CC BY
115
ВЕСТНИК МОСКОВСКОГО УНИВЕРСИТЕТА. СЕР. 9. ФИЛОЛОГИЯ. 2008. № 2
Б. Альбертацци
СЦЕНАРИЙ КАК СТРУКТУРА,
«СТРЕМЯЩАЯСЯ СТАТЬ ДРУГОЙ СТРУКТУРОЙ»
До сих пор сценарий остается для широкой публики (как, впрочем, и для части специалистов) немного загадочным видом творческой работы, которую трудно оценить по достоинству. Действительно, в кино, в отличие от театра, судьба напечатанного текста неразрывно связана с той интерпретацией, которую даст ему режиссер в той единственной постановке, которая выйдет на экран. Дело усложняет и «врожденная двойственность», которая делает написание киносценария деятельностью в каком-то смысле парадоксальной, не поддающейся точным определениям. В своем сборнике эссе «Еретический эмпиризм»1 Пьер Паоло Пазолини посвящает сценарию любопытнейшую главу, определяя его как «форму, наделенную желанием стать другой формой». И далее говорит о «процессе ... чистого и простого динамизма.., который движется без убытия и прибытия, от одной стилистической структуры — повествовательной, к другой — кинематографической, и на более глубоком уровне от одной лингвистической системы к другой». Великий писатель и режиссер обращает внимание на «переходный» аспект этого жанра письма — кажущийся оксюморон, который, однако, оказывается ключом к пониманию его смысла и выявлению его двойственной природы.
Итак, мы можем говорить о сценарии как о «пограничном письме», в котором одновременно используются два различных языка. На практике сценарист пишет, помогая себе видением, непрерывно переводя литературный язык в визуальный. Сценарий — это письмо, основное достоинство которого в его «видимости», а основная специфика — в его «действии». Как раз в этом смысле Итало Кальвино в своих «Американских лекциях» говорит о «воображаемом кинематографе». «Этот воображаемый кинематограф, — подчеркивает он, — всегда работает у нас у всех внутри. Он существовал еще до изобретения кино и никогда не перестает проецировать образы нашей внутренней жизни».
Сценарий — это фильм на бумаге, непревзойденное средство коммуникации. Эннио Флайано говорил о сценарии как о «переходном состоянии»2, но в то же время это уже история, уже сюжет, уже драма. Это сама по себе форма упорядочивания реальности. Именно сценарий с первого же движения «похищает» — отбирает, вырезает, пересобирает, — реальность и преобразует ее в кинематографическую форму. То «вступление во владение ми-
ром»3, которое являет собой любой вид повествования, в кино происходит именно через сценарий.
Часто встает вопрос о роли сценариста и о его вкладе в создание фильма. Разбирать сценарии и вклад, который внес непосредственно сценарист, всегда непросто. При этом необходимо иметь в виду «подвижную» природу киносценариев, обреченную как ничто другое не просто «умереть» в фильме, но еще раньше — пережить умножение вариантов.
История кино разворачивается во множестве измерений (производственном, политическом, юридическом, повествовательном, эстетическом и человеческом), охватывая множество разных личностей и возможных путей анализа. Существуют киноведческие работы о д'Аннунцио, Верге и Моравии — эти имена «одолжены» кинематографу, их слава служит отправной точкой и порою полностью перетягивает внимание исследователей. Исторический сценарный дискурс сосредоточен на вкладе отдельных писателей, на связи итальянского кинематографа с литературной традицией и мало обращает внимания на роль сценариста, его деятельность внутри производственной системы. Такой показательный феномен, как зарождение и признание профессии сценариста, остается в небрежении.
История сценариев состоит из множества историй: историй видения, личных и творческих биографий, истории возникновения киноиндустрии и юридических сражений. Формирование этого рода деятельности и встраивание его в производственную цепочку произошло еще до Великой войны.
