз больше, чем в случае интеллектуально нагруженного произведения. Массовая продукция приобретает характер псевдоконцептуализма, когда художник разговаривает со зрителем только с помощью элементов (иллюзорно изображенными предметами, геометризированны-ми формами, пятнами цвета), совершенно не используя потенциал пространства глубины и структурных отношений. Художественное сообщение урезается и допускает только вербальное прочтение, при других способах распознавания текста оно оказывается полной невнятицей или глухой пустотой. На поверку
художник оказывается творцом без потенции, порождающим частичное, а не целое, уродливое, а не гармоничное.
3. Создание произведения искусства как целостности невозможно без предварительных усилий автора по исследованию собственной индивидуальности и становлению себя как самостоятельно мыслящей личности. Понимание мира предполагает конструирование его целостного образа в сознании. Человек накапливает эмпирический материал, производит обобщения, проводит взаимосвязи, создает систему мира. Прежде всего, внимание привлекает все необычное, неизвестное, затем происходит сосредоточение на уже известном, воспроизводящемся, — углубление в сущность предмета и отношений, в которые он включен.
Философия XX в. демонстрировала постоянную сосредоточенность на проблеме понимания. Феноменология сосредоточилась на образах — содержаниях нашего сознания. Структурализм занялся поисками основания всех вещей — структуры: метаструктуры, которая в качестве необходимой предпосылки объединяет все существующее, подструктурами, существование которых объясняет дифференциацию элементов мира, и универсальными первоэлементами, определяющими единство на всех структурных уровнях. Однако реальные потребности исследования, необходимость объяснения многообразных как природных, так и социальных процессов и систем, потребности в прогнозировании и управлении привели к новому взгляду — к акценту на различиях. Единая универсальная структура получила статус отсутствующей, т.е. не данной в своей предельной форме человеческому сознанию. Выстраивание структуры является рабочим моментом процесса систематизации любого материала, но теперь присутствует понимание, что моделируемая реальность может выстраиваться на основе бесконечно разнообразных структур, равноценных в своей относительности. Постструктурализм развился на основе самоограничения в поиске метаструктуры и свободной игры с элементами и отношениями в процессе творческой деятельности. Постмодернизм актуализировал работу сознания: без индивидуальных усилий, направленных на удержание целостности мира, воспроизводящихся в момент понимания каждый раз заново, человек обречен на существование во фрагментированном
мире, лишенном даже относительно устойчивых связей.
Субъект духовного производства, овладевший художественными технологиями, выбирая стратегию поиска смысла, порождает искусство, а при отказе от этих поисков — массовый художественный продукт. В первом случае субъект является художником, а во втором — культурным работником. Такое различение видов творческой активности помогает более ясно видеть современные тенденции в искусстве и культуре и дает концептуальные основания для оценочной, организационной, проективной деятельности в сфере духовного производства.
Библиографический список
1. Ортега-и-Гассет, Х. Восстание масс / Х. Ортега-и-Гассет // «Дегуманизация искусства» и другие работы. Эссе о литературе и искусстве : сборник. — М. : Радуга, 1991. — 639 с.
2. Бычков, В. В. Эстетика / В. В. Бычков. — М. : Гардарики, 2006. — 573 с.
3. Жаккар, Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда / Ж.-Ф. Жаккар. — СПб. : Академический проект, 1995. — 471 с.
4. Руднев, В. П. Энциклопедический словарь культуры XX века / В. В. Руднев. — М. : Аграф, 2001. — 608 с.
5. Делез, Ж. Марсель Пруст и знаки / Ж. Делез. — СПб. : Алетейя, 1999. — 190 с.
6. Кьеркегор, С. Страх и трепет / С. Кьеркегор // Страх и трепет. — М., 1993. — С. 65 — 76.
7. Фейдимен, Д. Психология личностных конструктов и когнитивная психология / Д. Фейдимен, Р. Фрейджер. — СПб. : Прайм-Еврознак, 2007. — 121 с.
8. Блонский, П. П. Память и мышление / П. П. Блонский. — СПб. : Питер, 2001. — 288 с.
9. Ингарден, Р. Исследования по эстетике / Р. Ингарден. — М. : Изд-во иностранной литературы, 1962. — 572 с.
10. Ортега-и-Гассет, Х. Дегуманизация искусства / Х. Ортега-и-Гассет // Эстетика. Философия культуры. — М. : Искусство, 1991. — 588 с.
ВАРОВА Наталья Леонидовна, кандидат философских наук, доцент (Россия), доцент кафедры философии философского факультета.
Адрес для переписки: е-шаП: [email protected]
Статья поступила в редакцию 22.03.2011г.
© Н. Л. Варова
Книжная полка
ББК 85/П29
Петкова, С. М. Справочник по мировой культуре и искусству [Текст] / С. М. Петкова. — 6-е изд. — Ростов н/Д : Феникс, 2010. —506, [1] с. : ил. — (Справочник). —Библиогр. в конце разд. — 1БВЫ 978-5222-16828-8.
В книге дано систематическое изложение истории мирового искусства. Пособие включает в себя необходимый понятийный аппарат по всем разделам курса, а также большой иллюстративный материал и литературу по каждому разделу. В разделах, посвященных современному искусству, использованы новые подходы к трактовке искусства соцреализма, представлены направления живописи и архитектуры последнего десятилетия XX века.
ББК 85.15/Л59
Лин, М. В. Современный дизайн. Пошаговое руководство. [Текст] / М. В. Лин. — М. : АСТ, 2010. — 200 с. — ТБВЫ 978-5-17-061787-6.
В книге рассмотрены принципы и типы рисунка, материалы, шрифты, техники наброска и построения перспективы. Главное в издании — объяснение техник и типов заливки. Рассматривается процесс дизайна в виде пошаговых процедур. Описанные техники и инструменты используются профессиональными архитекторами, ландшафтными дизайнерами, художниками и декораторами. Даны 45 основных принципов рисунка, а также распространенные ошибки, которые следует избегать.
ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК №4 (99) 2011 КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
