CC BY
10
References
1. Baranova K.M. Osnovnye idejnye i syuzhetno-obraznye motivy v literature Novoj Anglii XVII-XVIII vekov. Stanovlenie tradicij v literature SShA. Dissertaciya ... doktora filologicheskih nauk. Moskva, 20ll.
2. Baranova K.M. Stilizaciya v tekste «Al'manah Bednogo Richarda» B. Franklina. VestnikMGPU. Seriya: Filologiya. 2013; № 1: 8-13.
3. Yung K.G. Dusha i mif: shest' arhetipov. Kiev: Izdatel'stvo «PortRoyal», 1996.
4. Northrop Frye. The Archetypes of Literature: The Norton Anthology: Theory and Criticism. Ed. Vincent B. Leitch. New York: Norton, 2001: 1445-1457.
5. K'empbell D. Tysyachelikij geroj. Sankt-Peterburg: OOO Izdatel'stvo «Piter», 2018.
6. Meletinskij E.M. O literaturnyh arhetipah. Moskva: RGGU, 1994.
7. Borhes H.L. Chetyre cikla: Kollekciya. Sankt-Peterburg: Severo-Zapad, 1992.
8. Shapinskaya E.N. «Sil'na, kak smert', lyubov'...»: legenda o Tristane i Izol'de v prostranstve interpretacij. Kultura iiskusstvo. Moskva, 2017; Vypusk 6: 121-133.
9. Frejdenberg O.M. Syuzhet Tristana i Isol'dy v mifologemah 'egejskogo otrezka Sredizemnomor'ya: Tristan i Isol'da. Ot geroini lyubvi feodal'noj Evropy do bogini matriarhal'noj Afrevrazii. Leningrad: 1932: 91-114.
10. Kiroga O. Smert' Izol'dy. Available at: https://litresp.ru/chitat/ru7K/kiroga-orasio/anakonda/20
11. Apdajk D. Chetyre storony medali. Available at: https://www.litmir.me/br/?b=120773&p=1
Статья поступила в редакцию 29.05.23
УДК 5.9.1. + 82.25
Nechaeva A.L., postgraduate, Lomonosov Moscow State University (Moscow, Russia), E-mail: nasteknecha1@gmail.com
"THE STAGE AS A MIRROR OF THE WORLD": THE OTHER IN THE LANGUAGE OF VERBATIM (BASED ON THE DOCUMENTARY PLAY "THREE QUARTERS OF SADNESS" BY P. BORODINA). The image of the Other, based on a number of philosophical concepts (G. Hegel, J.P. Sartre, M. Bakhtin, J. Deleuze, etc.), helps to realize one of the main tasks of verbatim as one of the forms of documentary theater and drama - a call for empathy, understanding and complicity. The article examines a problem of portraying the Other in P. Borodina's documentary play "Three Quarters of Sadness", dedicated to one of the episodes of modern Russian history and staged in the Theater.doc in 2015. Empathy and the effect of complicity in the viewer who decides to watch the performance are achieved with the help of voluntary consent to trauma. Hyperrealism of the text works to strengthen the emotions of the viewer, turning those present in the hall into participants in the action. Everyday details, straightforwardness, provocation of the play, adherence to extremes, reveal the image of the Other. The "I" accepts the Other's world, becoming a part of it. This synthesis is seen as an incentive to change both the "I" itself from within and the "I" in the context of modern history. The director, the playwright and the characters themselves make a certain political gesture, deciding that documentary evidence (interviews) should be heard from the stage. The political verbatim, deprived of the usual aesthetics, creates a new aesthetics, the instrument of which becomes reality - its language, and the Other also speaks it.
