CC BY
55
ДИАЛОГ КУЛЬТУР
Светлана Сагатчук
РОССИЯ - ЗАПАД: ИСТОРИКО-КУЛЬТУРНЫЕ ПАРАЛЛЕЛИ. КИНЕМАТОГРАФ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ ХХ ВЕКА
В 2005 г. отмечалось 100-летие рождения самого массового из искусств - кинематографа. Конечно, это самый молодой вид мирового искусства, но, согласитесь, один из самых зрелищных.
«... Из всех искусств для нас важнейшим ...» - этот лозунг мы видели на стенах почти каждого из 150 тыс. кинотеатров, кинозалов и клубов всех городов и сел Советского Союза.
История нашего кино все еще остается окутанной пеленой красочных легенд и изрядно нарумяненных мифов. За фасадом творческих озарений и художественных открытий, признанных всем миром, скрывается подлинная биография отечественной ки-номузы. Великая. Горькая. Подчас невыносимо страшная.
Чего же все-таки больше: побед или потерь? Света или мрака?
Многие фильмы и многие мастера были по-настоящему чтимы, совершенно искренне нежно и пламенно любимы. И любимы, и почитаемы, и даже боготворимы абсолютно заслуженно. У нас действительно было великое кино!
Но было и то, что сегодня многим хотелось бы забыть, так как очень стыдно за это... И никто не рухнул на колени, не сказал ни единого покаянного слова. Наоборот: лгали тогда и продолжают лгать теперь, с экранов телевидения, со страниц газет и журналов, не стесняясь рассказывать трогательные истории о том, как в свое время они берегли и холили хрупкие таланты великих кинохудожников, как, рискуя «партбилетами, кабинетами», всей будущей
своей карьерой, героически защищали Тарковского, Шукшина, Муратову от вышестоящего партийного руководства (7, с. 315-335).
А главное: и успехи, и горькие потери нашего киноискусства проходили на фоне идеологической борьбы двух политических систем, двух достаточно полярных духовных миров - Советского Союза и Запада. Может быть, не борьбы, а разобщенности?
Например, точно известно, что рождение неореалистического кино Италии связано напрямую с произведениями советских классиков.
Говоря об истоках неореализма и первых годах его становления как направления теоретической и критической мысли, необходимо подчеркнуть, что усилиями одного из руководителей Экспериментального киноцентра Умберто Барбаро кинематографическая молодежь Италии познакомилась с теоретическими работами В. Пудовкина, с практикой советского кино. И, пожалуй, самое главное, сильное и глубокое и непосредственное идеологическое и художественное влияние на зарождение и развитие прогрессивного направления в послевоенном итальянском кино оказали теоретические работы и фильмы В. Пудовкина и С. Эйзенштейна, ленты Эсфири Шуб и фильм Н. Экка «Путёвка в жизнь».
Мы смело можем утверждать, и это очевидно, что влияние советского киноискусства на западное, в частности на итальянское, весьма значительно, и это дает повод говорить о глубоком взаимопроникновении двух культур в вопросах кинематографа. Такой киномастер, как С.Ф. Бондарчук, снялся в фильме Р. Росселини «В Риме была ночь» в роли русского солдата Фёдора, и потом еще не раз его связывало совместное творчество с итальянскими кинематографистами (5, с. 217, 385, 427).
Подлинным откровением для итальянской киномысли стала книга В. Пудовкина «Кинематографический сюжет», перевод которой сделал У. Барбаро.
Теперь, когда стало ясно, что в теоретическом плане формировало кинохудожников Италии второй половины прошлого столетия, понятно и то, что роднит их с отечественными мастерами кино послевоенной поры: в истории всякой культуры послание искусства приобретает всеобщую ценность тогда, когда оно глубоко затрагивает духовную жизнь и судьбы народа, его проблемы, лишения и надежды, страдания и завоевания.
Последствия Второй мировой войны для СССР и Италии были неоднозначными: если Советский Союз переживал громадный политический и духовный подъем как победитель мирового фашизма, то Италия того периода в социально-политическом аспекте была далека от триумфа. Именно вследствие вышеуказанного мы можем уверенно говорить сегодня о глубоко национальном по своему характеру и патриотически настроенном на возрождение кинематографе 50-70-х годов ХХ в. (2, с. 97).
