CC BY
119
Литографированные коллективные издания художников группы «Маковец»
Д. Боголюбова-Кузнецова,
аспирантка
Объединение художников и писателей «Маковец» (Искусство - Жизнь), существовавшее в период 1922-1926 гг. и включавшее в себя около тридцати художников, занимает особое место среди многочисленных художественных объединений своего времени. Возвышенные слова П.А. Флоренского, приветствовавшего образование этого объединения и писавшего в своем «Письме в достохвальный Маковец», что «Маковец должен быть... средоточною возвышенностью русской культуры», что он - «не геометрический центр, не среднее арифметическое разных течений, а живой узел, откуда тянутся нити» [1, с. 60], не ошибался в своем выборе именно этого объединения для выполнения такой грандиозной миссии. Действительно, художники «Маковца» и во время существования объединения, и после его распада работали в самых разнообразных сферах искусства, часто совмещая их в своем творчестве: В.Н. Чекрыгин, С.М. Романович, А.В. Шевченко, С.В. Герасимов -в станковой живописи и графике, Н.М. Чернышев, Л.А. Бруни - в монументальной живописи, Л.А. Бруни, М.С. Родионов, И.Г. Николаевцев -в книге, Р.А. Флоренская, Е.М. Белякова - в прикладном искусстве,
В.Ф. Рындин, И.С. Иванов, Н.Я. Симонович-Ефимова - в театре, П.И. Бромирский - в скульптуре, многие работали как педагоги. Не только разнообразие сфер деятельности, но и различие взглядов на цели искусства и, соответственно, его средства, делали это объединение, с одной стороны, тем самым «живым узлом, из которого тянутся нити», с другой - создавали опасность непрочности, нестабильности. Все это совместно с нарастанием в обществе тенденций соцреализма, в котором реализм художников объединения не находил себе места из-за «неактуальности» тем, «мистичности», и привело в 1926 г. к роспуску объединения.
285
Основной идеей, объединившей в 1922 г. уже сформировавшихся и достаточно известных художников, был реализм, который
С.М. Романович связывает с «чувством любви к действительности», «гениальным чувством постижения, чувством истины, чувством реальности» [2, с. 28]. Это определение реализма чрезвычайно широко, включает в себя разные течения в искусстве, поскольку «по-разному любят», как и любовь вообще, «любовь к действительности не может избежать... разнообразия форм» [2, с. 29].
Многое в воззрениях художников «Маковца» включает их в традицию русского религиозно-философского ренессанса. Большую роль в объединении играет идея соборности, которая подразумевает не только объединение в творчестве художников-современников, но и их связь с мастерами прошлого. Отрицание пропагандистской роли искусства, признание только его высоких метафизических задач также роднит художников «Маковца» с философами религиозно-философского ренессанса. Еще до 1922 г. художники, вошедшие затем в «Маковец», собирались вокруг журнала «Млечный путь», их связывала учеба в Московском училище живописи ваяния и зодчества, а затем преподавание во ВХУТЕМАСе. Именно к этому времени, непосредственно перед официальной организацией объединения, относятся совместные литографированные издания. Была издана книга «Четверо из мансарды» и четыре альбома литографий: «Пейзаж в литографиях современных художников», «Натюрморт в литографиях современных художников», два альбома с одинаковым названием «Литографии».
Открывает нашу статью книга «Четверо из мансарды» 1920 г., относящаяся к жанру футуристической книги [3, с. 23]. Она включает в себя стихи А. Решетова и Н. Рудина и литографии С.В. Герасимова и Н.М. Чернышева. Обложка книги очень лаконична, ее оформление чисто шрифтовое (рис. 1). Название книги, имена авторов даны сплошным текстом, без членения на слова. Текст занимает практически всю площадь обложки, оставляя небольшие поля, и составляет плотный блок. Строки ритмически организованы, с этой целью в одном месте перекладина буквы «И» наклонена в обратную сторону, что вызывает остановку при чтении. Вообще чтение затруднено, содержание обложки сначала воспринимается как изображение и только потом вычленяются отдельные слова. Зрительная цельность текстового блока, отсутствие иерархического соподчинения информации - и название, и имена авторов текстов и художников абсолютно равноценны - типична для футуристических изданий, в которых роли всех авторов равнозначны [3, с. 18]. Гравированный шрифт напоминает по характеру надписи на лубках XVIII в. Он нарезан как бы в один наскок, естественно следуя за движением руки,без заботы о единообразии знаков.