Key words: Dialogue, Other, verbatim, shock, documentary theater, drama, violence, hyperrealism
А.Л. Нечаева, аспирант, Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова, г. Москва, E-mail: nasteknecha1@gmail.com
«СЦЕНА КАК ЗЕРКАЛО МИРА»:
ДРУГОЙ НА ЯЗЫКЕ ВЕРБАТИМА (ПО ДОКУМЕНТАЛЬНОЙ ПЬЕСЕ П. БОРОДИНОЙ «ТРИ ЧЕТВЕРТИ ГРУСТИ»)
Образ Другого, опирающийся на ряд философских концепций (Г Гегель, Ж.П. Сартр, М. Бахтин, Ж. Делез, и др.), помогает реализовать одну из главных задач вербатима как одной из форм документального театра и драмы - призыв к эмпатии, пониманию и соучастию. В данной статье рассматривается проблема изображения Другого в документальной пьесе П. Бородиной «Три четверти грусти», посвященной одному из эпизодов современной российской истории и поставленной в Театре.doc в 2015 году. Эмпатия и эффект соучастия у зрителя, который принимает решение смотреть спектакль, достигаются при помощи добровольного согласия на травму. Гиперреализм текста работает на усиление эмоций зрителя, превращая присутствующих в зале в участников действия. Бытовые детали, прямолинейность, провокационность пьесы, приверженность крайностям, раскрывают образ Другого. «Я» принимает мир Другого, став его частью. В этом синтезе видится стимул к изменениям как самого «Я» изнутри, так и «Я» в контексте современной истории. Режиссер, драматург и сами герои делают определенный политический жест, принимая решение о том, что документальные свидетельства (интервью) должны звучать со сцены. Политический вербатим, лишенный привычной эстетики, создает новую эстетику, инструментом которой становится реальность - ее язык, им же говорит и Другой.
Ключевые слова: диалог, Другой, вербатим, шок, документальный театр, драма, насилие, гиперреализм
Документальный театр как культурный феномен XXI века называет одной из своих главных задач фиксацию реальности. Она же воспринимается как та, которую нужно менять, перекраивать. По словам М. Липовецкого, «драматурги в этом не виноваты: они, как могут, резонируют на доминантные дискурсы культуры и уже хотя бы поэтому заслуживают пристального внимания» [1].
Спектакли в технике вербатим становятся все более общественно значимыми, собирают поклонников, попадают на страницы изданий как события в первую очередь остросоциальные. Театр, таким образом, напрямую включается в обсуждение злободневной повестки. В Театре. doc отмечают, что при помощи вербатима создается концепция «сцена как зеркало мира», которая направлена на признание зрителем себя как части этого общества, где главным результатом рефлексии станет эмпатия - «в первую очередь документальный театр занимается изучением взгляда обычного человека на себя» [2].
Однако, чтобы взглянуть на себя, зритель должен проделать некоторые усилия (в первую очередь над собой). Это своеобразное насилие, которое воспринимается и принимается как добровольное. Одной из линий заимствования этой черты документального театра в контексте российской Новой драмы стал английский «In-Yer-Face Theatre» (также «Театр жестокости» А. Арто, например). Фраза «In-Yer-Face» определяется в «Новом Оксфордском словаре» как нечто «откровенно агрессивное или провокационное, что невозможно игнорировать или избегать». Говоря о «театре тебе в лицо» (In-Yer-Face Theatre), название которого пришло из спортивной журналистики 70-х, драматургическое действие - агрессивный жест, нарушение личной зоны в процессе игры. Постановки «вызывают травму у зрителя - с тем, чтобы разрушить душевный покой». Эта невозможность игнорирования лежит в основании вербатима. Так и априорная
вина зрителя, наказание его за безучастность - важная часть эстетики современного театра.
Центральное лицо драматургического действия в нашем случае - Другой. Именно языком Другого говорит современный социальный театр, там он предстает преимущественно в своем физическом виде, лишаясь всяких метафизических дискурсов (в отличие от недокументальных пьес).
Мы будем говорить о том, как реализуется образ Другого в вербатиме П. Бородиной «Три четверти грусти», какие средства изображения Другого работают на художественный замысел документальной пьесы. Иначе говоря, зачем нам нужен вплотную прицеленный к реальности документальный герой.
Другой становится во главу угла действия, шокируя. При этом шок в документальном театре - не самоцель, катарсис в классическом его понимании -есть его цель. Другой - это то, что вторгается в жизнь человеческого существа помимо его воли, формирует его, становится его судьбой.