Война взволновала и перевернула душу кинематографистам, как и всем остальным, и они оказались перед лицом мира, опустошенного бурей. Оплакивая потери и разрушения, они в то же время чувствовали, что завоевали свободу художественного выражения. И вот их «первые слова», разговор со зрителем: горячий, сквозь рыдания, быть может, порой бессвязный, но исполненный страстного волнения, искренности, жгучей правдивости, весь пронизанный надеждой, верой в лучший мир.
Такая позиция, конечно, требует углубления в действительность, умения придавать ей ту силу воздействия, ту доходчивость, те оттенки, которых раньше никто не предполагал.
Но чтобы это делать, чтобы обнаруживать глубоко скрытые человеческие ценности, необходим огромный заряд настоящего, неподдельного интереса ко всему, что происходит в окружающем нас мире.
Что же влечет за собой это характерное для того времени осознание действительности?.. Кино, которое раньше говорило неясными намеками и было схематичным, теперь стремится к анализу. Или, скорее, к синтезу в процессе анализа.
Поэтому кино нуждается, чтобы в его ряды призывались не только самые яркие интеллекты, но также - и прежде всего - самые живые души, наиболее чистые духом люди.
Вот как об этом говорит классик итальянского кино Ч. Дза-ваттини «. окружающая нас действительность невероятно богата и нужно лишь уметь ее видеть, а также что задача художника не в том, чтобы заставлять человека возмущаться или умиляться выдуманными героями, а в том, чтобы заставить его размышлять (и, если хотите, также возмущаться и умиляться) о своих собственных поступках и о том, как поступают другие по отношению к нему самому, - в общем, задуматься над реальными фактами, такими, каковы они есть. Речь идет об открытии морального порядка, о
“голосе совести”. Я наконец увидел окружающее и понял, что всякий уход от действительности означает предательство...»
И в этом одно из главных и принципиальных отличий советского и европейского (особенно итальянского!) кино от американского. Позиция американских кинематографистов совершенно противоположна нашей: в то время как нас интересует действительность, близкая нам, нам интересно познать ее до конца и непосредственно, американцы продолжают довольствоваться подслащенным знакомством, а подчас и голой выдумкой.
Поэтому кризис сюжетов может наблюдаться в Америке, а у нас он невозможен, если и возможен - то только кризис содержания.
«Не зри внешняя моя, но воззри внутренняя моя», - так сказано в «Молении» Даниила Заточника, и именно так работали наши мастера.
Будет справедливо назвать тех, кто сумел обновить источники вдохновения русской и итальянской культур. Каждый из них, естественно, оставил свой личный отпечаток, но в целом их творчество - это огромный пласт мировой культуры.
«Рим - открытый город» Роберто Росселлини был настоящим открытием, его успех почти беспрецедентен. Говорят, в Америке продюсеры его смотрели и пересматривали по многу раз, чтобы понять, в чем же секрет того, что этот фильм вызвал такой оглушительный восторг у зрителей во всем мире. Характерна сама история создания этого фильма. Росселлини сразу после освобождения Рима задумал документальную ленту о подвиге священника-патриота дона Морозини, помогавшего подпольщикам-коммунистам и замученного в застенках гестапо. Именно в этой картине, в роли простой римской женщины Пины, впервые полностью раскрылось драматическое дарование великой Маньяни, высочайший трагедийный накал. Искаженное болью и гневом лицо Пины, - которая, посылая проклятия гитлеровцам, бежит вслед за грузовиком, увозящим ее арестованного мужа, подпольщика, пока ее не срезает автоматная очередь, - на долгие годы стало символом нового итальянского кино, символом неореализма.
В конце 50-х годов в СССР на экраны выходит фильм «Судьба человека» - режиссерский дебют известного уже в ту пору актера Сергея Бондарчука. Картина с огромным успехом гастролировала во многих странах мира, завоевала зрительские симпатии и инте-
рес, большое количество наград: главная премия XII МКФ в Локарно, призы и дипломы на международных кинофестивалях в Мельбурне, Сиднее, Карловых Варах (5, с. 515).
