CC BY
66
7. Словарь русского языка: в 4 т. / АН СССР, Ин-т русс.яз.; под ред. А.П. Евгеньевой. - 2-е изд., испр. и доп. - М.: Русский язык, 1981.
8. ЦветаеваА.И. Воспоминания. - М.: Советский писатель, 1983. - 768с.
9. ЦветаеваМ.И. Полн. собр. поэзии, прозы, драматургии в одном томе. - М.: Изд-во «АЛЬФА-КНИ-
ГА», 2009. - 1214с.: ил. - (Полн. собр. в одном томе).
10. Эфрон А. О Марине Цветаевой: Воспоминания дочери I Проект «Мир Марины Цветаевой». Координатор проекта: Ф. Левичев, 1999-2002 [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http:II www.synnegoria.comItsvetaevaIWINIariadnaI strvosp.html (дата обращения - 20.09.2012).
УДК 882.09
Косенкова Ирина Олеговна
Ярославский государственный педагогический университет им. К.Д. Ушинского
joss. [email protected]
СУБЪЕКТИВНОЕ ВРЕМЯ В РОМАНЕ ГАЙТО ГАЗДАНОВА «ВОЗВРАЩЕНИЕ БУДДЫ»
В статье рассматривается субъективное время как важный аспект категории времени в романе Гайто Газданова «Возвращение Будды», прослеживается раскрытие и связь образов времени и жизни, времени и смерти в восприятии героя-повествователя; осуществляется обращение к интерпретации жизни как временной протяжённости в романе.
Ключевые слова: время, герой-повествователь, интерпретация жизни, случайность, субъективное время.
На пути исследования категории времени в творчестве Гайто (Георгия Ивановича) Газданова представляется важным рассмотрение времени субъективного. По утверждению Д.С. Лихачёва, «художественное время, в отличие от времени объективно данного, использует многообразие субъективного восприятия времени... Художественное произведение делает это субъективное восприятие времени одной из форм изображения действительности» [3, с. 211]. Роман «Возвращение Будды» (1949), по наблюдению исследователя О.М. Орловой, является замыкающим в череде произведений Гайто Газданова, объединённых индивидуальным стилем, «который во многом определялся автобиографическим героем-повество-вателем» [5, с. 117], и это «последний роман об автобиографическом герое, который, наконец, должен свершить то, к чему стремился, и получить всё, о чём мечтал...» [5, с. 248]. Сквозь призму сознания и памяти газдановского повествователя проходит весь художественный мир - пространство и время, осмысляемые героем. Н.А. Николина указывает, что «в прозаическом произведении субъективное время обычно представлено. в речи повествователя (рассказчика), воссоздающей различные аспекты его непосредственного темпорального опыта» [4, с. 179], и заключает, что «субъективное время нелинейно, оно преодолевает однонаправленность объективного времени и отражает особый способ восприятия мира и его осмысления» [4, с. 179].