Цель исследования - выявление ряда характеристик образа Другого в документальной пьесе П. Бородиной «Три четверти грусти», анализ влияния этих составляющих образа на общие задачи современной драмы. Чтобы достичь цели нашего анализа, мы ставим ряд задач: проследить истоки образа Другого в современной российской драме, определить принципы воплощения образа Другого в рамках драматургического действия (приемы, на которых строится образ), выявить формы влияния этого образа на зрительское восприятие текста, описать социальную направленность образа Другого, а также определить художественные особенности исследуемого нами образца вербатима. Актуальность работы состоит в необходимости рефлексии относительно взаимодействия искусства и социальной реальности, а также в недостаточной исследованности выбранного
драматургического текста и самого вербатима как приема, в отсутствии работ по анализу образа Другого в современной драматургии. Актуален также междисциплинарный аспект статьи, направленный на выявление нового инструмента анализа литературного произведения через философский концепт, в чем состоит научная новизна работы. Впервые проводится анализ образа Другого в вер-батимной пьесе. Результаты нашего исследования могут быть применены для изучения других текстов современной российской драматургии, что ведет к расширению и обогащению представлений о современном литературном процессе.
Категория Другого связана с понятиями познания, узнавания, принятия, достигнутого через так называемое «коммуникативное насилие». Другой в документальной драме работает по определенной схеме, которая представляет собой путь к конечной цели драматургического действия. Рассмотрим, как это работает в контексте зрительского восприятия вербатима: «Я» добровольно подвергает себя насилию, но боится, чувствует отвращение, шокировано Другим (Другой -это чужой - «Нет, это не я»). Постепенно «Я» принимает, познает и узнает Другого («Да, это я»). Ощущая травму, «Я» идет на диалог, поскольку узнает в Другом себя. Так посредством насилия происходит соединение с Другим (катарсис).
Добровольное согласие на насилие лежит в основе драматургического действия в его дидактическом значении, в связке с Другим. Данную мысль можно проиллюстрировать словами З. Мазоха: «Кто позволяет себя хлестать, тот заслуживает, чтобы его хлестали. Мне эти удары, как видишь, на пользу: в моей душе рассеялся сверхчувственный розовый туман» [4, с. 74]. Похожую мысль озвучивает Р. Жирар в работе «Насилие и священное»: «Динамика насилия и динамика священного суть одно» [5, с. 354].
Катарсис, как известно, возникает исключительно с помощью травмирующего опыта. Аристотель в «Поэтике» утверждал, что «трагедия есть подражание действию важному и законченному <...>, совершающее посредством сострадания и страха очищения (katharsis) подобных страстей», а «страх заставляет людей размышлять» [6, с. 651]. Зритель документального театра должен принять Другого как часть «Я» - в этом заключается его нравственная задача, если рассматривать театр как определенную модель мира. Можно предположить, что, исходя из социальных функций документального театра, Другой должен побудить «Я» к диалогу не только с ним, но и с собой, с миром - научить говорить.
Прежде чем обращаться к анализу самой пьесы, напомним о философских концепциях, которые применимы к Другому в нашем материале.
Г Гегель в «Феноменологии духа» вводит понятие Другого как ключевую составляющую самосознания и объясняет, что утверждение самосознания возможно лишь через признание Другого: «Только так осуществляется истинная свобода, ибо ввиду того, что эта последняя состоит в тождестве меня с другим, я только тогда истинно свободен, если и другой так же свободен, и мной признается свободным» [7, с. 224].
Ж.П. Сартр рассматривал Другого как тождественного и одновременно противоречащего «Я» - того, кто желает сделать меня объектом. Эта трактовка, пожалуй, самая значительная для нас и наиболее точно иллюстрирует функции Другого в политическом вербатиме. По Сартру, бытие-для-себя предполагает бы-тие-для-другого. Другой - это не Я, но то, что всегда взаимодействует со мной: «Другой является неизбежным посредником, соединяющим меня со мной самим; я стыжусь, каким я являюсь другому <...> Все то, что нужно для меня, нужно и для другого. В то время как я пытаюсь освободиться от захвата со стороны другого, другой пытается освободиться от моего» [8, с. 379]. Другой, согласно взглядам философа, «есть тот, кто на меня смотрит, мы должны суметь разъяснить смысл взгляда Другого» [там же].