Очень многие фильмы 50-70-х годов представляли собой великий урок: это был (и остается!) призыв к основным ценностям кино, против всякого формализма и всякой коммерции, - тем ценностям гуманизма, которые являются общими для всего искусства. Но кино, само обладающее коллективной душой, пожалуй, является наиболее подходящим видом искусства, чтобы выразить коллективную душу.
Можно смело утверждать, что начальные шаги неореалистического кино наших стран были абсолютно схожими: в этот период изменились не только отдельные технические приемы, но и сами средства художественного воздействия кино. Как правило, неореалистические картины снимались на натуре и часто вместо примелькавшихся кинозвезд роли исполняли непрофессиональные актеры. Не раз шутили, что своим рождением, своей стилистикой неореализм обязан послевоенной нищете. В этой горькой шутке была большая доля правды: многие киностудии были разрушены или просто разорены, достаточных финансовых средств для работы в павильонах не было, аппаратуры, необходимой для работы, тоже не хватало. (2, с. 85-93).
Так причины исторического, политического, материального порядка переплетались с теоретическими, эстетическими постулатами нового направления.
Говоря о поисках путей развития и движения реалистического кино в нашей стране и в Европе, в частности в Италии, следует назвать следующие картины, которые, думается, интересны и сегодня и зрителю, и критике: это - «Летят журавли» М. Калатозова, завоевавшая главный приз Каннского кинофестиваля, «Франциск, менестрель божий» Р. Росселлини, «Хроника одной любви» М. Антониони, «Самая красивая» и «Одержимость» Л. Висконти, «Иваново детство» А. Тарковского.
О нем чуть подробнее: ранней весной 1962 г. в Доме кино на Васильевской М.И. Ромм, классик отечественного кинематографа, торжественно представил картину молодого режиссера, выпускника своей вгиковской мастерской со словами: «Запомните это имя -Андрей Тарковский!». К слову сказать, творческая судьба А. Тар-
ковского тесно связана с Италией, именно там он снимал предпоследний свой фильм «Ностальгия». Тарковский как режиссер провел своего героя через космический холод в «Солярисе» и через экологический ужас в «Сталкере», он мучительно разгадывал в «Зеркале» смысл одиночества художника, в «Ностальгии» он оплакал его гибель, в «Жертвоприношении» проклял пустоту, которая остается в мире после него (4, с. 23).
Во многом наблюдается схожесть позиций режиссеров советского и итальянского киноискусства в вопросах отношения к родной истории, любви к Отечеству. Родину можно любить по-разному. Бывает любовь, растворенная в гордости, в преданности, в верности. А бывает любовь - боль, и это, полагаю, присуще русским художникам в полной мере. Это особенно точно доказывает и Тарковский, а позднее - Шукшин.
Известной отличительной чертой кинематографа неореализма является то, что он хочет не только созерцать мир, но и изменить его. Во главу своей «программы» неореализм возвел то, в чем, собственно, всегда состояла сила искусства - нравственность!
И еще одно объединяющее обстоятельство, дающее право говорить о параллельных путях развития в кинематографе наших стран, - цензура!
Выдающийся мастер мирового кинематографа итальянский режиссер Федерико Феллини, автор всемирно известных шедевров -«Дорога», «Ночи Кабирии», «Сладкая жизнь», «Рим», «Амаркорд», -написал когда-то следующее: «Цензура - это способ признаться в собственной слабости. Подвергать цензуре - значит разрушать или по меньшей мере противостоять ходу реальной жизни. Цензура погребает в архиве сюжеты, которые хочет похоронить, и это нельзя оправдать даже как выражение воли всего народа.»
Цензура всегда является политическим инструментом, а не интеллектуальным, конечно. Интеллектуальный инструмент - критика, которая предполагает знание того, о чем судит и против чего борется.
Творчество скольких талантливых отечественных режиссеров было таким образом «разрушено» и «погребено»?! Не только творчество, но сама жизнь! Достаточно убедительно говорят об этом факты и свидетельства: фильм А. Тарковского «Андрей Рублёв» в неоднократно переработанном виде не был одобрен, его
продали за рубеж, а у нас заперли в хранилище на долгие годы, фильм о Степане Разине, над сценарием которого «бился» В. Шукшин долгие годы, ему так и не позволили снять, «Исповедь», так и неродившийся фильм С. Параджанова, да и сколько еще мастеров прошли горький путь до Голгофы в Малом Гнездниковском?..