Нестандартный подход Гайто Газданова к построению концепции художественного времени в романе «Возвращение Будды» реализован уже в непосредственном начале повествования: «Яумер, - я долго искал слов, которыми я мог бы описать это, и, убедившись, что ни одно из понятий, которые я знал и которыми привык опери-
ровать, не определяло этого, и то, которое казалось мне наименее неточным, было связано именно с областью смерти... » [1, т. 3, с. 139]. В прозе ХХ века, как отмечает Н.А. Николина, «получают распространение зачины, или вообще не локализованные во времени, или непосредственно вводящие адресата in medias res» [4, с. 161]. Зачин «Возвращения Будды» информационно насыщен и отчасти оксюморонен: автор сочетает обозначения действий - глагол в форме прошедшего времени совершенного вида умер и глаголы в форме прошедшего времени несовершенного вида искал, знал - таким образом, что в контексте деятельность субъекта обоих действий продолжается, хотя форма совершенного вида умер не оставляет такой возможности. Посредством глагола казалось и сложной превосходной степени прилагательного неточный в текст вводится мотив призрачности. Утверждается семантически противоречивая сочетаемость наименований понятий и явлений, дано и обоснование противоречий: герой долго искал «наименее неточное» наименование произошедшего. Так в контексте романа впервые происходит сближение понятий время и смерть. Далее герой-рассказчик замечает: «Для того чтобы эти понятия - время и смерть - появились передо мной во всей их непоправимости, <...> нужно было победить звуковую неубедительность этой последовательности букв «р», «е», «м»... » [1, т. 3, с. 184]. В данном фрагменте представлены метаязыковые комментарии автора: анализ звуковой формы слов время и смерть приводит к выделению сходных звуковых комплексов «р-е-м» и «м-е-р», которые сближают эти формальные стороны языковых знаков, делают их созвучными. В буквенном и акустическом обликах слов время и смерть герою субъективно видится неубедительность, буквенно-звуко-
© Косенкова И.О., 2012
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 4, 2012
85
вой комплекс одной лексемы получает зеркальное отражение внутри другой лексемы - поддерживается эффект отражения одного названного явления в другом, взаимного созерцания времени и смерти. В значение самих понятий субъективно вносится такой компонент, как непоправимость; таким образом, время и смерть как явления художественного мира сближаются благодаря фонетическим и смысловым особенностям их наименований, а общим значением времени и смерти становится для рассказчика бесконечная перспектива собствен-ногоумирания. Процесс жизни, жизненное движение личного времени человека сводится к умиранию, приближению к смерти, которую рассказчик сравнивает со Страшным судом: «Сколько человек успело умереть с той минуты, что я подошел к окну, сколько их агонизирует сейчас <...>? Я закрыл глаза, и передо мной возник «Страшный суд» Микеланджело...» [1, т. 3, с. 184]. Иконический образ в романе - фреска Сикстинской капеллы «Страшный суд» - сквозь призму восприятия рассказчика перерастает в глобальный символический образ постоянного умирания огромного количества современников, переданного глаголами успело умереть, агонизирует, корчится; «Страшный суд» наступает для каждого и каждый день, снова и снова, это особенное время - «последний и неумолимый день жизни» [1, т. 3, с. 184].
Время и смерть получают в тексте ещё один общий признак, выраженный прилагательным неумолимый. Метонимический образ обречённости человека («рука, которая не могла писать, высекла из мрамора Давида и Моисея» [1, т. 3, с. 184]) даёт рассказчику возможность подчёркнуть, что даже гений бессилен перед неубедительным, непоправимым, неумолимым временем, являющим ему перспективу умирания, в рассуждениях о последнем письме Микеланджело, «в котором он говорит, что не может больше писать <... > гений его растворился в том же самом небытии, из которого он возник; и каждое его произведение - это была кажущаяся победа над смертью и над временем» [1, т. 3, с. 184]. Метафорическое сопоставление произведения искусства с кажущейся победой над смертью и над временем позволяет закрепить в контексте мотив тщетности. Оба мотива вводятся с помощью ключевых слов соответствующих семантических полей: кажущийся, призрачный (призрачной победе воспоминаний и воображения над действительностью и над очевидностью), иллюзорность (иллюзорность его нечеловеческого могущества), напрасность (земная напрасность его неповторимого гения). В романе имеет место апокалиптический мотив, поддерживаемый функционированием в контексте прилагательного апокалипсический как метафорического определения. Апокалипсический имеет прямое значение относящийся к Апокалипсису, связанный с ним [2, т. 1, с. 237]
и переносное вызывающий представления о конце света; ужасный [2, т. 1, с. 237]. «Что вызвало их к жизни из апокалипсического небытия? Случайное и, может быть, минутное соединение двух человеческих тел однажды вечером или однажды ночью, несколько десятков лет тому назад?» [1, т. 3, с. 183] - в данном примере оно выступает определением существительного небытие и соседствует со словами соединение, человеческих (тел); так контекст перекликается с иконическим образом Страшного суда, который проходит десакрализацию и тиражируется как многократно реализуемое во времени событие, по характеру близкое биологическому бытию. «Было уже поздно, а мы всё сидели и говорили о самых разных вещах <...> что земная апокалипсическая мерзость, характерная для любой эпохи человеческой истории, по-видимому, так же неизбежна, как отвратительна» [1, т. 3, с. 221], - десакрализованный образ Страшного суда спроецирован на временной отрезок истории человечества и маркирован словом с негативной семантикой мерзость; в предваряющем контексте среди тем разговора героев перечислены наименования отрицательных явлений действительности: «о том, как умирают нищие на улицах, о том, как живут калеки, <... > о том, что миром правят иногда невежественные и преступные тираны» [1, т. 3, с. 221]. Так образ Страшного суда приобретает черты протяжённого во времени коллективного страдания человечества.