286
* “ —1
| четкероиз/ИАНС
АРДЫАМфИАНРе
шетовнеолруди
ннкколхйчерны
шевсергейгерл
СИМОВ МОСКВАНО IЛБРЫЭ20
ШЬЙМнГ 1
Рис. 1. Четверо из мансарды. Обложка. 1920 г.
Внутри книга полностью литографирована. Текст стихов написан мелко и легко, остается много белого. Интересно расположение шрифтовых блоков: они привязаны к низу полосы, как бы стоят на ее нижней границе. Это «стояние» вводит текстовые блоки в область действия силы тяжести. В изображениях сила тяжести присутствует еще более выражено. Как утверждал Аристотель, сила тяжести создает основную и неизменную ось координат: верх - низ. Таким образом, и полосы со шрифтовыми блоками, и полосы с изображениями находятся в этой общей, основной для человека системе координат.
Несмотря на разницу цветового решения (обложка напечатана красной, а блок — черной краской) и разный характер шрифта, обложка и основной объем книги выглядят цельно, благодаря «рукотвор-ности» всех их элементов, уплощенности изображений, приближающихся таким образом к шрифту, небольшой пространствен-ности шрифта во внутреннем оформлении, появляющейся благодаря разной тоновой насыщенности знаков.
Литографии С.В. Герасимова массивны, им с трудом хватает места на листе, они напряжены по тону, контрастны (рис. 2). Это их качество поддерживает массивный шрифт обложки. Литографии Н.М. Чернышева своим серебристым тоном приближаются к легкости шрифта (рис. 3), а энергичным движением — к литографиям С.В. Герасимова. Они как бы связывают последние со шрифтом внутри книги. И С.В. Герасимов, и Н.М. Чернышев в своих работах используют приемы кубизма и лучизма: они сильно геометризируют форму, доводят ее до максимальной лаконичности и выразительности, уплощают пространство своих иллюстраций, некоторые части изображений даются в обрат-
287
Рис. 2. С. Герасимов. Иллюстрация в книге «Четверо из мансарды». 1920 г.
Рис. 3. Н. Чернышёв Иллюстрация к книге «Четверо из мансарды» 1920 г.
288
ной перспективе. В натюрморте Н. Чернышева пространство структурировано линиями-лучами, материальность пространства и предмета одинакова.
В альбоме «Пейзаж в литографиях современных художников» 1921 г. (рис. 4), кроме будущих членов объединения С.В. Герасимова, Н.М. Григорьева, Л.Ф. Жегина, Н.В. Синезубова, В.Н. Чекрыгина, Н.М. Чернышева и А.В. Шевченко, участвуют А.А. Осьмеркин и Р.Р. Фальк. В литографированной обложке, как и в обложке книги «Четверо из мансарды», шрифт и изображение соединяются, но иначе. Если в книге шрифт приближается к изображению благодаря характеру знаков, их размещению друг относительно друга, то здесь к знакам, написанным от руки, добавляется тон, организованный ребрами-лучами. Строки также ритмически организованны колебанием высоты знаков, разнообразием их рисунков. Зеркальная «И» встречается и здесь, однако уже в качестве буквы «Н», замененной латинской буквой «N».
Литографии, составляющие альбом, имеют разнообразный характер. Пейзаж Л.Ф. Жегина строится большими тоновыми пятнами, которые очень обобщенно передают силуэты деревьев, зритель получает только общее ощущение леса, но не видит его конкретных черт. Литографии В.Н. Чекрыгина и А.В. Шевченко тоже решены преимущественно тоном, однако в их пейзажах передано намного больше деталей, а их пространство решено попланово. Близок к ним по пространственному решению и лист Н.В. Синезубова (рис. 5), однако этот художник значительно меньше использует тон, большее внимание уделяя фактуре плоскостей, решенной почти орнаментально. Листы
С.В. Герасимова и Н.М. Чернышева имеют черты системы кубизма: формы упрощаются и уплощаются, тоновое решение подчинено интересам композиции. Лист А.А. Осьмеркина, хоть и намного менее массивный, более линейный, также примыкает к этим «кубистическим» листам. Пейзаж Н.М. Григорьева также имеет черты кубизма, он еще более уплощен, чем остальные листы, большую роль играет силуэт. Пейзаж Р. Фалька имеет свободную живописную фактуру штриха, приближается по характеру к натурной зарисовке.
Отношение к передаче визуального впечатления в этом альбоме варьируется: одни художники передают его достаточно подробно, как В.Н. Чекрыгин и Н.В. Синезубов, другие серьезно перерабатывают видимое, абстрагируют форму, подчеркивают в ней контрасты, произвольно соединяют ее части между собой, добиваясь максимальной выразительности изображения.
