CC BY
129
Судьба объединения художников «Маковец» и проблема реализма в 20-е годы XX века
Д.В. Боголюбова-Кузнецова,
аспирант кафедры иллюстрации и эстампа
Объединение «Маковец» сложилось в Москве в 1921 г. Его образование тесно связано с журналом «Млечный путь», который, как и позднее «Маковец», издавал А.М. Чернышев, брат художника Н.М. Чернышева, одного из основных представителей «Маковца». Уже в этом журнале наметились черты, которые потом получили развитие в «Ма-ковце». Если «Млечный путь» был организован литераторами, хотя в журнале печатались также и художники, то издание «Маковца» было инициировано художниками. В творческую группу «Маковец» (1921 — 1927) входили художники, поэты и философы. В первый же год на выставках объединения экспонировались произведения нескольких десятков художников, а в журнале «Маковец» печатались стихи, философские статьи, статьи, посвященные теории искусства и работы художников. Всех объединяло созидательное, примиряющее духовное начало -стремление выразить тот вечный порядок, который, будучи во всех вещах, показывает их смысл «бесконечным и необъятным, озаряя одним своим бытием религиозную сущность подлинного искусства»1. Иными словами, объединение московских художников, символически именовавшее себя в честь легендарного холма Маковец, на котором Сергием Радонежским «положено основание Свято-Троицкой лавры» (по выражению П.А. Флоренского, «средоточной возвышенности русской культуры») имело задачей создавать «цельные объективные художественные произведения», в которых «мир не есть грубая масса бессвязных частностей, но каждая деталь, каждое явление обусловлено великой связью, великим соответствием».
1 ЧекрыгинВ.НН. Наш пролог. «Маковец». М., 1922. № 1.
Достижение объективности представлялось в нахождении пределов взаимоотношения стороны материальной (формы) с духом (чувствованиями и переживаниями художника). А также - через «возвращение к искусству целостного образа»2.
П.А. Флоренский, который также был членом этого объединения, видел значение «Маковца» в «осознании необходимости праведного отношения к жизни, желании и решении пробиваться к реальности»3.
В центре внимания художников «Маковца» оказалось сложное и очень неоднозначное понятие реализма. Для большинства художников объединения - понятие реализма обозначалось, раскрывалось через «любовь к истине»4.
К моменту образования «Маковца» его члены были уже сложившимися художниками, многие из них (например, Н. Синезу-бов, С. Романович, В. Пестель) работали и в эстетике кубизма, футуризма, супрематизма, конструктивизма. Им не были чужды ни направления современного им искусства, ни вопросы преемственности культурной традиции.
Из статьи о реализме С.М. Романовича: «Обыкновенно произведением реалистическим называют такое, которое имеет в себе нечто помимо верной передачи природы и манеры, или, лучше сказать, почерка, присущего каждому художнику. Это "нечто" мы назовем чувством любви к действительности»5. При этом такое понимание термина «реализм» не исключает из сферы реалистического искусства и искусство абстрактное, беспредметное. «Понятие "абстрактное", хотя с первого взгляда и уничтожает понятие "наглядное", но оно не противоречит понятию "жизненное"»6.
В 1922 г. периодика начинает активно говорить о новом объединении. Сначала отзывы были весьма положительными. Журнал «Творчество» в связи с выходом в свет журнала «Маковец» отмечал: «Появление журнала можно приветствовать как отрадный симптом, так как ... группа художников и литераторов объединилась на почве наблюдавшегося за последнее время критического отношения к так называемому крайнему левому направлению в русском искусстве, исканий монументального стиля и возврата к традициям великих мастеров прошлого, как это указано в "Прологе" художников». К этому же году относится восторженная статья А. Бакушинского, в журнале «Жизнь». Статья посвящена творчеству незадолго до этого погибшего В.Н. Чекрыгина, ко-
2 ЖегинЛ.Ф. Искусство на рубеже веков. «Маковец». М. 1922. № 1.
3 ФлоренскийП. Письмо в достославный Маковец. «Маковец», 1922. № 1.
4 Романович С.М. О реализме. «Маковец». М. 1922. № 2.
5 О Реализме дано по книге С.М. Романович. Живопись, графика. М., 1994.
6 Там же.
торый был основной фигурой объединения. А. Бакушинский пишет о творчестве Чекрыгина как о «залоге будущего возрождения, будущего подъема духа», что появился «на унылом небосклоне современного искусства, бессмысленного, неталантливого, безнадежно поверхностного и аналитического». В. Чекрыгин - «огромный, синтетический талант, не столько предтеча, зачинатель, сколько глубокий и многогранный завершитель пройденного аналитического пути, исключительное по своему настоящему и, несомненно, будущему значению для русской культуры художественное событие».