Герой-повествователь «Возвращения Будды» предстаёт личностью, наделённой нетривиальным опытом - он способен рассказать о пережитой собственной смерти в рамках последовательного и целенаправленного изложения фактов своей жизни. Субъективность его восприятия мира (и времени) подчёркнута лексически - за счёт использования прилагательного единственный (я был единственным человеком, знавшим об этой смерти, и единственным ее свидетелем) и композиционно - повествованием от первого лица. Описываемый период, пребывание в эмиграции, охарактеризован им как «неверные и далекие времена» [1, т. 3, с. 145], когда его преследовали внезапно наступающие видения. Гибель, постигшая героя в одном из тех видений, равносильна и равноценна - согласно его восприятию - аналогичному событию, которое могло бы произойти в реальности; таково и его отношение к совокупности опыта, полученного в параллельной ирреальной жизни, которую вынужден вести повествователь, и не имеющего аналогов в обыденном бытии героя. Момент смерти, вопреки её сути, становится вехой жизненного пути героя, одной из множества ситуаций, пережитых в видениях, - наравне со свиданиями, путешествиями, опасностями, болезнями, увечьями, - и точкой отсчёта времени в повествовании. Повествование от первого лица делает время принципиаль-
86
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 4, 2012
но важной для личности главного героя субстанцией; повествователь выбирает и предлагает точку отсчёта исходя из субъективных переживаний и опыта. Именно субъективное время в романе «Возвращение Будды» занимает больший сектор временной организации. Н.А. Николина отмечает, что «термин “субъективное время” охватывает широкий круг явлений отражения реального времени в восприятии рассказчика или персонажей» [4, с. 179].
Время в данном романе видится протяжённостью и ходом жизни, самой жизнью, которая осмысляется (либо остаётся неосмысленной) человеком. Гайто Газданов последовательно реализует два типа интерпретации жизни как временной протяжённости: 1) осмысление жизни как смены случайных событий и 2) взгляд на жизнь как на смену видений.
Подробнее остановимся на первом типе интерпретации. Согласно ему, жизнь осмысляется как «случайная смена случайных событий» [1, т. 3, с. 143]. Мотив случайности последовательно выстраивается на разных уровнях текста. Лексико-семантическим средством выражения мотива случайности выступают ключевые слова с семантическим компонентом случайное: «...В силу непонятного соединения случайностей, я нахожусь вне этих тягостных состояний болезни или увечья» [1, т. 3, с. 144]; «незначительное матерьяльное недоразумение» [1, т. 3, с. 288]; «кроме слепой и неумолимой механики случая» [1, т. 3, с. 253], «я живу случайно и произвольно» [1, т. 3, с. 286].