По мнению М. Бахтина, «Я» и Другой эффективно взаимодействуют через диалог. В работе «Автор и герой в эстетической деятельности» Бахтин утверждает, что вне диалога Я - Другой невозможно бытие: само бытие человека - это непрерывный диалог с Другим. Он делает вывод, что «можно говорить об абсолютной эстетической нужде человека в другом, в видящей, помнящей, собирающей и объединяющей активности другого, которая одна может создать его внешне законченную личность; этой личности не будет, если другой ее не создаст» [9, с. 62]. Другой удостоверяет меня в моем существовании. Этим Другой обогащает меня, а я обогащаю Другого.
М. Хайдеггер полагает, что «не дано сначала изолированное Я без других. Если однако другие всегда уже соприсутствуют в бытии-в-мире» [10, с. 116]. Ж. Делез видит в Другом возможность воспринимать и быть воспринятым. По Делезу, «Другой предстает не как субъект или объект, а совсем иначе - как возможный мир, как возможность некоторого пугающего мира» [11, с. 23].
У представленных концепций есть объединяющее звено - Другой помогает «Я» постичь бытие, познать его, а также познать и себя, какими бы средствами это ни достигалось - через диалог или насилие.
Концепт Другого отчетливо реализуется в документальной пьесе П. Бородиной «Три четверти грусти», посвященной фигурантам «Болотного дела». Одноименный спектакль был поставлен в Театре. doc., текст написан на основе интервью с родственниками осужденных по этому делу, которые были задержаны во время акции протеста «Марш миллионов» 6 мая 2012 года.
События «Болотной», предпосылкой которых послужило несогласие с результатами выборов, стали узловыми в контексте состояния современной России, они ознаменовали конец своеобразной «оттепели», относительной свободы, которую почувствовало «слово»: «Ничего похожего больше не было» [12].
Предпосылками к массовым митингам, а после - и к самому «Маршу миллионов» послужило несогласие с результатами выборов.
В 2015 году, чуть отдаленно от сравнительно утихших событий, Театр. doc решает напомнить зрителям о крупнейшем уголовном деле против участников протестного движения. Заглавие поясняет один из героев: Сосед. Когда человек уходит в дорогу, он забирает одну четверть грусти, а три четверти у тех, кто остается, потому что они ждут [13].
Рассказано о событиях опосредованно - пьеса сделана на основе интервью с теми, кто ждет, родственниками узников. Отвечая на вопрос журналистов о том, почему Доку важно поставить пьесу, режиссер спектакля Елена Гремина говорила: «Болотное дело - это травма. Мы вместе ходили с белыми ленточками, но вот случайно выдернутые из нашей толпы молодые люди сидят за решеткой третий год, жизнь их родных разделилась на «до» и «после», а мы на свободе и стараемся про узников Болотной забыть. Это несправедливо». Постановка привела к репрессивным мерам в отношении театра.
Неоднократно в пьесе произносится слово «случайный». Судьба этого «случайного» в жерновах истории оказывается абсурдным итогом попытки общества сказать «слово». В пьесе нет фамилий - только указание на степень родства: мать, отец, невеста. Однако «есть понимание того, что люди, которым вынесли приговор, на конфеты сейчас надеются больше, чем на справедливость». Детали в пьесе максимально размыты, зритель может лишь догадываться о событиях и их участниках - здесь нет персональной судьбы, она общая, коллективная и касается не только «его», но «меня» и «тебя». Все судьбы слиты воедино - «стержень, на котором держится весь спектакль, сцена и зал: на нашем месте мог бы быть каждый» [15].
Другой в пьесе есть субъект, как и сам театр, а зритель - тот, кто оказывается вовлечен в процесс, - объект. Пьеса и ее режиссерская интерпретация приобщают зрителя к проблеме с помощью определенных приемов. Все приемы, которые использует документальный театр, изображая Другого, приобретают насильственный оттенок неизбежности видения. Зритель следует за действием против своей воли. Так и, по Сартру, например, «Я» не может избавиться от «взгляда» Другого - только так ощущает собственное бытие.