В альбоме «Натюморт в литографиях современных художников» участвуют десять художников, только пять из них станут затем членами объединения. Это С.В. Герасимов, Н.М. Григорьев, Н.В. Синезубов, Н.М. Чернышев и А.В. Шевченко. Кроме них в издании участвуют П.В. Кузнецов, А.В. Лентулов, А.А. Осмеркин, Р.Р. Фальк, Д.П. Штеренберг.
289
Рис. 4. Обложка альбома «Пейзаж в литографиях современных художников»
Рис. 5. Н. Синезубов Пейзаж. 1921 г. из альбома «Пейзаж в литографиях современных художников»
290
Листы этого альбома значительно более однородны в своей системе: все они в той или иной степени имеют черты кубизма или (в случае натюрморта А. Шевченко (рис. 6)) скорее сезаннизма. Во всех них художники сочетают разные точки схода, элементы обратной перспективы, часто встречаются разломы форм, просвечивание одной формы сквозь другую. При этом сохраняется и индивидуальный язык каждого художника. Так, в натюрморте Д. Штеренберга много белого, оно входит и в форму предметов, связывает их тем самым с пространством, атмосферой. Натюрморт С. Герасимова, напротив, массивен, насыщен по тону. Лист Н. Чернышева легок, грани предметов продолжаются за их границами, создавая членение пространства, или же силовые линии пространства подчиняют себе форму предметов. В обоих случаях предмет и пространство слиты друг с другом. Н. Григорьев длинным очень плотным штрихом, заполняющим достаточно большие области изображения, подчеркивает его плоскостность.
Рис. 6. А. Шевченко. Натюрморт. 1921 г. Из альбома «Nature morte в литографиях современных художников»
В альбоме «Литографии», кроме будущих маковчан С.В. Герасимова, Н.М. Григорьева, Л.Ф. Жегина, Е.О. Машкевича, В.Е. Пестель, В.Н. Чекрыгина, Н.М. Чернышева и А.В. Шевченко, участвует А.Г. Яким-ченко. Внешнее оформление альбома создает С.В. Герасимов. Вход в альбом двухступенчатый, состоит из папки и обложки. Основной элемент композиции в обоих случаях - шрифт, кроме того, очень аккуратно вводятся тоном некоторые абстрактные формы. Оформление папки очень устойчивое, строится по горизонтальной, заданной строками текста, и вертикальной, построенной их началом и подчеркнутой линией, осям. Шрифт контрастный, мягко входит в лист за счет того, что не набран, а литографирован, поэтому имеет неодинаковую насыщенность,
291
как бы дышит. Обложка более динамична: сохраняется горизонтальное движение, данное строками текста, с ним сочетается уже не вертикальное, а диагональное движение, задаваемое двумя линиями с поддержкой тоном. Эта конструкция внешнего оформления готовит зрителя к переходу внутрь альбома, где динамичность композиций становится еще более сильной.
Как и в альбоме «Пейзаж в литографиях современных художников», листы созданы в разных системах: два листа С.В. Герасимова, «Турки» Н.М. Григорьева, «Моя камера» Н.М. Чернышева, лист
А.Г. Якимченко имеют черты кубизма. При этом работы С.В. Герасимова отличаются особой массивностью форм, а Н.М. Григорьева и А.Г. Якимченко - плоскостностью. Во всех них присутствует несколько точек зрения, элементы обратной перспективы.
Другой лист Н.М. Чернышева близок системе лучизма. Женская фигура и пейзаж образуются пересечением лучей, предмет и пространство сливаются. Изображение в листах В.Н. Чекрыгина, Л.Ф. Жеги-на и Е.О. Машкевича лепится мягкими тональными переходами. Формы не упрощаются, при этом художники отказываются от изображения большого количества деталей.
Листы А.В. Шевченко и В.Е. Пестель (рис. 7) близки идее се-заннизма. Художники подчеркивают связь форм с архетипичными, поэтому несколько упрощают их. Тональное решение живописно, на него в большей степени, чем в «кубистических» листах, оказывает влияние направленное освещение.
Рис. 7. В. Пестель. Натюрморт. 1921. Из альбома «Литографии»
292
Внешнее оформление другого альбома «Литографии», в котором участвуют маковчане С.В. Герасимов, Н.В. Синезубов, М.С. Родионов, Л.Ф. Жегин (рис. 8), Н.М. Чернышев, В.Н. Чекрыгин, А.В. Шевченко и А.В. Лентулов, Р.Р. Фальк и Г.В. Федоров сочетает в себя гравированные и наборные элементы: набранные антиквой черным цветом название альбома и имена художников ограничивают снизу и сверху красную супрематическую форму.