Последовательное соединение случайных событий отражается в контексте на морфологическом уровне - с помощью глагольных форм прошедшего времени совершенного вида - например, в рассуждениях Кости Воронова, по прозвищу Джентльмен, знакомого и собеседника главного героя: «Вот и смотрите, как выходит: у каких-то давно умерших людей было состояние, перешло к старшему сыну - утонул. Перешло к младшему - убили. Так? И вот деньги этих покойных родителей достались вам, - а вас еще и на свете, может быть, не было, когда они умерли» [1, т.3, с. 284]; «... вы -неизвестный молодой человек, который Бог знает откуда взялся» [1, т. 3, с. 288]. Повествователю видится в подобной точке зрения («в этой случайной фразе, сказанной пьяным нищим» [1, т. 3, с.288]); «парадоксальная, но несомненная истина» [1, т. 3, с. 285], созвучная его собственным размышлениям и опыту. Такое стечение жизненных обстоятельств, как получение наследства, в субъективном понимании главного героя приобретает признаки недоразумения, окраску своеобразной иронии судьбы: «И я начинал иногда думать, что действительно, наследство Щербакова было, вероятно, предназначено все-таки не мне, хотя я знал теперь, почему именно он составил завещание в мою пользу - и это тоже было результатом недоразумения. <...> «Составить завещание. Сту-
денту в благодарность за десять франков», те десять франков, которые я ему дал в Люксембургском саду» [1, т. 3, с. 287]. Он приводит факт, оставшийся никому более не известным: «...я просто не мог поступить иначе, <...> в моем бумажнике было только два кредитных билета, один в сто, второй в десять франков. <...> Это было незначительное матерьяльное недоразумение, в результате которого у него возникло неправильное представление о моем мнимом великодушии <...> ошибке суждения я был обязан всем, что у меня было сейчас...» [1, т. 3, с. 287-288]. Человеческое существование предстаёт переплетением многочисленных разноплановых случайностей и обстоятельств, более или менее серьёзных, способных сближать либо разъединять людей, что не вызывает глубоких и серьёзных вопросов у большинства героев, но сам повествователь не перестаёт мысленно спрашивать, «каковы могли быть их желания, надежды, стремления»[1, т.3, с. 183], «во имя какой, собственно, цели каждый из них послушно и терпеливо делал все одно и то же каждый день» [1, т. 3, с. 183] , «что вызвало их к жизни из апокалипсического небытия?» [1, т. 3, с. 183].
Рождение и смерть человека, вероятность встречи и расставания, факт совершения либо несовершения того или иного поступка оказывается невозможно поместить в рамки какой-либо закономерности: «...что, казалось, кроме слепой и неумолимой механики случая, могло связать мою судьбу <... > с неизвестной мне жизнью индусского артиста, бесспорному и в какой-то мере крамольному искусству которого золотой Будда был обязан своим возникновением?» [1, т. 3, с. 253]. Повествователь внимателен к своей судьбе, как и к судьбам других людей; в реальности судьбу обретают даже предметы, которые перемещаются, влияя на человеческую судьбу; так, золотая статуэтка Будды, похищенная убийцей, позволяет найти его и снять подозрения с главного героя.
Осмысление жизни как смены случайных событий в романе связано с механистическим восприятием времени, которое отражается в образах маятника и механизма: «на углу двигалась, как маятник, Мадо» [1, т. 3, с.186]; «Всё было как всегда <...> то показывался, то скрывался силуэт Мадо, вышедшей на свою работу и ходившей взад и вперед всё на одном и том же пространстве -тридцать шагов туда, тридцать шагов обратно; где-то неподалёку играло механическое пианино» [1, с. 182-183]. Повторяемость движений, выраженная такими языковыми средствами, как использование слов и выражений с семантикой повтора (наречия как всегда, туда, обратно, выражения взад и вперёд, одно и то же, союз то-то) и употребление глагольных форм прошедшего времени несовершенного вида (двигалась, сидели; то показывался, то скрывался; играло и др.), пре-
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 4, 2012
87
образуется в цикличность, ставшую здесь элементом механистического восприятия времени, которое также поддерживается использованием лексики, принадлежащей семантическому полю механика (маятник, механическое пианино). Замкнутость пространства, в котором протекает механистическое время, создаётся при помощи синтаксических конструкций и лексики с соответствующей семантикой (на узкую улицу; всё на одном и том же пространстве - тридцать шагов туда, тридцать шагов обратно; напротив; неподалёку).