Взять хотя бы картину режиссера А. Аскольдова «Комиссар»... Одна из самых загадочных и трагических судеб нашего кинематографа выпала на долю режиссера Александра Аскольдова, автора фильма «Комиссар», лишь после двадцати лет борьбы, многочисленных попыток физического уничтожения ленты все же вышедшего на экраны.
«Были и есть талантливые актрисы, но Мордюкова - это кусок породы, кусок естества, и эту естественную породу очень хотелось использовать. Правда, Нонна Владимировна невероятно трудна в работе при всей легкости и естественности на экране.
С Магазаником было сложнее. Не было еврейских актеров. Кое-кто из очень талантливых отказался сниматься. Появился Ролан Быков. Мы долго присматривались друг к другу. Быков - актер огромный, технически виртуозный, безмерно одаренный интеллектуально. Работа с ним обернулась ни с чем не сравнимым наслаждением.
Очень благодарен Василию Шукшину за то, что согласился сниматься в картине, несмотря на небольшую роль.
Потом он был среди немногих, кто выступил в защиту картины, когда ее избивали.», - так вспоминает в одном из номеров «Персоны» режиссер, историк кино А. Аскольдов.
А сколько же оригинальных, смелых, обещающих сценариев полегло «на полку» у наших лучших драматургов - Евгения Григорьева, Геннадия Шпаликова, Александра Володина, Юрия Клепикова. Рядом с ними в тех же «братских могилах» - сценарии В. Аксёнова, Б. Окуджавы, Б. Ахмадуллиной, Б. Можаева.
Нас лишали и лучшего зарубежного, навязав на долгие годы псевдокиноискусство Индии, совершенно специфической культуры, погрузив народ в чужие и чуждые фантазийные переживания и любовные страсти тогда, когда самим представлялась возможность глубоко переживать за человека близкого, возможно, живущего по соседству.
Но ведь душили, топтали, убивали не только кинематограф. Душили, топтали и убивали буквально в каждой сфере жизни. Убивали всю страну .
Так сколько же мы всего потеряли?..
Но мы продолжаем терять и сегодня. Зрителя, теперь уже отлученного от лучших отечественных и зарубежных картин, «потчуют» не лучшими образцами американского и подражающего ему отечественного кино.
Еще совсем недавно можно было услышать, что кино в России кончилось, что исчез с экранов российский фильм и зритель вообще больше не будет ходить в кинотеатры. Великий российский кинематограф, пережив кризисный период, уверенно занимает утраченные прежде позиции на мировом киноэкране. Проблема малой посещаемости кинотеатров сегодня кажется из разряда мифов и далекой истории. Можно с уверенностью заявить, что возрождение отечественного кино - факт свершившийся.
Сегодня в обществе необходимо не только сохранять и поддерживать культурное наследие, но и восстанавливать его утраченные памятники, заниматься просвещением народа, прививать людям чувство любви к Отечеству, расширять их духовный кругозор.
Есть ли в вопросах искусства кино свой путь у России? Думается, всегда был и должен быть: оставаясь мировой кинематографической державой, наша страна, как и во многом другом, шла собственным путем, и очень часто именно он приводил к великим победам - история тому подтверждение!
Список литературы
1. Аннинский Л. Шестидесятники и мы. Кинематограф, ставший и не ставший историей. - М., 1991. - 255 с.
2. Гращенкова И.Н. Советская кинорежиссура: История и современность. Проблемы и имена. - М., 1982. - 120 с.
3. Кино Италии: Неореализм. - М., 1989. - 431 с.
4. Краймайер К. Советское кино сегодня. - Баден, 1990. - 285 с. - (Из содерж.: Андрей Тарковский и его влияние на советский кинематограф. - С. 19-27).
5. Сергей Бондарчук в воспоминаниях современников. - М., 2003. - 560 с.
6. Советское кино. 70-е годы: Основные тенденции развития. - М., 1985. - 344 с.
7. Фомин В.И. Пересечение параллельных. - М., 1976. - 360 с. - (Из содерж.: Василий Шукшин. - С. 291-359).