Рис. 8. Л. Жегин. Композиция. 1921 г. Из альбома «Литографии»
Листы, составляющие альбом, разнообразны как по жанру, так и по художественному языку. В общем и целом влияние кубизма становится менее значительным. Во многих листах появляется интерес к освещению и передаче среды. Лист М.С. Родионова, изображающий моющую голову женщину, сильно детализирован по сравнению с другими листами этого и остальных альбомов. Художник передает направленное освещение, которое выхватывает освещенные части предметов из объединяющего все изображение мрака. В листе С. Герасимова, по сравнению с его же листами в других альбомах, значительно большее значение играет тон. Если в предыдущих листах он подчинялся линии, кое-где оттенял ее, то здесь линия скорее становится сгущением тона, играет второстепенную роль.
Как мы видим, уже в этих изданиях вместе выступает будущий костяк объединения: Н.М. Чернышев, В.Н. Чекрыгин, Л.Ф. Жегин, Н.М. Григорьев, С.В. Герасимов, А.В. Шевченко, В.Е. Пестель, Е.О. Маш-кевич. Таким образом, можно связать эти произведения с объединением, которое возникнет приблизительно через год после их создания.
293
Возможно, эти издания, совместное участие в них и подтолкнуло художников к созданию объединения.
Рассмотрение этих изданий позволяет нам проанализировать отношение «искусство - общество» в понимании художников «Маков-ца». Эту тему мы рассмотрим с двух точек зрения: взаимодействие художников между собой внутри группы и их взаимодействие через произведение со зрителями.
С одной стороны, возникновение книги «Четверо из мансарды» и четырех альбомов литографий как будто визуализирует идею совместного творчества. Произведения разных художников объединяются под одной крышей - обложкой и, таким образом, неминуемо входят во взаимодействие друг с другом.
Но в этом «неминуемо» и скрывается сложность ситуации. Если в книге «Четверо из мансарды» отдельные произведения соединялись в один организм книги, то в альбомах листы объединяются только внешними силами: их единым форматом, общей папкой и обложкой, общей черной печатной краской. При этом художественный язык отдельных листов оказывается связан друг с другом только случайно, в силу близости этого языка в творчестве тех или иных художников, например, В.Н. Чекрыгина, Л.Ф. Жегина и Е.О. Машкевича. Это является следствием упомянутой в начале статьи широты взглядов будущих членов объединения на художественный язык и его возможности. «Мако-вец» объединяет очень разных художников, не пытаясь подвести их всех под какую-то узкую общую концепцию. В отличие от объединений, формирующихся вокруг некоего харизматичного художника, например, «Супремус» К.С. Малевича или группы, сформировавшейся вокруг П.Н. Филонова, более однородных с точки зрения художественного языка входящих в него художников, «Маковец» не имел такого единого лидера, способного повлиять на остальных участников своим видением основных проблем искусства.
Также, как и на оси авангард - искусство образа, на оси однородное объединение - объединение, функционирующее только как общественно-политическо-экономическая сила, «Маковец» находится посередине. Он имеет серьезную философскую базу, которая благодаря своей широте включает в себя очень разнообразные проявления, она же сохраняет его от перерождения лишь в юридическую или хозяйственную единицу.
Особенно ярко проявляется в описанном феномене литографированных изданий отношение художников к вопросу о роли искусства в социуме. Тиражность этих изданий предполагает их доступность массовому зрителю. При этом небольшой формат листов, их подчеркнуто «неактуальная» тематика, сложность, неплакатность решения указывают на то, что художники обращаются здесь не к массам
294
вообще, а к каждому конкретному зрителю, держащему альбом в руках. Понимание этих произведений требует внимания, вчувствования, вживания, таким образом художники предлагают зрителю сложные произведения, требующие определенной зрительной культуры. Они видят в зрителе собеседника, стоящего как бы на одном уровне с художником, не стремятся «дать пощечину его вкусу», ошеломить, запутать. В их произведениях нет и желания учить или пропагандировать, а только дать зрителю возможность принять участие в том процессе познания мира, в котором находится сам художник.
Библиографический список
ФлоренскийП.А. Письмо в достохвальный Маковец // Ма-ковец : сб. материалов по истории объединения. - М. : ГТГ, 1994.
Романович С.М. О реализме // Млечный путь. - 1922. - № 2.
Родькин П.В. Книжная графика русского футуризма : авто-реф. дис. - М., 2013.
Четверо из мансарды / А. Решетов, Н. Рудин, С. Герасимов, Н. Чернышев.
295