Странно читать о том, что еще в 20-е гг. шли споры о необходимости профессионализации, — демонстрирует объявление в газете «Tevere» о творческом конкурсе, звучащее как теоретический манифест: «Сценарий— это неотъемлемая часть фильма, отправной момент работы над ним ... это фильм, еще не перенесенный на пленку, но целиком и полностью готовый на бумаге ... во всех тонкостях актерской игры, разработанных павильонных и натурных декорациях, во всех кинематографических ухищрениях4. <...> При хорошем сценарии художникам и постановщикам, актерам и операторам не нужно ничего другого, кроме как внимательно следовать тому, что скрупулезно отмечено и зафиксировано в самом сценарии»5.
Структура сценариев немого итальянского кино — по крайней мере до конца 20-х гг.6 — повторяет структуру shooting script'a (постановочного сценария), т.е. сценария, разделенного на кадры непосредственно перед съемкой и нужного для нее. Это все еще не результат кодифицированной профессиональной деятельности; скорее драматически-повествовательный синтез, оформленный в виде непосредственных указаний и произошедший от
découpage (режиссерской разработки фильма), — набор замкнутых звеньев повествования, границы которых очерчены сменами сцен. В описания включены длинные куски диалогов. В этих текстах использовался «гибкий и сжатый стиль, с короткими, резко очерченными простыми фразами, часто с эллиптическими оборотами. Кадры не претендовали почти никогда на то, чтобы описывать в деталях образы будущего фильма»7. Вот одно из первых свидетельств 1911 г.: «Угол пустынной улицы. Титр. Ты никогда не узнаешь имени бедняка, который съел твой хлеб! Массимо озирается по сторонам и, стыдясь, откусывает хлеб»8.
Временная организация в описаниях сцен, как и в современной практике писания для кино, — настоящее время. Плотная ткань временных связей, формирующая структуру повествовательных текстов литературного типа, здесь почти выпущена, центральное место в структуре отводится пространству. Неслучайно, как видно из приведенного выше примера, первая информация, которая предлагается в начале каждого кадра, — это место действия. Подобное «укоренение в пространстве» изображаемого мира подтверждается также порядком представления героев и определяется прежде всего их положением в пространстве:
«Сцена I. Река. Юлий Цезарь остановился на берегу, на коне, со скрещенными руками и взглядом, устремленным на поток. В пяти-шести метрах от него остановилась конная группа войсковых трибунов и знаменосцев9.
Карло Мерлини, ученик великого сценариста тех лет Арриго Фрусты, так описывает сценарии своего учителя:
«Сразу обозначались крупные планы (ср. «взгляд, устремленный на поток») или, как тогда писали, tableaux (зрелища), то есть подробности, снятые очень близким наездом камеры, потом наплыв, диафрагма закрывается и следуют панорамы. ... В конце концов, сценарий ясно, но весомо, почти телеграфным языком описывал движения, которые актеры должны были делать, и чувства, которые от них требовалось изобразить»10.
Согласно структуре сценария, уже обозначившейся в эти годы, авторы часто избегали вводить какие-либо знаки собственного присутствия (местоимения первого лица единственного числа, указатели времени, комментарии, оценочные замечания), но встречались и некоторые исключения, указывающие на неполное согласие итальянских сценаристов 10-х гг. с моделями классического shooting script'а. Арриго Фруста в большинстве случаев любил вписывать краткие личные замечания, не нужные для съемки:
«Сцена 14. ... Привлекает к себе и впивается ему в губы, припав к нему стройной, гибкой фигурой, полной кошачьей грации, подобно
волне, знающей тайну проникновения. (Этого не увидишь, но не важно — написано и ладно.)»11.
И еще одно железное правило классической сценаристики, т.е. отсутствие описательных недиалогичных элементов, связанных с персонажем (например, косвенная речь), тоже не всегда полностью соблюдается. Бывают случаи, когда «голос» сценариста почти смешивается с «внутренним голосом» персонажа:
«Сцена 74. ... Охватывает голову руками, как будто это невыносимая тяжесть. Но тут же делает энергичный протестующий жест. Она не слабая робкая женщина, безропотно сносящая удары судьбы. На ее лице мало-помалу отчетливо проступает ярость»12.
Здесь еще, в общем, далеко от стремящегося к нейтральности синтаксиса сценариев «классического» кино. И действительно, нередки метафорические выражения или сравнения, которые уточняют (чтобы уберечь от излишних вольностей режиссера) значение того или иного жеста или сюжетной коллизии:
«Сцена 37. Альдовиза медленно протягивает руку Орацио, ко-
13
торый склоняется и целует ее, как в священном ритуале» .