Концепция «страха» помогает Другому войти в жизнь зрителя, вызывая травму. Елена Гремина отмечала, говоря о восприятии Новой драмы современниками - ее обличителями: «Это то, чего они боятся». Повседневный индивидуальный опыт, на котором концентрируется документальный театр, в пьесе действительно пугает. Герои как бы случайно произносят вечные истины о произволе системы. В откровенно тяжелой и деструктивной ситуации они шутят. Фразы о насилии попадают в один контекст с бытовыми картинами. Именно этот диссонанс создает ощущение страха, ибо для самих героев страх - обыденность, как и противостояние ему:
«Тюрьма - испытание на человечность»; «Адвокаты говорят: вашу невиновность так же трудно доказать, как доказать, что солнце - светит!»; «Только что приняли поправку - нельзя передавать исторические книги!» [13].
Невеста. В моем идеальном государстве нет государства. И нет тюрем. А тюрьмы не решают проблему.Тюрьма не работает. У насилия в семье, у насилия на улицах, у всего этого есть причины [там же]; Отец. Как патологоанатом привыкает резать, он уже никак не относится к тому, кого режет. Так и тут никак не относятся к тому, кого судят [там же].
В спектакле нет открытой публицистики. «Главное - люди, через которых проехало колесо истории и которые смогли уцелеть. Тут и открытой политики нет, но через все действие идет очевидное», - пишут в «Новой газете» [15].
Гиперреализм образа Другого не только подчеркивает документальность текста, но и позволяет зрителю оперировать реальностью, соединиться с Другим - вступить в диалог (по Бахтину). Герои предельно откровенны, они рассказывают о своей жизни без фальши. Интересна история о свадьбе в СИЗО. Незнающему сложно представить, насколько бюрократична эта процедура, хотя бы потому, что он с ней не сталкивался. Эта откровенность подкупает, невольно заставляет сочувствовать. Так и сама реальность зрителю становится понятнее, яснее: Невеста-2. В ЗАГС же все парочками приходят документы подавать, а я прихожу одна, у меня рядом стул пустой, и все смотрят. И меня женщина-вахтерша спрашивает «Девушка, вы к кому?», я говорю: «Документы подать на регистрацию» - «А чего одна-то?» - «Так и так, спецучреждение» - «А, ну, все правильно, сидите ждите в очереди» - «Ну, ладно». Да, было такое, что все... цепляется, когда видишь, что все кругом парочками, а ты одна [13].
Все, что произносят герои пьесы не выдумано, не имеет художественной огранки, отсюда документализм Другого. Все эпизоды, о которых говорят герои пьесы, зафиксированы в истории и не могут быть вычеркнуты из нее. «На новую драму сильно повлияла документалистика - если что и выражено в ней стилево, так это приближение к реальному человеку и среде», - отмечал художественный руководитель Театрале Михаил Угаров: Друг. Сто двадцать тысяч человек. Лето, прекрасная погода, куча людей с детьми и шариками. Дико круто! И, казалось, что вчера было 80 тысяч, сегодня 120, а потом выйдет миллион, и в стране всё будет хорошо [13]; Папа. Когда мы были на апелляции в суде, одна судья просто спала. Там три судьи, одна просто сидела и спала. У людей судьба решается, а она сидит и спит [там же].
Текст описывает действительность ее языком - это также одна из характеристик Другого, призванная наладить коммуникацию с «Я». Образ Другого свободен от всяких эстетических иерархий, отражая полноту общественных явлений, их противоречия. Его язык - это новый способ коммуникации в искусстве, который не ищет эстетики. Его эстетика - реальность. Лингвистическое словотворчество документальному театру не свойственно, иначе исчезает тот предельный документализм, о котором говорилось. Драматург Юрий Клавдиев утверждал, что «берется элементарная вещь и просто показывается людям - друзья, в ней много смысла не потому, что мы его туда привносим, а потому, что он там уже есть». Речевые конструкции пьесы зачастую звучат нелогично, чтобы передать живую речь, ее поток, движение мысли. Так драматург сохраняет в речи героини разговорное «типа»: Невеста-1. Я ему как-то сказала, что я ТИПА тебе привезла на свидание подарок. Он такой: «большой типа подарок?» [13]; Невеста-1. Я вообще не хотела замуж никогда, вообще, серьезно. У меня мама очень удивилась. Она такая типа: «Ты же не хочешь» [там же].
