CC BY
22
4. Зезина М.Р., Кошман Л.В., Шульгин В.С. История русской культуры. — М., Издательство: "Высшая школа" 1990 - 432 с.
5. Киселев Г.С. Трагедия общества и человека. Попытка осмысления опыта советской истории. — М., 1992.-122с.
6. Коган Л.Н. Социология культуры: Учебное пособие / Л. Н. Коган. — Екатеринбург: Изд-во Урал.ун-та, 1992.- 120с.
7. Кожуховская, С. М., Кожуховская, дизайн-подготовки в условиях реформирования образования //Теория и методика профессионального образования. Вестник Московского государственного агроин-женерного университета им. , 2010.Вып.4. - С.126-130.
8. Науменко Г.М. Народные праздники, обряды и времена года в песнях и сказках М.: Центрполи-граф, 2001. - 462 с.
9. Суслова С.В. Этнография татарского народа. - Казань: Магариф, 2004. - 287 с.
10. Суханов И.В. Обычаи, традиции и преемственность поколений. - М., Политиздат, 1976. - 216 с.
11. Флиер А.Я. Параметры своеобразия национального культурного наследия//Вопросы культурологии 2017.-№10.-С.36-44.
12. Шпикалова Т.Я. Изобразительное искусство. Основы народного декоративно-прикладного искусства: Альбом.- М.: Мозаика - Синтез, 1977.- 44 с.
References
1. Borodina S.D., Karimullina G.R. Ornament kak produkt sinteza kul'tur // Iskusstvo i hudozhe-stvennoe obrazovanie v kontekste mezhkul'turnogo vzaimodejstviya: Materialy VI Mezhdunarodnoj na-uchno-prakticheskoj konferencii/Kazan. feder. un-t.-Kazan', 2017.- S. 551-556.
2. Valeev F.H., Valeeva-Sulejmanova G.F. Drevnee iskusstvo Tatarii.- Kazan': Tatar.kn. izd-vo, 2002.- 104s.
3. Vasilenko V.M. Narodnoe iskusstvo. Izbrannye trudy o narodnom tvorchestve H - HKH vv./ - 1974. Izda-tel'stvo: "Sovetskij hudozhnik" - 294 s.
4. Zezina M.R., Koshman L.V., SHul'gin V.S. Istoriya russkoj kul'tury. — M., Izdatel'stvo: "Vysshaya shkola" 1990 - 432 s.
5. Kiselev G.S. Tragediya obshchestva i cheloveka. Popytka osmysleniya opyta sovetskoj istorii. — M., 1992.-122s.
6. Kogan L.N. Sociologiya kul'tury: Uchebnoe posobie / L. N. Kogan. — Ekaterinburg: Izd-vo Ural.un-ta, 1992.- 120s.
7. Kozhuhovskaya, S. M., Kozhuhovskaya, dizajn-podgotovki v usloviyah reformirovaniya obrazovaniya //Teoriya i metodika professional'nogo obrazovaniya. Vestnik Moskovskogo gosudarstvennogo agroin-zhenernogo universiteta im. , 2010.Vyp.4. - S.126-130.
8. Naumenko G.M. Narodnye prazdniki, obryady i vremena goda v pesnyah i skazkah M.: Centrpoli-graf, 2001. - 462 s.
9. Suslova S.V. Etnografiya tatarskogo naroda. - Kazan': Magarif, 2004. - 287 s.
10. Suhanov I.V. Obychai, tradicii i preemstvennost' pokolenij. - M., Politizdat, 1976. - 216 s.
11. Flier A.Ya. Parametry svoeobraziya nacional'nogo kul'turnogo naslediya//Voprosy kul'tu-rologii 2017.-№10.-S.36-44.
12. Shpikalova T.Ya. Izobrazitel'noe iskusstvo. Osnovy narodnogo dekorativno-prikladnogo is-kusstva: Al'bom.- M.: Mozaika - Sintez, 1977.- 44 s.