Чтобы окончательно дезавуировать одно из наиболее укоренившихся общих мест в изучении сценаристики итальянского немого кино, согласно которому роль сценариста сводилась к редактированию титров, важно подчеркнуть еще раз, что писание для кино в те годы означало в действительности осуществление куда более обширного проекта, далеко выходившего за рамки титров. Что же касается этих последних, то они уже тогда стали объектом яростной критики: титры считаются отвлекающим элементом, источником помех, хоть и необходимых в отсутствие звука.
Поэтому не прекращаются попытки сделать титры частью непрерывного визуального рассказа. Все чаще и чаще они не соотносятся больше с содержанием одного конкретного кадра, но вставляются между двумя фрагментами одной непрерывной сцены, — для того чтобы сделать более плавным и гладким переход от одной сцены к другой.
«Сцена 9. После этого вечера каждую ночь гондола пересекала Большой канал. ... Большой канал. Контровой свет. Вдалеке медленно движется гондола. // Сцена 10 ... Медленно открывается окно, из тени показывается маленькая кисть руки... Крупный план окна, освещенного луной. Оно открывается, из тени выглядывает белая рука. Маленькие пальцы сжимают розу. Отпускают ее. Роза падает... // Сцена 11 ... маленькое ароматное любовное послание падает к ногам Героя. Часть гондолы. Отелло подбирает розу»1Л.
«Каждое новое искусство, — писал Эджисто Роджеро в 1914 г., — нуждается в новых словах»15. Сценаристы немого итальянского кино по-своему истолковали эту мысль, создав вид «метаязыка», появившегося благодаря новому использованию терминов разного
происхождения. Из театра пришли такие понятия, как «дублер» и «мимическая сцена», из фотографии — «контровой свет», «деталь», «диафрагма», «световые эффекты». В то же время появились новые слова или стали активно использоваться доселе малоупотребимые выражения, такие как «наложение (или же «перекрывание»), «проекция» (или же «титры»), «наплыв» (или fondu), «павильонные/натурные съемки», «за кадром», «закрытие диафрагмы», «панорама», «переход» (короткий кадр, в котором происходит перемещение одного или нескольких персонажей из одного места действия в другое). Любопытно заметить, что некоторые термины имели в то время совершенно другое значение, чем сейчас. Таково слово «кадр» (используемое не в нынешнем значении «отдельная сцена, снятая с определенного ракурса», но для того, чтобы обозначить работу сценариста или процесс съемки) или «крупный план» (которым обозначается не масштабирование кадра, но вся ближайшая к камере часть съемочной площадки).
Воистину это был поворотный год.
Дискуссия о сценаристике в 30-е гг., оживленная уроками Пудовкина, ставшего известным в Италии благодаря переводам Ум-берто Барбаро, определила то, что позднее осознает себя как неореализм. Пожалуй, неореализму удалось придать универсальный характер своим произведениям в значительной мере благодаря знанию механизмов народного рассказа, в котором такие авторы, как Серджо Амидеи, хорошо поднаторели во время долгой работы (в 30— 40-е гг.) в коммерческом кинематографе. В истории итальянского кино не было периода, когда сценарии ценились бы больше — как с точки зрения метода работы и производственной процедуры, так и с точки зрения инновации сюжетов и методов кинематографического повествования. В этом смысле во времена неореализма и благодаря ему написание сценария приобрело статус литературной работы, придало ему помимо художественного политическое и общественное звучание. Сценарии, с одной стороны, обеспечивали необходимую эстетическую и производственную непрерывность процесса кинопроизводства (как видно на примере авторских экземпляров Дзаваттини — де Сики или Амидеи—Росселлини — результатах не просто профессиональной работы, но самых настоящих интеллектуальных дискуссий), с другой — выступали гарантом связи со зрителями.