Другой говорит обо мне, транслирует мне меня. Это, пожалуй, самое важное. На протяжении всего действия, рассуждая о злоключениях судьбы, герои невольно втягивают меня в них. Все они - это я, ибо я тоже часть трагедии (травмы), в которой невольно оказались герои. Это своего рода провокация, то, что нельзя игнорировать. ««Болотное дело» еще не кончилось», - говорит одна из героинь пьесы. Оно приобретает характер вечного концепта, который касается каждого: Невеста-1. Болотное дело пока не закрыто, оно продлено. Еще могут закрывать людей [там же].
Библиографический список
Можем ли мы назвать представленное на сцене, описанное в пьесе событием? С точки зрения человека массы - нет, для него в глобальном плане ничего не меняется, а с точки зрения причастного - очевидно, да. Театр масштабирует трагедию, возводит ее в ранг события. Режиссер, драматург и сами герои делают определенный политический жест, принимая решение о том, что свидетельства должны звучать со сцены.
Так, посредством Другого противопоставляется общественное и частное, благое и дегуманизированное: с конвоирами, решетками, судебными заседаниями контрастирует картина домашнего уюта. При помощи слова драматург (документалист) стремится не только передать историю фигурантов политического процесса, но и показать преломление их судеб через воспоминания близких. Именно этот контекст возводит «Три четверти грусти» на бытийный уровень, отражая трагедию системы как деструктивную.
Таким образом, мы делаем вывод, что образ Другого заставляет зрителя (читателя) проникнуться глубиной трагедии, сопереживать и говорить. «Я» должно принять мир Другого, понять его и ощутить себя частью того мира, в котором находится Другой. В этом синтезе, организованном через диалог и соучастие, образуется связь, которая может стать рычагом к изменениям как самого «Я» внутри себя, так и «Я» в контексте государства. Искусство, лишенное привычной эстетики, с точки зрения документального театра является истинным, ибо наполнено невыдуманной жизнью. Оно не мыслится только в собственных рамках, а пытается вырваться во вне. Выйти, быть услышанным ему отчасти помогает созданный в тексте образ Другого.
1. Липовецкий М. Театр насилия в обществе спектакля: философские фарсы Владимира и Олега Пресняковых. НЛО. 2005; № 3. Available at: https://magazines.gorky.media/ nlo/2005/3/teatr-nasiliya-v-obshhestve-spektaklya-filosofskie-farsy-vladimira-i-olega-presnyakovyh.html
2. Школина О. Документальный театр в России: от истоков до современности. Театрология. Available at: http://teatrologia.ru/praktika/11
3. In-Yer-Face Theatre. Available at: http://www.inyerfacetheatre.com/what.html
4. Мазох З. Венера в мехах. Москва: Омега-Л, 2022.
5. Жирар Р Насилие и священное. Москвак: Новое литературное обозрение, 2010.
6. Аристотель. Поэтика. Сочинения: в 4 т. Москва: Мысль, 1983; Т. 4.
7. Гегель Г. Система наук. Феноменология духа. Москва: Академический проект, 2008; Ч. 1.
8. Сартр Ж.П. Бытие и ничто. Опыт феноменологической онтологии. Москва: Республика, 2000.
9. Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности. Автор и герой: к философским основаниям гуманитарных наук. Санкт-Петербург: Азбука, 2000: 3-226.
10. Хайдеггер М. Бытие и время. Москва: Ад Маргинем, 1997.
11. Делез Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? Москва: Академический Проект, 2009.