УДК 781.7
А.Л.Маклыгин СУЛТАН ГАБЯШИ: С «МЕЧТОЙ» О СЕМИСТУПЕННОСТИ
В статье рассматриваются теоретические взгляды Султана Габяши на проблемы ладогармониче-ского состояния татарской профессиональной музыки 20-х годов в контексте доминировавшей в XIX -начале XX веков т.н. «стадиальной теории» развития музыкальных языков. Исходя из нее, пентатоника трактовалась как архаическая система и на пути ладового «прогресса» оценивалась как ступень к более высокоразвитой диатонике. Габяши несмотря на абсолютное воздействие стадиальной теории, возведенной в 30-е годы в статус государственной концепции («марксизма в языкознании»), демонстрирует гибкость своего понимания ладовой перспективы развития татарской профессиональной музыки.
Ключевые слова: лад, пентатоника, диатоника, стадиальная теория, татарская профессиональная музыка, Султан Габяши, Габяши.
Alexander L.Maklygin SULTAN GABYASHI: WITH A "DREAM" OF OCTATONICS. In this article Sultan Gabyashi's theoretical views on problems of mode and musical harmony in professional Tatar music of XX-th century considering dominance of so called "theory of stages" of XIX- beginning of XXth century are being discussed. According to "theory of stages" pentatonic was held as archaic system and considered a step in a ladder
of "progress" before revolutionary diotonic system. Although "theory of stages" was used as official state concept for music development in 30s (as "Marxism in language studies"), Sultan Gabyashi shows flexibility of his unde r-standing of harmonic perspective in development of Tatar professional music.
Keywords: harmony, mode, fret, pentatonic, diatonic, theory of stages, Tatar professional musc, Sultan Gabyashi, Gabyashi.
Среди всех татарских композиторов, а шире, и музыкальных деятелей, нет фигуры более драматической, чем Султан Габяши (1891-1942). И надо заметить, именно сложные изгибы судьбы музыканта (в первую очередь, в 30-е годы), разумеется, не оставались в тени внимания исследователей его жизни и творчества [4,5].
Его жизненный путь действительно во многом своеобразен. Сын крупного и авторитетного мусульманского деятеля вполне мог направить свой, без сомнения, большой гуманитарный талант в область «отцовских интересов», выражавшихся в развертывании идей джади-дизма в тюркском мире Волго-Уральского региона. Он, без сомнения, мог взять на себя роль активного просветителя в складывающейся в начале ХХ века светской гуманитарной культуре татарского народа. Но выбор, сделанный еще в детстве через тайное от односельчан (сын муллы!) увлечение гармонью, оказался устойчивым на всю непродолжительную жизнь Султана Габяши.
Его творческий путь оказался весьма плодотворным и в композиторском, и в музыкально-теоретическом, и в социо-художественном плане. И, конечно, яркая личность не могла не вызывать разного спектра «реакций» со стороны как современников, так и последующих историографов национальной музыки. Он - единственный из татарских музыкальных деятелей, удостоившийся именного «изма»: «габашизм» значительное время несправедливо был символом национальной сепаративности и художественной узости. Непонятый, а точнее, непринятый идеологами строящейся татарской советской культуры, он был «закидан» всевозможными надуманными полит-ярлыками, с которыми путь лежал только в сторону тех трагических жизненных «финалов», которыми были отмечены 30-е годы. Его неприятие в татарской музыкальной среде этого десятилетия как яркой личности не может не вызывать ассоциативных параллелей с той обстановкой, в которой находился Тукай в последние годы жизни (несмотря на различие эпох)!