Сценарий — это действительно «система связей» (внутри и вне страницы, между историей и тем, что ей предшествовало, между персонажами и местом действия, между реальностью и рассказом о ней). Не следует забывать, что фильм — не только произведение искусства, но и синтез опыта — передаваемого от одного сценариста к другому, от сценариста к режиссеру, от художественных запросов к техническим и коммерческим требовани-
ям, от того, что предлагают кинематографисты, к тому, чего ждет публика, от амбиций к их реализации, от соблюдения канона к бунту против него, от периодов напряжения к периодам восстановления сил, от «вкуса настоящего» к традициям прошлого.
Фильм таков, каков он есть, именно благодаря синтезу разных видов опыта, и с этой точки зрения прекрасным примером является кинематограф 50-х гг. С учетом разных видов опыта, нашедших в нем свое отражение, он стал почти эталонным примером «груды писаний», постоянной творческой практики, благодаря которой появились не только истории на экране, но и незабываемые страницы в Истории.
Как бы там ни было, по-настоящему поворотным годом для итальянского сценарного искусства предстает 1932 г., с которым связано фундаментальное для истории сценарного мастерства всего мира событие — выход книги Всеволода Пудовкина «Ки-носценарий»16.
В книге русского кинематографиста, которую перевел на итальянский язык и сопроводил предисловием Умберто Барба-ро17, впервые провозглашалась реальная возможность тесного сближения труда сценариста и работы режиссера и монтажера. Подобная идея — сама по себе уже новаторская, по крайней мере в итальянском контексте — открывала также дверь возможному и очень скоро получившему теоретическое обоснование прочтению кинематографического творчества как лингвистической операции, работы с языком, которая, как мы уже видели, являлась недостающим звеном в теоретическом и практическом развитии сценарного искусства.
Выступление Пудовкина внесло оживление в разговор о киносценарии, в ходе которого в 30-е гг. складывается то, что впоследствии станет неореалистическим сознанием.
Опосредованное Барбаро влияние этих размышлений на неореалистический кинематограф отождествляется с «тремя фундаментальными характеристиками», которые Пудовкин дает кинематографу в целом: «Это искусство взаимодействия; оно нуждается в тезисе, посредством которого различные взаимодействующие личности следуют одному общему направлению; в качестве особого элемента своего языка оно имеет монтаж»18.
То, как готовятся и снимаются неореалистские фильмы, это и есть предложенный советским кино тех лет коллективный процесс обсуждения и взаимодействия, сосредоточивающихся вокруг темы, в котором режиссеру предоставляется функция майевта19.
Если связать сказанное с просмотром фильма «Пайза»20 (1946), мы непременно увидим его полифоничность и этическую силу его отправной идеи, позволившей собрать воедино в руках у ре-жиссера-майевта творчество самого разнообразного характера.
«Пайза» — фильм, который в шесть этапов следует за фронтом войны, от Сицилии (июль 1943) до дельты Паданской равнины (апрель 1945), привлекает внимание не только своими художественными и тематическими достоинствами, но интересен и как богатый срез разнообразных лингвистических феноменов Италии, говорившей преимущественно на диалектах, которые в результате происходящих событий резко сталкиваются с иностранным языком.
Как бы там ни было, этот фильм как документ своей эпохи имеет фундаментальное значение в идеальной информативной фильмографии о диалектах Италии.
Впрочем, такое направление, как неореализм, которое стремилось «застигнуть» и представить подлинные и обязательно актуальные события в любой области Италии, с лингвистической точки зрения неизбежно оказывалось сложным и переменчивым, иногда полидиалектным и многоязычным, как в упомянутом выше случае. Действительно, мы имеем многоязычие (немецкий, итальянский, английский, местные диалекты) на военном и внутреннем фронте в фильме «Рим, открытый город» (1945) Роберто Россел-лини, Серджо Амидеи; итальянский и южные диалекты в «Шуша» (1946) Витторио де Сики, Чезаре Дзаваттини; римский диалект (романеско) и итальянский в «Похитителях велосипедов»; сицилийский в варианте городка Ачитрецца в «Земля дрожит».
Неореализму, как кажется, удалось придать универсальный характер своим произведениям, в том числе с помощью знания механизмов народного рассказа, которое такие авторы, как Серджо Амидеи, накопили за долгое время работы (30—40-е гг.) в коммерческом кино.