Объединение «Маковец». В.Н. Чекрыгин, Композиция. 1921
Критические заметки, рассыпанные по периодическим изданиям «Красная новь», «Печать и революция», «Искусство трудящимся», «Советское искусство», «Экран» и т. д. демонстрируют интересную эволюцию взглядов на объединение «Маковец».
Два года спустя о Второй выставке картин, которая была открыта в январе в Музее изобразительных искусств в Москве о Маковце пишут как о явлении, «наиболее оригинальном в современном русском творчестве» (А. Сидоров «Правда» 1924 г.), о художниках этого объединения как о «реалистах принципиально». Но уже в критике проявляются ноты неудовлетворения. Я. Тугендхольда в работах маковчан настораживает «угрюмость», «сообщающая их работам мистический оттенок». Отдавая должное культурному кругозору художников («члены этой группы, пишет он, пожалуй, наиболее образованные художники среди нашей молодежи»), Тугендхольд видит большую проблему в «печати некоего интеллигентного пессимизма и смятения перед лицом великих событий». Другой, «не менее нездоровой чертой» называет Тугендхольд «цветовой аскетизм» работ маковчан. Критик осуждает эклектизм выставки, считая неправильным сосуществование разных идеалов, разных источников вдохновения для художников одного объединения. В заключение Я. Тугендхольд призывает маковчан «изжить в себе указанные черты и вступить в более живой контакт с окружающим миром».
Д. Аранович в статье, посвященной выставке рисунков «Маковец» в 1925 г., говорит, что «будущее за этой сплоченной и живой группой», что ей «суждено сыграть роль оздоровителя русского живописного искусства, выведя его из захолустья беспредметничества и формальных измов на широкую дорогу реализма»7.
Однако советы изжить мистицизм, который «просачивается» в работы художников объединения, и стремиться к большей современности (в основном на уровне сюжета) находим фактически у всех критиков, писавших о «Маковце» в 1924-1925 гг. И «Маковец», по крайней мере, в лице некоторых своих членов, учитывает критику. Четвертая выставка маковчан вызывает несколько положительных отзывов, например, Тепин в Известиях 1926 г. приветствует «уклон к современному жанру», отмечает «ликвидацию мистицизма». Тем не менее, эта выставка вызывает в основном негативные отзывы. Федоров-Давыдов в журнале «Печать и Революция» считает, что поиски нового реализма, предпринятые «Маковцем», не удались.
Кроме вполне корректных и обдуманных рецензий есть отклики и поверхностные. Наиболее агрессивные высказывания читаем в журнале «Экран»; автор статьи И. Швальбе называет всю выставку «нездоровой отрыжкой Запада и прошлого». Единственно более-менее положительно охарактеризовано было творчество двух художников, А. Фонвизина и К. Зефирова, которые в объединении считались близкими к натурализму. Не имея возможности умолчать о значении В. Чек-рыгина, автор статьи, тем не менее, упрекает и его за «непростительную эскизность, невыясненность рисунка, какой-то туман» и «завуалированный мистицизм».
С чем же связано охлаждение к объединению «Маковец» со стороны критиков? На этот вопрос отвечает статьей Д. Аранович в журнале «Советское искусство». Он пишет, что «возникновение этой группы относится к четвертому году революции, когда возникновение «их -реалистов - в эпоху общепризнанных кубофутуристов» было важно как предвестие, ставшего общепризнанным «возврата к сугубо правдивому отображению действительности». И поскольку к середине 20-х гг. реализм стал всеобщим девизом, то он перестал быть отличительной чертой Маковца, который не выдвинул новых лозунгов и проблем.
Казалось бы, вполне логичный конец объединения, просто изжившего себя? Именно так рассматривают это событие В. Лапшин, Б. Берман, в 70-е и 80-е гг. занимавшиеся изучением творчества художников, входивших в «Маковец».
Однако стоит задуматься над тем, что многие, если не все художники «Маковца», продолжают и после распада объединения идти
7 Искусство трудящимся 1925. № 21
по тому же, намеченному ими пути. Такие художники - С.М. Романович, В. Пестель, Р. Фаворская, Е. Белякова, Н. Чернышев. Значит, основа творческих исканий художников «Маковца» осталась для них актуальна. Как мы говорили, этой основой был реализм.
В начале своего существования - признанный одним из основных центров реализма в современном искусстве, спустя шесть лет в конце 20-х гг. «Маковец» стал характеризоваться как не имеющий к нему отношения. В чем же причина? Обратимся к пониманию термина «реализм» в художественной критике 20-х гг. XX века.