Одной из областей деятельности Габяши, которая особенно вызывала прилив критической активности его оппонентов, была музыкальная теория.1 Именно отсюда ими изымались с полным игнорированием общего академического музыкально-теоретического контекста отдельно взятые положения и суждения, которые истолковывались откровенно предвзято, находя в них звучание идеологически опасного «пантюркизма» и т.п. Вместе с тем, взгляды, по существу, первого татарского теоретика музыки находились в принципиальном согласии с европейскими тенденциями развития музыкальной науки того времени, в том числе, и в тех ее отделах, в которой рассматривались проблемы формирования композиторского музыкального мышления в неевропейских культурах. Установки Габяши на вопросы ладогармонического языка татарской профессиональной музыки не отличались принципиально от позиций его современников - С. Рыбакова или И. Козлова, которые вслед за немецкими теоретиками придерживались модальных (не строго тональных!) позиций по отношению к становлению пентато-нового многоголосия.
Проблема лада в теории 20-30-х годов, безусловно, была приоритетной как в общей теории музыки, так и в области понимания становления новых национальных музыкальных языков. Ключевой она являлась и у Габяши. Так или иначе, она присутствует и в разработках учебников по элементарной теории музыки (на татарском и башкирском языках), программах лекций и уроков, эскизах научных работ. Наиболее рельефно ладовые представления Габяши представлены в ответах на вопросы журнала «Яналиф» (1931).2
Тот факт, что проблема лада для Габяши приоритетная, свидетельствует содержание его ответа уже на первый вопрос: он касается специфики татарской музыки. Но Габяши оставляет в стороне аспекты общего порядка (художественного мира, жанров, бытования и т.д.), сразу же обращаясь в проблеме звуковысотного строения народной музыки и его возможного
1 Комплекс музыкально-теоретических суждений Султана Габяши по разной проблематике отражен в нашей статье, опубликованной в 1991 году [1].
2 Опубликованы на русском языке [4, 5].
композиторского истолкования. Его размышления достаточно осторожные, лишены определенной категоричности. С одной стороны, как музыкант, он не может не видеть тех трансформаций с татарской ладовостью, демонстрируемых его современниками, и в первую очередь, С.Сайдашевым в виде достаточно конкретного внедрения тональной системы и терцовых аккордов. С другой стороны, как теоретик он не может расстаться с «правильными подходами» в гармонизации пентатоновых мелодий, тяготеющих больше к кварто-квинтовой аккордике. Данная установка присутствует как принципиальная в работах русских и зарубежных музыкантов, призывающих учитывать специфику пентатоники и прибегать к корректным подходам в ее гармонизации (С.Рыбаков).
Габяши деликатно обходит вопрос о специфике татарской музыки, поскольку ее особенности еще не стали предметом науки и говорить по данному вопросу определенно сложно. Данная позиция Габяши свидетельствует, что имевшиеся на тот период работы по татарской музыке не кажутся ему обстоятельно научными. Вообще, в течение и всего анкетирования, и в архивных записях он неоднократно обращается к науке будущего, которая глубоко и широко, по его мнению, разберется с сутью и развитием татарской музыки.
Разумеется, в определении ладового статуса родной музыки Габяши (как и его современники) придерживаются пентатоники: «Татарская музыка, татарские мелодии, в отличие от современной европейской музыки, основанной на семиступенной гамме, построены на пяти-ступенной китайской гамме» [5, с.56].1 В этой, казалось бы, типичной констатации есть один нюанс: имеется факт сравнения, а именно сопоставления татарской мелодики с европейской и, тем более, современной европейской музыкой. Габяши далее не уточняет смысл «современного», но ясно, что имеется в виду вовсе не академическая композиторская европейская музыка, которая к началу 30-х годов ХХ века, как известно, стараниями многих новаторов начала века (в первую очередь, нововенцами) уже относительно комфортно чувствовала себя в условиях натуральной хроматики (иначе говоря, равноступенной двенадцатитоновости). Он имеет в виду некое ладовое состояние всей европейской музыки в данное время, признаком которой является семиступенность.
В настоящее время (в начале XXI века) такой тезис, разумеется, покажется весьма спорным, поскольку значительное количество традиционных европейских культур, особенно находящихся на географических окраинах Европы, вовсе не так уж диатоничны и тем более семи-ступенны. Однако, трудно упрекнуть Габяши в некоей неполноте и некорректности его суждения: он высказывает принятую точку зрению на ладовый «имидж» Европы именно того времени в контексте классикоцентристских и европоцентристских установок.
Привлекают внимание последующие рассуждения Габяши, когда он практически сразу ставит под сомнение факт научной доказанности пятитоновости татарской музыки [5, с.56]. Он не исключает, что в результате глубоких исследований возможно и будет доказан «китайский» облик национальной музыки, но на настоящий момент говорить об этом как о «специфическом, содержательном качестве татарской музыки» вряд ли стоит. И далее он произносит ключевой тезис своих рассуждений: нынешнее ладовое состояние татарской музыки скорее уместнее отнести к «определенному этапу ее исторического развития».
Фактически Габяши декларирует достаточно четко позиции т.н. «стадиальной теории ладового мышления».2 И это четко подтверждается дальнейшим суждением: «На китайской
1 В ответах на вопросы журнала «Яналиф» Габяши пользуется термином «китайская гамма». Вместе с тем, к этому времени (благодаря К.В.Квитке) все больше входит в обиход термин пентатоника, который Габяши был известен. Об этом свидетельствует рубрикация башкирского «Руководства по элементарной теории музыки» (написана на русском языке), где используется выражение «китайские пентатонные гаммы» [ОРТ ИЯЛИ, ф.60, оп.1, ед.хр. 17, л.1-2]. Правда, план этого руководства датируется 1932-37 годами. Габяши был знаком с трудами Х.Римана, который пользуется термином пентатоника. Наверняка ему была известна статья А.Никольского по марийской музыке [2], поскольку к ней адресовались в ту пору студенты Московской консерватории из национальных республик, среди которых был, в том числе, и М.Музафаров (за его учебными успехами Габяши внимательно наблюдал).
2 Данная концепция стала отражением в музыкознании XIX века общей языковой теории В.фон Гумбольдта, братьев Шлегелей. Смысл ее заключался в том, что народы в своем развитии проходят стадии восходящего развития, отражением которых является состояние языка и речевого мышления. В музыке знаками уровня развития народа представлялись ладовые структуры (от простых, к которым относили и пентатонику, к сложным - диатонике и хроматике). В западной теории музыки эти идеи, в основе
гамме основаны китайская, венгерская, шотландская музыка, а также музыка народов, стоящих на низком уровне цивилизации. Когда-то на ней основывалась даже высокоразвитая русская музыка» [5, с.56].
Смысл стадиальной теории, расставлявшей народы на ступени развития по восходящей направленности (от низко- до высокоразвитых), особенно остро начал касаться чувств молодой творческой интеллигенции в тех национальных музыкальных культурах, становление которых началось в XX веке. Поставленные задачи форсированного завоевания европейских высот музыкального мышления во многом базировались на идее подъема по ступеням «ладового эволюционизма» зарождающейся новой национальной музыкальной практики. Неудивительны здесь установки Габяши, выражающиеся в желании не сводить татарскую музыку только к пентатонике, трактуемой традиционной теорией того времени как одну из низких ступеней музыкально-речевого мышления. Он пытается утверждать, что татарская музыка уже прошла этапы раннего ладового мышления («эпоху кварты» по П. Сокальскому) и в настоящее время она вышла на уровень более «сложных» ладовых систем. Именно в ответах журнала «Яналиф» он, ссылаясь еще на свой доклад в казанском Доме татарской культуры, прочитанный 4 марта 1929 года утверждает: «... в татарских мелодиях последнего времени (выделено нами. - А.М.) встречаются шестиступенные и семиступенные образцы» [5, с.56]. За этим, безусловно, стоит попытка доказательства достижения татарской музыкой новой стадии ладовой эволюции, на которой находятся многие европейские народы.
Такое научная тактика ведущего татарского музыкального гуманитария 30-х годов, без сомнения, было обусловлено жесткими «скрепами» стадиальной теории, которая тогда казалась универсальной и незыблемой. Во многом, она была возведена в ранг советской государственной идеологии, где концепция главного отечественного ее проводника Н.Я Марра получила поддержку со стороны Сталина, Луначарского, Вышинского. Новоявленный «марксизм в языкознании» властвовал в стране вплоть до конца 40-х годов, когда под воздействием передовых лингвистов Сталин все-таки подверг сомнению истинность «стадиального анализа».
Но Габяши не дожил до времен «рассыпания» стадиальной теории, которая, несмотря на ее распад в языкознании под воздействием новых сталинских оценок, продолжала инерционно действовать в музыкознании еще и в 50-е годы. Среди отечественных музыкальных ученых здесь активность проявили Р.И. Грубер и особенно А.С.Оголевец, которой до конца 60-х годов жестко критиковал ограниченные возможности пентатоники [3].
Позиция некоей «ладовой реабилитации» татарской музыки в условиях «непотопляемой» в 20-30-е годы стадиальной теории, которую отстаивал Габяши, выражалась в постепенном переходе (или единовременном существовании) от пентатоники к диатонике (семиступенно-сти). Надо заметить, что в трудах старших современников Габяши, а именно, С. Рыбакова и И. Козлова, эта идея так рельефно не просматривается. Они рассматривали татарскую музыку как принципиально пентатоновую (через «китайскую гамму»), уделяя внимание вопросам ее гармонизации. Их работы относятся к началу 20-х годов, когда именно эта проблема представлялась первостепенной. В 30-е же годы в связи с резким усилением стадиальных марровских установок вопрос о защите ладового «имиджа» татарской музыки встал более остро, вызвав соответствующие высказывания Султана Габяши.
В декларировании современной ступени татарской музыки, в которой присутствуют шести и семиступенные лады, Габяши возможно оказался и под воздействием идей РАПМа (Российской Ассоциации Пролетарских Музыкантов), которые именно к концу 20-х и началу 30-х годов получили значительное распространение в национальных республиках (в отличие от программных манифестов АСМа - Ассоциации Современной музыки). Базируясь на рабоче-крестьянских лозунгах и проповедуя создание музыкальной культуры нового типа, идеологи РАПМа активно призывали без сожаления расставаться с тяжелым историческим прошлым в музыке. На практике многие из композиторов РАПМа наглядно показывали первопроходцам национальных культур методы «подъема до совершенства» их фольклорного материала, разумеется, средствами европейского тонального языка, основанного на диатонике. В качестве
которых лежали европоцентристские установки, особенно рельефно проявились в немецкой науке (ХРиман). В отечественном музыкознании стадиальная теория активно манифестировалась в трудах конца 80-х годов XIX века (П. Сокальский, А. Фаминцын), не утратив своего значения и в трудах теоретиков советского периода. Здесь проявились две тенденции с точки зрения декларирования «силы» стадиальности - умеренная (Ю.Тюлин, К.Квитка) и активно-наступательная (Р.И.Грубер, А.Оголевец).
примера можно указать обработки марийских народных песен Г.Лобачева, написанных на основе предоставленных ему фольклорным материалов студентом МГК Яковом Эшпаем.
Габяши, по всей видимости, РАПМовскую периодику читал. В его архивных материалах имеются ссылки на одного из главных идеологов этого направления Л.Н.Лебединского.
Проблема ладового расширения, а точнее сказать, ладового стадиального «подъема», Габяши волновала не только теоретически, но и практически. В этом ключе он действует как композитор в своих хоровых обработках, в музыкальных номерах «первых татарских опер», написанных при его участии. Мелос в них - пентатоновый, но в многоголосных гармонизациях (в первую очередь, в хоровых обработках) неизбежно происходит выход за пределы пятисту-пенности. Не игнорирует он вниманием и музыку Сайдашева.
Особо в этих первых образцах татарской профессиональной музыки он обращает внимание на знаки выхода за пределы пентатоники, видя в этом проявления «окультурирования». Он отмечает факты гемитонической интервалики и даже «элементы 12-тоновой хроматики» [5, с.64]. Но и здесь в дело вмешивается Габяши-теоретик, осторожно оговаривая: «Однако все эти новшества еще научно не обоснованы» [5, с.64].
Габяши с надеждой смотрит на опыты молодого студента МГК Музафарова. У него возможно найден новый путь гармонизации татарской песенности. Но и здесь несложно заметить осторожность размышлений Габяши: «...для пятизвучных мелодий необходима какая-то новая гармония, также основанная на пяти звуках» [5, с.63]. Основанная, но не ограниченная пятью звуками!
Так или иначе, к началу 30-х годов Габяши не считал, что модель современной татарской многоголосной музыки, соответствующей европейской стадии ладового мышления, уже создана. Это он видел на примере обращения с фольклором: «.еще не найдены методы гармонизации старинных татарских мелодий, что тормозит их публикацию» [5, с.65]. Он неоднократно, подобно старым мастерам музыки, высказывает мысль, что новые подходы разработают вначале теоретически с последующей их успешной композиторской реализацией.
Сомнения Габяши, разумеется, были обусловлены установками времени. С одно стороны, он видел суть татарской музыки в ее принципиальной пентатоновости и в разработке на ее основе нового музыкального языка. С другой стороны, висящая над ним неотвратимая стадиальная теория как «неоспоримая ладовая конституция» мирового музыкально-речевого прогресса диктовала вовсе не пентатоновые идеалы и перспективы. Габяши не дожил да конца 50-х годов, когда именно казанскими теоретиками музыки и композиторами развернется активная кампания против стадиального взгляда на пентатонику как архаическую и маловыразительную ладовую систему. Этому будет посвящена крупная научная конференция композиторов и музыковедов Поволжья, Урала и Сибири, состоявшаяся в Казани 27 января - 7 февраля 1958 года. На ней с заглавными докладами выступили Н.Г.Жиганов и Я.М.Гиршман [6]. По существу, эта конференция стала временем реабилитации пентатоники, обозначения ее статуса как «самостоятельной ладовой системы», стоящей в одном ряду (а не на разных ступенях!) с диатоникой.
Композиторская практика этих и последующих лет показала феноменальные примеры многоголосных ладовых решений в обработке и претворении татарского пентатонового материала. И, казалось бы, пентатоника в ее сугубо звукорядном виде действительно постепенно уступала путь более сложным ладовым конструкциям. Но ладовая атрибуция определяется не только составом звуков, а, в первую очередь, интонационным содержанием лада. И с точки зрения этого параметра многое из того, что на первый взгляд воспринималось как радикальная новация на самом деле имело глубокие связи с родовыми пентатоническими свойствами. Неудивительно, что в трудах теоретиков 60-90-х годов можно встретить логически странные термины: пентатоновая гептатоника, пентатоновая 12-ступенность и т.п. Но за этими этимологическими алогизмами находилось символичное обозначение глубокой связи родового ладового источника и его современных звуковысотных трансформаций.
Без сомнения, такая музыкально-теоретическая ситуация вокруг татарской пентатоники в далекие 30-е годы вряд ли могла сложиться, но круг суждений и мыслей, наблюдений и осторожных сомнений «первого татарского теоретика» Султана Габяши явно свидетельствовал о такой перспективе!
Литература
1.Маклыгин А. Теоретические взгляды Султана Габяши в контексте музыкальной науки его вре-
мени // Страницы истории татарской музыкальной культуры. ИЯЛИ - Казань, 1991. - с.65-82
2.Никольский А. Звукоряды народной песни // Труды ГИМНа: сборник работ этнографической секции. Вып.1. - М., 1926
З.Оголевец А.С. Специфика выразительных средств музыки: Эстетико-теоретические статьи и исследования. М., Советский композитор. - 1969.
4.Султан Габяши: Материалы и исследования. В двух частях. Часть 1. ИЯЛИ - Казань, 1994 - 114 с.
5.Султан Габяши: Материалы и исследования. ИЯЛИ - Казань, 2000 - 240 с.
6.Теоретическая конференция композиторов и музыковедов Поволжья, Урала и Сибири (27 января
- 7 февраля). Сокращенная стенограмма творческой дискуссии. М., 1958 - 483 с.
References
1.Maklygin A. Teoreticheskie vzglyady Sultana Gabyashi v kontekste muzykal'noj nauki ego vremeni // Stranicy istorii tatarskoj muzykal'noj kul'tury. IYALI - Kazan', 1991. - s.65-82
2.Nikol'skij A. Zvukoryady narodnoj pesni / / Trudy GIMNa: sbornik rabot ehtnograficheskoj sekcii. Vyp.1.
- M., 1926
3.Ogolevec A.S. Specifika vyrazitel'nyh sredstv muzyki: EHstetiko-teoreticheskie stat'i i is-sledovaniya. M., Sovetskij kompozitor. - 1969.
4.Sultan Gabyashi: Materialy i issledovaniya. V dvuh chastyah. Chast' 1. IYALI - Kazan', 1994 - 114 s.
5.Sultan Gabyashi: Materialy i issledovaniya. IYALI - Kazan', 2000 - 240 s.
6.Teoreticheskaya konferenciya kompozitorov i muzykovedov Povolzh'ya, Urala i Sibiri (27 yanvarya - 7 fevralya). Sokrashchennaya stenogramma tvorcheskoj diskussii. M., 1958 - 483 s.
УДК 930.25
Г.В.Матвеева, Н.Г.Яшина
МИССИОНЕРСКАЯ КНИГА В ПРОСВЕТИТЕЛЬСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ СРЕДИ ЗЫРЯН
В статье рассматриваются некоторые сюжеты миссионерско-просветительской деятельности среди финно-угорских народов России. Приводятся сведения о переводчиках и составителях книг, дается перечень изданий для зырян.
Ключевые слова: книга; просветительская деятельность; миссионерская деятельность, миссионерская школа.
G.V. Matveeva, N.G. Yashina MISSIONARY BOOK IN EDUCATIONAL ACTIVITY AMONG THE ZYRYANS.
The article examines some plots of missionary and educational activities among non-Russians. Information about translators and compilers of books is given, a list of publications for Zyryans is given.
Keywords: book; educational activities; missionary activity, missionary school.
Миссионерская деятельность Русской православной церкви среди нерусских народов Российской империи имеет многовековую историю. Будучи многогранной, данная деятельность осуществлялась в разных направлениях, включая школьное обучение и в его рамках -религиозное просвещение и книжно-переводческую деятельность.
Миссионерские школы, призванные готовить миссионеров из представителей местного коренного населения, переводчиков, служащих администрации, представляли собой учебно-воспитательные заведения элементарного типа при религиозных миссиях. Организация таких школ стала одним и направлений миссионерской деятельности.
Использование школьного обучения и книжного слова в миссионерских целях имеет давнюю историю. Христианские просветители Кирилл и Мефодий, как известно, составили славянскую азбуку, осуществили переводы богословских сочинений и использовали их для пропаганды православия среди славянских народов. У просветителей в славянских землях появились ученики и последователи. Проповедуя христианство и следуя примеру своих наставников, они также обращались к книжному слову [1, с.138].
С историей Древней Руси связано появление миссионерских школ. Как отмечал казанский историк русской церкви К.В. Харлампович (1905 г.), «Просвещение язычников христовой верой и его разумное соединение со школой просвещения младшего поколения (сочетание пропаганды миссионерских идей и притом на языке инородцев, школьной и книжной пропаганды) - не новая идея. Со времени почти появления христианства на Руси она уже использовалась при св. Владимире и его сыне Ярославе мудром, которые заводили школы, имевшие не только узкий, профессиональный характер, но и широкий, миссионерский» [2, с.1].
Однако приведенные сюжеты были единичными и не типичными. Поэтому появление