Вопреки сложившемуся мнению в истории итальянского кино нет такого периода, когда сценарий имел бы большую значимость ни как метод работы и производственная процедура, ни как источник новых тем и способов кинематографического рассказа.
В этом смысле в период неореализма и благодаря ему сценарий расширяет само понятие о письме, утверждая не только его художественные возможности, но и социальные, и политические, воплощая, с одной стороны, потребность в последовательности в эстетического и производственного процесса, с другой — обеспечивая собой гарантию отношений с публикой.
Примечания
1 Пазолини П.П. Еретический эмпиризм. Garzanti, Milano, 1972.
2 Флайано Э. Сценарист — это тот, у кого есть время // Cinema Nuovo. 1954. N 37, 15 giugno. Эннио Флайано, сценарист, постоянный соавтор Феллини.
3 Сегре Ч. То, что не сказал Бахтин. Средневековые истоки романа // Театр и роман. Einaudi, Torino, 1984. Р. 75.
4 В действительности первым опубликованным сценарием был «очищенный» сценарий немого фильма «История Пьеро» (L'historie d'un Pierrot) (1914). Бальдас-сарре (a. I, n.1gennaio 1937).
5 Как написать фильм // Il Tevere. 1926. 5 agosto. P. 3.
6 Первый итальянский звуковой фильм «Песнь любви» (1930) Дженнаро Pигел-ли, по мотивам Луиджи Пиранделло.
7 Раффаелли С. Итальянцы и немое кино. Cesati, Firenze, 2003. P. 95.
8 «Последний из Фронтиньяков» (1911) Марио Казерини, сценарий Арриго Фру-сты. Определяющий вклад в разработку технических и профессиональных стандартов писания для кино принадлежит в эти годы туринскому сценаристу Ар-риго Фрусте, который без преувеличения сформировал поколение «сюжетистов» 10-х годов.
9 «Газета» (1945) Артуро Амброзио, сценарий Арриго Фрусты.
10 Мерлини К. Золотая эпоха туринского кинематографа. Torino, 1942. P. 6.
11 «Фата Моргана» (1914) Джино Дзаккария, сценарий Арриго Фрусты.
12 «Луч солнца» (1920) не был снят. Сценарий Арриго Фрусты.
13 «Последние из Кальдиеро» (1914) Pиккардо Толентино, сценарий Арриго Фрусты.
14 «Отелло» (1914) Луиджи Маджи, сценарий Арриго Фрусты.
15 Роджеро Э. Кинематографическая выразительность сюжета // La vita cinematografica, a. V. 1914. N 28. 30 luglio. P. 50.
16 Pudovkin V. Il soggetto cinematografío. Le Edizioni d'Italia, Roma, 1932.
17 Эссеист, писатель, критик искусства, сценарист У. Барбаро (1902—1959) известен благодаря тому, что в 30—50-е гг. положил начало теоретическому осмыслению кино, опубликовав многочисленные статьи в журнале кинематографических исследований «Черный и Белый». Поборник кино неореализма, в 1947 г. он стал директором Экспериментального центра кинематографии.
18 Barbaro U. Film: soggetto e sceneggiatura. Bianco e Nero. Roma, 1939.
19 Барбаро писал: «Нет сомнения, что произведение искусства выражает духовный мир своего автора. Сейчас в создании фильма участвуют разные взаимодействующие личности. <...> Pечь идет об общем идеальном климате, который делает возможным общий язык, общность целей <...>, благодаря которым эти личности понимают и дополняют друг друга, обладая различными необычными способностями и внося свой собственный вклад в общий замысел» (Ivi, Roma, 1939).
20 Pоберто Pосселлини, сценарист Серджо Амидеи. Термин «пайза», возможно, вошел в употребление около 1944 г. среди итало-американских солдат под влиянием paisano — испанизма, который был в ходу в некоторых регионах Соединенных Штатов с первой половины XIX в., как свидетельствует OED Supplement 1982. Апокопа, вероятно, особенно явно свидетельствует об оттенке южного диалекта, характерном для этого слова.
3 ВМУ, филология, № 2