Первые послереволюционные годы ознаменовались расцветом аналитического искусства, в основном беспредметного. Этот этап был, конечно же, полезен.
Можно было бы представить, что последователей супрематизма, конструктивизма, кубизма и пр. не должны были касаться проблемы реализма. Однако это не так. Видный идеолог конструктивизма Н. Тарабукин настаивает на том, что «основным стимулом творческих устремлений в этих течениях является реализм, который . всегда был здоровым ядром, оплодотворяющим жизнь искусства, засоренную эклектическими веяниями»8. Обратимся к его объяснению термина «реализм»: «Современное эстетическое сознание понятие реализма с сюжета перенесло на форму произведения. Не копирование действительности стало отныне мотивом реалистических устремлений (как это было у натуралистов), но, напротив, действительность перестает быть в каких бы то ни было отношениях стимулом творчества. Художник в формах своего искусства создает свою действительность, и реализм им понимается, как создание подлинной вещи, самодовлеющей и по форме, и по содержанию, вещи, не репродуцирующей предметов действительного мира, а конструируемой от начала до конца художником вне проекционных линий, которые могли бы быть протянуты к ней от действитель-ности»9. Такой радикальный пересмотр понятия реализм, конечно, был крайне «левым». Н. Тарабукин утверждает, что станковые формы искусства изжили себя, что «высокое искусство» - это «музейное кладбище»10, что в будущем искусство не будет существовать как особая сфера деятельности человека, а растворится в мастерстве. Грандиозные замыслы Н. Тарабукина не были претворены в жизнь.
Столь крайне-левая точка зрения на задачи искусства, конечно же, не могла объединить всех представителей искусства 20-х гг. XX века. Программа Нового общества живописцев (НОЖ) так же провозглашала реализм основным принципом творчества. В программе-
8 ТарабукинН. От мольберта к машине. М., 1923
9 Там же.
10 Там же.
платформе они отказываются от пути развития искусства, предложенного Н. Тарабукиным (провозглашавшего отказ от собственно художественной деятельности, от прикладничества, от копирования природы, от возврата к старым мастерам).
Настоящим искусством художники этого объединения называют реализм, определяя его как творческую переоценку действительности, «глубоко личное к ней отношение», исходя «не из теории живописной или социально-экономической», а предполагая идти «путем эмоциональным, исходя из ... художественного чувства»11.
Из понятия реализма, а, следовательно, и задач искусства, исключается искусство беспредметное. Исключение какого-либо произведения из области реалистического происходит чисто интуитивно, критерием для таких суждений являются «чувствования окружающего мира».
Объединение НОЖ. С.Я. Адливанкин, «Трамвай Б»
Объединение достаточно быстро распалось, просуществовав только два года, часть его присоединилась к АХРРу, часть - к Бытию.
В рассматриваемый нами период и в последующие десятилетия группа АХРР была наиболее успешна. Объединение возникло как продолжатель традиций «Товарищества передвижных выставок». Из декларации 1922 г. и циркулярного письма 1924 г. можно понять значение термина «реализм». «Признаком истинности художественного произведения» представители группы АХРР считают наличие «идеологического обоснования и содержания»12, если принять во внимание резолюцию Ленина о пролетарской культуре от 8 октября 1920 г., этот подход был исторически определен. «Весь опыт новейшей истории, в
11 Там же.
12 Печатается по книге Борьба за реализм в искусстве 20-х гг. М., 1963.
особенности более чем полувековая борьба пролетариата всех стран мира. доказали бесспорно, что только миросозерцание марксизма является правильным выражением интересов, точки зрения и культуры революционного пролетариата». Именно миросозерцание марксизма и стало «идеологическим обоснованием и содержанием» творческого метода АХРРа. «Главным организующим форму элементом является сюжет, тематический подход в разрезе изучения и претворения действительности»13. Такой художественный метод стал определяющим в искусстве советского времени и получил название социалистического реализма.
Объединение АХРР. Н.Б. Терпсихоров, «Первый лозунг». 1924
Из всего многообразия трактовок термина «реализм» было взято за основу наиболее узкое и упрощенное. Все что не входило в прокрустово ложе этого метода, оказалось отторгнутым, либо уничтоженным, либо глубоко спрятанным до лучших времен. Жертвой упрощения и отторжения стал «Маковец».
Интерес к творчеству художников объединения «Маковец» вернулся в 70-е гг. XX века и с тех пор растет. Значение этого объединения тем более велико в наше время, когда духовные основы искусства становятся очевидны.
Поэтому рассмотрение философских основ творчества этих художников, главной из которых было особое понимание термина «реализм», и их соотношения с тенденциями времени представляется интересным.
13 Там же.