Рассказчик наблюдает сверху, он не принадлежит повторяющейся механизированной среде, но ощущает её воздействие: «Днем я почувствовал непонятную усталость, вернулся домой и проспал три часа подряд. Затем я встал, умылся и пошел обедать в ресторан, а из ресторана опять домой. Было около девяти часов вечера. Я долго стоял у окна и смотрел вниз, на узкую улицу» [1, т. 3, с. 182], - цепочки глагольных форм прошедшего времени несовершенного вида служат для изображения автоматизированной зацикленности. Созерцая «убогое подобие существования» [1, т. 3, с. 183] парижан, чьи занятия всегда одинаковы, а разговоры (и нечастые размышления) ведутся на одни и те же темы, герой приходит к мысли о власти «слепой и неумолимой механики случая» [1, т. 3, с. 253], вследствие которой разумное существо видится заводной игрушкой и оказывается в состоянии, сопоставимом с духовным анабиозом, что неестественно (хотя и привычно для многих), по убеждению героя-рассказчика.
Взгляд на жизнь как на смену случайных событий имеет особое значение для газдановского повествователя, так как, ведя ежедневное существование не только в обыденной, но и в призрачной реальности, герой делает отчётливым своё основное стремление «в одном огромном и отчётливом представлении найти себя и вдруг постигнуть наконец скрытый смысл всей [моей] судьбы...» [1, т. 3, с. 143] - жажду «подлинного существования» [1, т. 3, с. 172].
Таким образом, в романе Гайто Газданова «Возвращение Будды» имеет место особая концепция художественного времени, доминирующую роль в которой играет время субъективное. Оно передаётся такими языковыми средствами, как сложные тропеические структуры, семантически противоречивые сочетания лексических единиц, повторы слов случайность, недоразумение, случай, неубедительность и др.
Библиографический список
1. ГаздановГайто. Собр. соч.: в 5 т. / под общ. ред. Т.Н. Красавченко. - М.: Эллис Лак, 2009.
2. Большой академический словарь русского языка / гл. ред. К.С. Горбачевич. - М.; СПб.: Наука, 2004-2012. - Т. 1-19.
3. Лихачёв Д.С. Поэтика древнерусской литературы. - М.: Наука, 1979. - 360 с.
4. Николина Н.А. Категория времени в художественной речи. - М.: Прометей, 2004. - 276 с.
5. Орлова О.М. Гайто Газданов. - М.: Молодая гвардия, 2003. - 275 с.
УДК 81.115
Рец Наталия Ивановна
Российская таможенная академия [email protected]
ПЕРИФЕРИЙНЫЙ СЕГМЕНТ ПОЛЯ ПРИЧИННОСТИ В РАЗНОСТРУКТУРНЫХ ЯЗЫКАХ*
В работе проанализированы способы выражения смысловых отношений причинности в русском и чувашском языках. Исследование типологических различий отдельных семантических групп и предложно-падежных конструкций разноструктурных языков уточняет периферию данной микросистемы.
Ключевые слова: функционально-семантическое поле, языковые средства, предложно-падежные конструкции, чувашский язык, причинные связи, частотность, синтаксемы.
В современной лингвистике поле определяется как континуальное образование с центром (ядром), где формирующие его характеристики представлены наиболее однозначно, и постепенно ослабевающими к периферии зонами [5-7]. Функционально-семантические поля проецируются как на систему языковых средств, так и на закономерности их функционирования в высказывании и в речи. Периферийность конструкции со значением причинности определя-
ется дополнительной предикативностью, полным или частичным имплицированием причинной связи, контаминацией других семантико-синтаксичес-ких отношений и тенденцией к дискурсивно связанному употреблению. А имплицитная предикативность формируется в предложно-падежной форме за счет отглагольности или отадъективности стержневого имени в сочетании с предлогами или имплицирования семантики каузации (при сочетании с существительным конкретной семантики,
* Исследование выполнено по государственному контракту 16.740.11.01.19 ФЦП «Научные и научно-педагогические кадры инновационной России» на 2009/2013 гг.
88
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 4, 2012
© Рец Н.И., 2012