12. Рыжков В. Болотная стала потрясением для всех. Новая газета. 2021; 13 декабря, № 141. Available at: https://novayagazeta.ru/articles/2021/12/10/bolotnaia-stala-potriaseniem-dlia-vsekh
13. Бородина П. Три четверти грусти. Available at: http://www.polinaborodina.com/bolotnoedelo
14. «Болотное дело»: премьера спектакля в Театре.DOC. Available at: https://www.buro247.ru/culture/theatre/bolotnoe-delo-premera-spektaklya-v-teatre-doc.html
15. Токарева М. Нельзя быть «Театром.Док» и не ставить «Болотное дело». Новая газета. 2015; 13 мая, № 48. Available at: https://novayagazeta.ru/articles/2015/05/07/64073-nelzya-byt-171-teatrom-dok-187-i-ne-stavit-171-bolotnoe-delo-187
16. Стала ли российская Новая драма стилем в театральном искусстве? Available at: https://oteatre.info/stala-li-rossijskaya-novaya-drama-stilem-v-teatralnom-iskusstve
References
1. Lipoveckij M. Teatr nasiliya v obschestve spektaklya: filosofskie farsy Vladimira i Olega Presnyakovyh. NLO. 2005; № 3. Available at: https://magazines.gorky.media/nlo/2005/3/ teatr-nasiliya-v-obshhestve-spektaklya-filosofskie-farsy-vladimira-i-olega-presnyakovyh.html
2. Shkolina O. Dokumental'nyj teatr v Rossii: ot istokov do sovremennosti. Teatrologiya. Available at: http://teatrologia.ru/praktika/11
3. In-Yer-Face Theatre. Available at: http://www.inyerfacetheatre.com/what.html
4. Mazoh Z. Venera v mehah. Moskva: Omega-L, 2022.
5. Zhirar R. Nasilie i svyaschennoe. Moskvak: Novoe literaturnoe obozrenie, 2010.
6. Aristotel'. Po'etika. Sochineniya: v 4 t. Moskva: Mysl', 1983; T. 4.
7. Gegel' G. Sistema nauk. Fenomenologiya duha. Moskva: Akademicheskij proekt, 2008; Ch. 1.
8. Sartr Zh.P. Bytie i nichto. Opyt fenomenologicheskoj ontologii. Moskva: Respublika, 2000.
9. Bahtin M.M. Avtor i geroj v 'esteticheskoj deyatel'nosti. Avtor i geroj: k filosofskim osnovaniyam gumanitarnyh nauk. Sankt-Peterburg: Azbuka, 2000: 3-226.
10. Hajdegger M. Bytie i vremya. Moskva: Ad Marginem, 1997.
11. Delez Zh., Gvattari F. Chto takoe filosofiya? Moskva: Akademicheskij Proekt, 2009.
12. Ryzhkov V. Bolotnaya stala potryaseniem dlya vseh. Novaya gazeta. 2021; 13 dekabrya, № 141. Available at: https://novayagazeta.ru/articles/2021/12/10/bolotnaia-stala-potriaseniem-dlia-vsekh
13. Borodina P. Trichetvertigrusti. Available at: http://www.polinaborodina.com/bolotnoedelo
14. «Bolotnoe delo»: prem'era spektaklya v Teatre.DOC. Available at: https://www.buro247.ru/culture/theatre/bolotnoe-delo-premera-spektaklya-v-teatre-doc.html
15. Tokareva M. Nel'zya byt' «Teatrom.Dok» i ne stavit' «Bolotnoe delo». Novaya gazeta. 2015; 13 maya, № 48. Available at: https://novayagazeta.ru/articles/2015/05/07/64073-nelzya-byt-171-teatrom-dok-187-i-ne-stavit-171-bolotnoe-delo-187
16. Stala lirossijskaya Novaya drama stilem v teatral'nom iskusstve? Available at: https://oteatre.info/stala-li-rossijskaya-novaya-drama-stilem-v-teatralnom-iskusstve
Статья поступила в редакцию 25.05.23
УДК 82-343
Nosova I.V., Cand. of Sciences (Sociology), senior lecturer, Siberian State University of Telecommunications and Information Sciences (Novosibirsk, Russia),
E-mail: nvi_iris@inbox.ru
Nosov D.D., postgraduate, teaching assistant, Siberian State University of Telecommunications and Information Sciences (Novosibirsk, Russia),
E-mail: frulomaximus@yandex.ru
COMPARATIVE ANALYSIS OF ARCHAIC AND MODERN MYTHS. The article touches on the question "What exactly is a myth?". The specifics of modern myth as an object of study and the possibility of constructing a theory of modern myth are considered. Some basic characteristics of modern myths, radically different from traditional myths, on the basis of which most studies are based, are described, namely: the absence of a true historical dimension in modern myth, which sharply contrasts with traditional myth, which needs a starting point as a necessary prerequisite for its very existence. Three main features of the modern myth are also highlighted: the need for construction, self-reference, attitude to time, history and progress. The authors highlight the main features of modern myths:
