CC BY
16
ствует чешский глагол vzpominat: «Я помню твой восход, знакомое светило; a casto vzpominam, jak s mlh ses vynorila» («Редеет облаков летучая гряда») [6]; в данном случае в смысловой структуре глагола помнить эксплицируется сема «извлечь из памяти в данный момент», чему способствует контекст: «свет звезды... думы разбудил, уснувшие во мне». В чешском тексте эксплици-рованности указанной семы способствует контекстуальный уточнитель кратности casto (букв.: «часто вспоминаю»). В примере с глаголом вспоминать мы видим аналогичную выраженность категориальной семы, которая реализуется в дифференциальной «хранение в памяти время от времени» - контекстуальный уточнитель часто (в русском) и castokrat (в чешском): «Вот холм лесистый, над которым часто я сиживал... и глядел на озеро, воспоминая с грустью иные берега, иные волны»; a tam je chlumecek, na kterem castokrat jsem sedal... a hledel na modre jezero a teskne vzpominal na jiny dalny breh a jiny vlny («Вновь я посетил») [6].
В дифференцирующем типе контекста глаголу помнить в чешском языке соответствуют не указанные глаголы, а другие глаголы мышления, например: «Чтоб гласу верному внимая в тишине, ты помнила мои последние моленья в саду, во тьме ночной, в минуты разлученья»; tak, aby v tichu ti pripomnel verny hlas temny sad, louceni a onen sepot vrouci... («Желание славы») [6]. Как известно, в процессе перевода стихотворного текста переводчик становится своего рода соавтором [7; 8]. Глагол pripomnel в чешском языке, помимо значения «напомнить кому что-либо», имеет также значение «припомнить кому что-либо» (с оттенком укора), поэтому для точной передачи чувств лирического героя (для того, чтобы героиня помнила о своей жестокости, ей все вокруг должно об этом напоминать)
Библиографический список
в чешском языке используется именно он, с более яркой семантикой (по сравнению с глаголом vzpominat).
В другом примере русскому глаголу помнить соответствует в чешском языке эквивалент vedet (знать): «Инеза - черноглазая... о, помню»; «Ines ... uz vim. S ocima jako uhel» («Каменный гость») [6]. В данном случае происходит нейтрализация дифференциальных сем «хранить в памяти постоянно»; «извлекая время от времени», глагол помнить употреблен в значении «быть знакомым с кем-либо, иметь представление о ком-либо», чему способствует макроконтекст: перед нами диалог слуги и его господина, и слуга, говоря «О, помню», стремится подчеркнуть свою приобщенность к этой истории, далее он рассказывает, как устраивал свидания с Инезой своему господину. В чешском языке используется семантически близкий глагол vedet (знать), основным значением которого является «иметь представление о ком-, чем-либо»; в данном случае происходит конкретизация речевой ситуации. Причем частицы «о» в русском тексте и «uz» в чешском подчеркивают, усиливают значение приобщенности, знания (букв.: uz vim - «уж я-то знаю»). Обратим внимание, что переводчик Хана Врбова использовала максимально точные лексические соответствия, учитывая взаимосвязь всех элементов текста.
Таким образом, рассмотрение проблемы лексических соответствий с точки зрения переводческого аспекта преподавания языка как иностранного с привлечением различных учебных текстов позволяет уточнить семантику сопоставляемых эквивалентов в родном и изучаемом языках, определить зоны пересечения и расхождения значений данных единиц, что способствует дальнейшей разработке прикладных аспектов теории перевода.
1. Текеева М.Б. Метод перевода в обучении иностранному языку Ученые записки университета имени П.Ф. Лесгафта. 2022; № 5 (207): 398-401.
2. Лексика русского языка: сборник упражнений. Москва: Флинта: Наука, 2008.
3. Храковский В.С. Глаголы памяти: семантика, прагматика, синтаксис. Русский язык в научном освещении. 2016; № 2 (32): 9-31.
4. Романенко Е.А. Проблемы перевода поэтических текстов. Наука и образование сегодня. 2017; № 8 (19): 42-43.
5. Арпентьева М.Р Проблемы поэтического перевода. Омский научный вестник. Серия: Общество. История. Современность. 2018; № 2: 58-66.
6. Пушкин А.С. Сочинения: в 3 т. Москва: Художественная литература, 1985-1987. Tryzen milosti. Vybor s dila. A.S. Puskin. Praga, 1978.
7. Фатеева Н.А. Постпереводческий анализ и послетекстовый комментарий в переводе поэзии. Иностранные языки в высшей школе. 2016; № 2 (37): 57-63.
8. Skrypnyk T.M. The studying English-language poetry in the translation and native language. Приднепровский научный вестник. 2015; Т. 10: 174-179.
References
1. Tekeeva M.B. Metod perevoda v obuchenii inostrannomu yazyku. Uchenye zapiski universiteta imeni P.F. Lesgafta. 2022; № 5 (207): 398-401.
2. Leksika russkogo yazyka: sbornik uprazhnenij. Moskva: Flinta: Nauka, 2008.
3. Hrakovskij V.S. Glagoly pamyati: semantika, pragmatika, sintaksis. Russkijyazyk v nauchnom osveschenii. 2016; № 2 (32): 9-31.
4. Romanenko E.A. Problemy perevoda po'eticheskih tekstov. Nauka i obrazovanie segodnya. 2017; № 8 (19): 42-43.
5. Arpent'eva M.R. Problemy po'eticheskogo perevoda. Omskij nauchnyj vestnik. Seriya: Obschestvo. Istoriya. Sovremennost'. 2018; № 2: 58-66.
6. Pushkin A.S. Cochineniya: v 3 t. Moskva: Hudozhestvennaya literatura, 1985-1987. Tryzen milosti. Vybor s dila. A.S. Puskin. Praga, 1978.
7. Fateeva N.A. Postperevodcheskij analiz i posletekstovyj kommentarij v perevode po ezii. Inostrannye yazyki v vysshej shkole. 2016; № 2 (37): 57-63.
8. Skrypnyk T.M. The studying English-language poetry in the translation and native language. Pridneprovskij nauchnyj vestnik. 2015; T. 10: 174-179.
Статья поступила в редакцию 23.05.23
УДК 811
Mogish A.A., postgraduate, Moscow City University (Moscow, Russia), E-mail: mogish@mgpu.ru
THE ETERNAL STORYLINE IN THE LITERATURE OF THE XX CENTURY (IN THE STORIES "THE DEATH OF ISOLDE" BY HORACIO QUIROGA AND "THE FOUR SIDES OF THE COIN" BY JOHN UPDIKE). The article deals with a problem of the so called eternal storyline. It also offers a kind of its generalization with reference to the mythological roots and archetypal plot. The material under study concerns fatal love of Tristan and Isolde, characters of the medieval chivalric legend. The article puts an accent on its transformation in the context of the 20th century literature in the stories by modern writers of Uruguayan and American origin Horacio Quiroga and John Updike. A comparative analysis of the two stories is given with reference to the original legend. It shows the differences in the images of the characters, their relationships and external attributes. In conclusion, the idea of the repeatability of the archetypal storyline is revealed. Likewise, it is assumed that the chosen story is eternal in terms of its architectonics and the use of recognizable character traits far beyond the scope of their literary world.
Key words: eternal storyline, archetypal, myth, transformation, Tristan and Isolde
А.А. Могиш, аспирант, Московский городской педагогический университет, г. Москва, Е-mail: mogish@mgpu.ru
ВЕЧНЫЙ СЮЖЕТ В ЛИТЕРАТУРЕ XX ВЕКА
(НА ПРИМЕРЕ РАССКАЗОВ «СМЕРТЬ ИЗОЛЬДЫ» ОРАСИО КИРОГИ
И «ЧЕТЫРЕ СТОРОНЫ МЕДАЛИ» ДЖОНА АПДАЙКА)
В данной статье рассматривается и обобщается понятие «вечный сюжет», изучается его мифологическая составляющая и архетипический подтекст. Материалом исследования является история любви Тристана и Изольды, персонажей средневековой рыцарской легенды. В ходе исследования высказывается предположение, что данная история основана на мифе. Анализируется ее трансформация в литературе XX века на примере рассказов уругвайского и американского писателей Орасио Кироги и Джона Апдайка. В статье предлагается сравнительный анализ обоих произведений с точки зрения их соответствия исходной легенде, изучаются различия в описании героев, их взаимоотношений и внешних атрибутов. В заключение делается вывод о повторяемости архетипического сюжета в любом варианте его модификации в современных литературных сочинениях и формулируется гипотеза, что выбранный для анализа сюжет является вечным в плане архитектоники и использования узнаваемых черт персонажей за рамками их условного литературного мира.
Ключевые слова: вечный сюжет, архетипический, миф, трансформация, Тристан и Изольда
Актуальность данной статьи обусловлена популярной тенденцией авторов-постмодернистов переосмысливать классические вечные сюжеты, помещая их в другой контекст и рассматривая, как они будут вписываться в новую картину мира. Целью проведенного исследования является попытка проследить трансформацию сюжета легенды о Тристане и Изольде в художественной литературе ХХ века. Для достижения поставленной цели реализуются следующие задачи: выделение типичных признаков вечного сюжета и его мифологической основы, изучение особенностей интерпретации средневековой легенды в современных рассказах уругвайского и американского авторов. Научная новизна представленного здесь изыскания заключается в том, что оно проводилось на основе анализа малоизвестных рассказов Орасио Кироги (Horacio Quiroga) и Джона Апдайка (John Updike), соответственно, «Смерть Изольды» (La muerte de Isolda, 1917) и «Четыре стороны медали» (Four sides of one story, 1965), протагонистами которых являются герои, реферирующие к легендарным образам Тристана и Изольды. Практическую значимость результатов проведенного анализа можно усмотреть в том, что они могут быть использованы на занятиях по курсу литературы США для студентов и при написании научно-квалификационных работ.
Изучение литературы и проблем интерпретации художественных произведений неизбежно приводит исследователей к понятию архетипа, введенного в науку выдающимся швейцарским ученым К.П Юнгом (Carl Jung, 1875-1961). Благодаря этому термину литературоведам удалось свести воедино известные мировые мифологические предания, так как все они имеют общие корни в сфере бессознательного, опираются на культурную память поколений, которая сохраняет все самое важное, что накопило человечество за период своего развития. Для современных людей мифология не всегда понятна. Она в определенном смысле не доносит и сотой доли того огромного мира, который воспринимало мифологическое сознание древнего человека. Тем не менее мифы как часть нашей истории по-прежнему интересуют читательскую аудиторию. Погружаясь в их содержание, мы получаем ощущения, которые не познаются логически, но затрагивают людей до глубины души. Эти чувства, возникающие от знакомства с тем или иным проявлением значительно отдаленного от нас по времени сказания, можно рассматривать как архетипические корни коллективного общего. Как отмечают современные исследователи, «архетип определяется как интуитивное начало» [1, с. 8], также в определенном отношении эти корни можно сравнить с пословицами и поговорками, которые являются частью этого наследия, «настоящей сокровищницей народной мудрости» [2, с. 10]. К.П Юнг сравнивает мифологию с неуловимыми формами искусства, ведь невозможно доказать полезность музыки или живописи, но мы можем почувствовать, насколько эти формы выражения человеческих мыслей и эмоций воздействуют на наши органы чувств и восприятие окружающего мира [3, с. 11].
Нортроп Фрай (Northrop Frye, 1912-1991), известный канадский исследователь мифологии, сравнивает литературу с музыкой, ибо у слов тоже есть ритм. Он также проводит параллель между художественными произведениями и живописью, так как литературные нарративы имеют созданные и записанные при помощи слов образы. Таким образом, читатели могут слышать и видеть любую представленную в виде текста историю. Как и все существующее в природе, ритм основан на естественной цикличности. Смена природных явлений, происходящая в жизни, всегда была связана с годовым циклом и соответствующими ритуалами. Все они в той или иной степени затрагивали проблемы рождения и смерти. Любой миф придает первостепенное значение ритуалу и рассматривает его как воспроизведение вечного перерождения, непрерывную смену циклов жизни. Именно миф лежит в основе значения архетипа. При этом нарратив мифа как бы перекладывает основные природные понятия на человеческие взаимоотношения. Когда мы обсуждаем любовные или героические перипитии древнего сказания, необходимо понимать, что речь идет не о конкретных людях или богах. По сути, все мифологические фигуры олицетворяют важнейшие этапы природных изменений: рассвет - весна - рождение, полдень - лето - свадьба, закат -осень - смерть, ночь - зима - распад - хаос [4, с. 1450]. Существует мнение, что, рассматривая определенные символы в повторяющихся сюжетах, можно объяснить их аллегориями внутренних психологических процессов: свадьба героев -это примирение со своим внутренним Я, победа над драконом - это победа над собственной теневой частью личности.
По широко известному определению американского мифолога Дж. Кэм-пбелла (Joseph Campbell, 1904-1987), миф имеет тысячи лиц, и именно в нем находится ключ к пониманию духовных возможностей человеческой жизни, а также архетипические образы, под которыми понимаются повторяющиеся герои и паттерны их поведения в различных литературных произведениях вне зависимости от места их происхождения или от принадлежности создателя к тем или иным народностям [5]. К.П Юнг считал, что изучение архетипов необходимо для понимания взаимоотношений между человеком и окружающим его миром [3]. Архетипы - это значимые части универсального символического языка, который понятен любому индивиду. Именно поэтому весьма важно научиться находить и понимать подобные символы в мифах.
Если реферировать вышеприведенное положение к литературе, то логично упомянуть повторяемость некоторых сюжетных элементов в тех или иных вариациях в различных художественных произведениях. Известный советский литературовед Е.М. Мелетинский предлагает называть их первичными элементами, из которых складываются сюжеты: «На ранних ступенях развития эти по-
вествовательные схемы отличаются исключительным разнообразием. На более поздних этапах они весьма разнообразны, но внимательный анализ обнаруживает, что многие из них являются своеобразными трансформациями первичных элементов» [6, с. 3], то есть, по сути, речь идет о «сюжетных архетипах». Под воздействием этих первичных структур происходит обратная трансформация -символы превращаются в слова, а архетипы - в идеи, меняясь в соответствии с пространственными и культурными требованиями своей эпохи. Например, если изначально существовал мифологический сюжет о том, что благодаря божеству плодородия расцвела пустыня, то в более позднее время он превращается в историю о том, как герой победил дракона и спас дочку царя. Иными словами, более древние образы, связанные с циклами природы, преображаются в новом повествовании в любовную линию или рыцарский роман, обрастая стилистическими и жанровыми особенностями своего времени.
Подобные повторяющиеся сюжеты называют «вечными». Они пересказываются в самых различных вариациях, с разными действующими лицами и поворотами сюжета и отстают друг от друга по времени, но тема остается неизменной и стабильно привлекательной для читателя, переходя из поколения в поколение. Каждый «вечный» сюжет имеет свой архетип - прообраз, некий шаблон, канву, в которой автор может воплощать свои новаторские идеи. Таких сюжетов, однако, не так много. Согласно аргентинскому писателю Х.Л. Борхесу (Jorge Luis Borges, 1899-1986) их всего четыре: осада, возвращение, поиск и самоубийство Бога [7]. Другие классификации включают наличие семи или даже тридцати шести различных «вечных» сюжетов.
В данной статье анализируется один из них - история о Тристане и Изольде, в которой речь идет о запретной любви и страсти. Как известно, повествование заканчивается смертью героев. Эта легенда чрезвычайно популярна и имеет большое количество модификаций. Интерпретации упомянутой фабулы существуют в рамках рыцарского средневекового романа, где любовь описывается «как фатальное чувство, ведущее к гибели» или как «великая любовь, преодолевающая все преграды, даже ценой собственной жизни» [8, с. 123]. Некоторые исследователи считают эту историю мифом. Именно этой версии придерживается советский филолог О.М. Фрейденберг (1890-1955). В ее трудах проводится параллель между сюжетом о Тристане и Изольде и мифом о Тезее и Ариадне, а также другими греческими легендами о богах и героях. Ученый подчеркивает, что Изольда неспроста обладает золотыми волосами, а все герои критского эпоса имеют своих двойников в рыцарском романе. Даже наличие парусов можно усмотреть в обеих историях. Известный литературовед полагает, что «в мифе все эти реалистические черты являются чистейшими метафорами» [9, с. 98].
Проведя детальный анализ использованных в истории атрибутов, она также делает вывод о том, что в основе истории о Тристане и Изольде лежит сюжет о похищении и завоевании женского божества, глубже - золота, еще глубже - солнечного света. По ее предположению, Марк (Mark), муж Изольды - царь смерти, Изольда же олицетворяет золото и солнечный свет, а Тристан выступает в роли героя, который похищает это солнце у смерти [там же]. Со временем эти архаические символы были переосмыслены и преподнесены читателю как проявления любовных интриг и измен. Вот почему существует множество авторских интерпретаций, отвечающих на вопрос, из-за чего Тристану и Изольде не суждено быть вместе, как бы их отношения ни развивались в современном мире. Эти персоналии не могли бы обрести совместное счастье, учитывая мифологический подтекст.
Трансформацию рассмотренного сюжета можно проследить в литературных произведениях ХХ века. Например, она отчетливо проявляется в сочинениях уругвайского писателя Орасио Кироги и американского писателя Джона Апдайка. В частности, в обоих рассказах «Смерть Изольды» и «Четыре стороны медали» сохранена общая тема - невозможность быть вместе, несмотря на всепоглощающее чувство героев. Интересно проследить, какие объяснения причин для вынужденного расставания нашли эти писатели для своих современных Тристана и Изольды в отличие от средневековых авторов, которые писали о долге Тристана перед своим королем и о муках совести Изольды перед своим мужем.
Сюжет рассказа «Смерть Изольды» незамысловат. Плавный герой Эстебан (Esteban) влюблен в прекрасную девушку Инес (Ines), но она ниже его по своему социальному положению в обществе. Вот почему молодой человек долго сомневается, правильный ли он делает выбор, но голос разума, несмотря на сильное чувство любви с обеих сторон, подсказывает перспективному молодому человеку, что он может приумножить свое состояние, если женится на богатой наследнице, а не на Инес. Протагонист решает расстаться с любимой. Но в тот момент, когда Эстебан прерывает свои отношения с возлюбленной, он понимает, что расстался с самым дорогим для него человеком: «жажда роскоши, блестящий брак - все это показалось мне страшной язвой в моей собственной душе» [10]. Перой уезжает из Буэнос-Айреса, а Инес спустя полгода выходит замуж. Через десять лет они встречаются в театре, где слушают оперу «Тристан и Изольда», и забытые чувства вспыхивают с прежней силой. Эстебан чувствует, как в его душе, «такой спокойной до сих пор, вновь начала кровоточить рана пустоты и отчаяния, как будто не было этих десяти лет!» [10]. Музыка Вагнера всколыхнула прежние эмоции и мечты и, потрясенный «самым трагическим криком страсти, который когда-либо издавала человеческая душа» [10], молодой человек выходит из зрительного зала и идет навстречу Инес. Но она не выражает желания его простить и вернуть былые отношения.
В рассказе О. Кироги главные герои достаточно консервативны, их отличает присущее им чувство глубокой гордости, что типично для многих представителей испаноязычной культуры. Они готовы жертвовать своими искренними порывами и не поддаваться страсти, если того требуют внешние обстоятельства, традиции и внутренние убеждения. В рассказе можно усмотреть референцию к образу средневекового Тристана, который считается олицетворением безрассудной любви и «вопля сверхчеловеческой страсти» [10]. Однако современные герои не готовы на такие саморазрушительные поступки. Все, что происходит с Эсте-баном, названо в повествовании сплошной галлюцинацией. В ХХ веке уже не столь популярны глубокие страсти, свойственные влюбленным средних веков. Даже если они пронизывают сердца, в большинстве случаев их заглушает голос разума. Возможно, именно поэтому О. Кирога не дает своим героям легендарных имен, так как они не реализуют предначертанную им судьбу и отказываются предпринимать попытки быть вместе.
В рассказе «Четыре стороны медали» Дж. Апдайка царит совсем другая атмосфера. Действие происходит на Британских островах в Ирландии и Англии. Рассказ представляет собой четыре письма-исповеди, которые написали его главные герои: Тристан (Tristan), Изольда Белокурая (Isolde, the Fair), Изольда Белорукая (Isolde of the White Hands) и Марк (Mark). Тристан, покидая страну на корабле в неизвестном направлении, пишет письмо своей возлюбленной Изольде Белокурой. Письмо его жены, Изольды Белорукой, адресовано ее брату. В нем она жалуется на оставившего ее и детей мужа. Следующее письмо от Изольды Белокурой своему любовнику Тристану остается неотправленным. Последнее письмо, в котором выражена просьба отсрочить наказание своей неверной жены, пишет ее муж, король Марк, своему адвокату. Все герои находятся в пучине своих страстей. Они принимают участие в развитии сюжета о Тристане и Изольде в ХХ веке. Представленные четыре персонажа испытывают глубокие чувства, сравнимые с теми, что были типичны для героев Средневековья, изменяются только внешние декорации. Тристан все также одержим своей страстью, Изольда Белокурая по-прежнему его любит и страдает от того, что они не могут быть вместе, даже несмотря на новые возможности, которыми они теперь обладают. Изольда Белорукая мучается, понимая, что муж не любит ее, а Марк ревнует и всячески старается разлучить влюбленных, проявляя при этом свойственное ему по легенде великодушие.
В своем письме Тристан с трудом объясняет, почему же влюбленные расстались, ведь Марк предложил им пожениться. Автор письма «просеивает сквозь сито рассудка обломки любовной катастрофы» [11] и делает вывод, что никогда не задумывался о том, что Изольда тоже страдает, ибо она любит его, но не может быть с ним. Осознав это, мужчина решает сделать вид, что разлюбил ее, таким образом он хочет уменьшить ее страдания. По сути, молодой человек намеренно покидает девушку, объясняя свои противоречивые чувства тем, что «человек стал жертвой психологического парадокса: ему (или ей) постоянно причиняют боль по той причине, что его (ее) любят» [11]. Тристан просит прощения у любимой за то, что не смог ее разлюбить, но делать ее вечно несчастной он тоже не хочет. Его желание - уберечь женщину от беды в мире, «в котором спасти от гибели можно лишь то, от чего ты по своей воле отрекся» [11]. Именно поэтому он исполняет свой долг отречения и покидает Изольду Белокурую, предложив объяснение своему нелогичному поступку.
Изольда Белорукая пытается вникнуть в коллизии своей неудачной личной жизни за пятой рюмкой вермута. Тристан бросает всех близких - и жену с детьми, и любовницу, и уплывает на теплоходе. Его брак с Изольдой Белорукой был ничем иным, как подсознательным замещением той возможной счастливой жизни, о которой он мечтал. Жена Тристана переживает о случившемся: «в моей страсти ему чудился упрек, а в красоте - обман, словно я сыграла с ним злую шутку» [11]. Женщина искренне жалеет свою соперницу, ненавидит и ревнует, хотя не понимает, чем Изольда Белокурая лучше, чем она сама. Наверное, впервые в этом коротком рассказе Изольде Белорукой дают право голоса и возможность излить свои страдания, так как обычно в легендарном сюжете не трактуются и не комментируются мотивы поведения второстепенных действующих лиц.
Изольда Белокурая сходит с ума от невозможности быть с Тристаном. Тем более что они имели вполне реальный шанс на совместную жизнь, Марк,
Библиографический список
казалось бы, уступил их любви и разрешил им воссоединиться. Изольда, обращаясь к Тристану, говорит, что «мечтала спать и толстеть в <...> объятиях, а ты истерзал меня разлуками, ты принес и себя, и меня в жертву нашей любви, ты хоронил меня заживо каждый раз, как расставался со мной» [11]. Ее мысли путаются, она противоречит сама себе, ее психическое состояние нестабильно, она принимает успокоительные препараты и понимает, что надо забыть своего любимого. Героиня признается, что «это очень больно - любить» [11], но это выше ее сил. Вот почему как и ее возлюбленный, она обречена на вечные муки одиночества.
Король Марк излагает свою версию существования в любовном четырехугольнике, выбирая изысканные фразы официально-делового стиля, что является скрытым указанием на его высокий статус. Он всячески оправдывает Тристана и Изольду - ведь молодой человек защищал военные интересы Марка, а жена является частью политического капитала королевства, украшением английского двора и залогом дружественных связей с Ирландией. Марк чувствует себя «бесспорным хозяином положения» и готов бороться за свою жену до последнего, даже «синтезировать противоядие» от того «волшебного зелья» влюбленных, которое по легенде они случайно выпивают и чувствуют патологическую страсть друг к другу.
Несмотря на то, что рассказ изобилует атрибутами ХХ века: теплоход, чаевые, бокалы с дайкири, швабры, посудомоечная машина, упоминание о Фрейде и подсознании, а также школа, командировка, транквилизаторы, психоанализ, фотокопия, главные герои легендарной истории о Тристане и Изольде ничуть не изменили своим характерам и реализуют свой легендарный сюжет в новой обстановке.
В рассказе О. Кироги подтверждается мысль, что «все драматические ситуации могут повторяться, даже самые невероятные, и те повторяются» [10]. Драма Тристана воссоздается бесчисленное количество раз в мировой литературе и культуре разных народов. Очевидно, что это повторение будет происходить неоднократно. Ведь речь идет о цикличности происходящих событий. Иногда современному человеку на фоне всех технических инноваций кажется, что он все время движется только вперед, что он может отбросить накопленный опыт поколений и разорвать связь с прошлым, но каждый раз этого не происходит Люди нашего времени живут в мире, который имеет свои законы, и один из них заключается в наличии цикличности определенных процессов. Возникает ощущение, что старые драмы продолжают по-прежнему происходить, а новые герои рождаются, умирают и опять возрождаются. Это очень напоминает бесконечную погоню ночи за солнцем, зимы за весной, жизни за смертью. И читатели опять оказываются у истоков «вечного» сюжета, который продолжает влиять на них в течение уже стольких веков. Следовательно, можно утверждать, что «вечный» сюжет о Тристане и Изольде относится к самым древним пластам человеческой цивилизации. Именно поэтому он продолжает волновать и вдохновлять авторов на создание новых художественных сочинений и иных произведений искусства. Этот архетипический сюжет не устаревает и, видимо, никогда не потеряет свою популярность.
В заключение можно отметить, что цель и задачи проведенного исследования достигнуты. Общими чертами вечного сюжета являются повторяемость, присутствие в разных географических районах, неугасаемый интерес к трактовкам выбранной истории разными авторами, коллективное происхождение первоначального источника. Мифологичность истории о Тристане и Изольде обусловлена природными прообразами, и, возможно, именно в этом заключается вечная невозможность быть вместе для этих героев. У Орасио Кироги интерпретация легенды достаточно вольная, переложенная на современное восприятие любви молодыми представителями южноамериканского общества. Сверхчеловеческая страсть сравнивается с галлюцинацией, и выражается сомнение в ее жизнеспособности в новое время. Герои Джона Апдайка более каноничные, они следуют своей судьбе, реализуя изначальное предназначение в измерении ХХ века. Они тонут в пучине своих страстей, таким образом утверждая бессмертие всепоглощающей любви. Перспективой дальнейших изысканий может стать анализ других малоизвестных литературных произведений на предмет выявления особенностей трансформации выбранного сюжета и формулирования выводов для получения объективной картины.
1. Баранова К.М. Основные идейные и сюжетно-образные мотивы в литературе Новой Англии XVII-XVIII веков. Становление традиций е литературе США. Диссертация ... доктора филологических наук. Москва, 2011.
2. Баранова К.М. Стилизация в тексте «Альманах Бедного Ричарда» Б. Франклина. Вестник МГПУ. Серия: Филология. 2013; № 1: 8-13.
3. Юнг К.Г Душа и миф: шесть архетипов. Киев: Издательство «PortRoyal», 1996.
4. Northrop Frye. The Archetypes of Literature: The Norton Anthology: Theory and Criticism. Ed. Vincent B. Leitch. New York: Norton, 2001: 1445-1457.
5. Кэмпбелл Д. Тысячеликий герой. Санкт-Петербург: ООО Издательство «Питер», 2018.
6. Мелетинский Е.М. О литературных архетипах. Москва: РГГУ 1994.
7. Борхес Х.Л. Четыре цикла: Коллекция. Санкт-Петербург: Северо-Запад, 1992.
8. Шапинская Е.Н. «Сильна, как смерть, любовь.»: легенда о Тристане и Изольде в пространстве интерпретаций. Культура и искусство. Москва, 2017; Выпуск 6: 121-133.
9. Фрейденберг О.М. Сюжет Тристана и Исольды в мифологемах эгейского отрезка Средиземноморья: Тристан и Исольда. От героини любви феодальной Европы до богини матриархальной Афревразии. Ленинград: 1932: 91-114.
10. Кирога О. Смерть Изольды. Available at: https://litresp.rU/chitat/ru/K/kiroga-orasio/anakonda/20
11. Апдайк Д. Четыре стороны медали. Available at: https://www.litmir.me/br/?b=120773&p=1
References
1. Baranova K.M. Osnovnye idejnye i syuzhetno-obraznye motivy v literature Novoj Anglii XVII-XVIII vekov. Stanovlenie tradicij v literature SShA. Dissertaciya ... doktora filologicheskih nauk. Moskva, 20ll.
2. Baranova K.M. Stilizaciya v tekste «Al'manah Bednogo Richarda» B. Franklina. VestnikMGPU. Seriya: Filologiya. 2013; № 1: 8-13.
3. Yung K.G. Dusha i mif: shest' arhetipov. Kiev: Izdatel'stvo «PortRoyal», 1996.
4. Northrop Frye. The Archetypes of Literature: The Norton Anthology: Theory and Criticism. Ed. Vincent B. Leitch. New York: Norton, 2001: 1445-1457.
5. K'empbell D. Tysyachelikij geroj. Sankt-Peterburg: OOO Izdatel'stvo «Piter», 2018.
6. Meletinskij E.M. O literaturnyh arhetipah. Moskva: RGGU, 1994.
7. Borhes H.L. Chetyre cikla: Kollekciya. Sankt-Peterburg: Severo-Zapad, 1992.
8. Shapinskaya E.N. «Sil'na, kak smert', lyubov'...»: legenda o Tristane i Izol'de v prostranstve interpretacij. Kultura iiskusstvo. Moskva, 2017; Vypusk 6: 121-133.
9. Frejdenberg O.M. Syuzhet Tristana i Isol'dy v mifologemah 'egejskogo otrezka Sredizemnomor'ya: Tristan i Isol'da. Ot geroini lyubvi feodal'noj Evropy do bogini matriarhal'noj Afrevrazii. Leningrad: 1932: 91-114.
10. Kiroga O. Smert' Izol'dy. Available at: https://litresp.ru/chitat/ru7K/kiroga-orasio/anakonda/20
11. Apdajk D. Chetyre storony medali. Available at: https://www.litmir.me/br/?b=120773&p=1
Статья поступила в редакцию 29.05.23
УДК 5.9.1. + 82.25
Nechaeva A.L., postgraduate, Lomonosov Moscow State University (Moscow, Russia), E-mail: nasteknecha1@gmail.com
"THE STAGE AS A MIRROR OF THE WORLD": THE OTHER IN THE LANGUAGE OF VERBATIM (BASED ON THE DOCUMENTARY PLAY "THREE QUARTERS OF SADNESS" BY P. BORODINA). The image of the Other, based on a number of philosophical concepts (G. Hegel, J.P. Sartre, M. Bakhtin, J. Deleuze, etc.), helps to realize one of the main tasks of verbatim as one of the forms of documentary theater and drama - a call for empathy, understanding and complicity. The article examines a problem of portraying the Other in P. Borodina's documentary play "Three Quarters of Sadness", dedicated to one of the episodes of modern Russian history and staged in the Theater.doc in 2015. Empathy and the effect of complicity in the viewer who decides to watch the performance are achieved with the help of voluntary consent to trauma. Hyperrealism of the text works to strengthen the emotions of the viewer, turning those present in the hall into participants in the action. Everyday details, straightforwardness, provocation of the play, adherence to extremes, reveal the image of the Other. The "I" accepts the Other's world, becoming a part of it. This synthesis is seen as an incentive to change both the "I" itself from within and the "I" in the context of modern history. The director, the playwright and the characters themselves make a certain political gesture, deciding that documentary evidence (interviews) should be heard from the stage. The political verbatim, deprived of the usual aesthetics, creates a new aesthetics, the instrument of which becomes reality - its language, and the Other also speaks it.
Key words: Dialogue, Other, verbatim, shock, documentary theater, drama, violence, hyperrealism
А.Л. Нечаева, аспирант, Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова, г. Москва, E-mail: nasteknecha1@gmail.com
«СЦЕНА КАК ЗЕРКАЛО МИРА»:
ДРУГОЙ НА ЯЗЫКЕ ВЕРБАТИМА (ПО ДОКУМЕНТАЛЬНОЙ ПЬЕСЕ П. БОРОДИНОЙ «ТРИ ЧЕТВЕРТИ ГРУСТИ»)
Образ Другого, опирающийся на ряд философских концепций (Г Гегель, Ж.П. Сартр, М. Бахтин, Ж. Делез, и др.), помогает реализовать одну из главных задач вербатима как одной из форм документального театра и драмы - призыв к эмпатии, пониманию и соучастию. В данной статье рассматривается проблема изображения Другого в документальной пьесе П. Бородиной «Три четверти грусти», посвященной одному из эпизодов современной российской истории и поставленной в Театре.doc в 2015 году. Эмпатия и эффект соучастия у зрителя, который принимает решение смотреть спектакль, достигаются при помощи добровольного согласия на травму. Гиперреализм текста работает на усиление эмоций зрителя, превращая присутствующих в зале в участников действия. Бытовые детали, прямолинейность, провокационность пьесы, приверженность крайностям, раскрывают образ Другого. «Я» принимает мир Другого, став его частью. В этом синтезе видится стимул к изменениям как самого «Я» изнутри, так и «Я» в контексте современной истории. Режиссер, драматург и сами герои делают определенный политический жест, принимая решение о том, что документальные свидетельства (интервью) должны звучать со сцены. Политический вербатим, лишенный привычной эстетики, создает новую эстетику, инструментом которой становится реальность - ее язык, им же говорит и Другой.
Ключевые слова: диалог, Другой, вербатим, шок, документальный театр, драма, насилие, гиперреализм
Документальный театр как культурный феномен XXI века называет одной из своих главных задач фиксацию реальности. Она же воспринимается как та, которую нужно менять, перекраивать. По словам М. Липовецкого, «драматурги в этом не виноваты: они, как могут, резонируют на доминантные дискурсы культуры и уже хотя бы поэтому заслуживают пристального внимания» [1].
Спектакли в технике вербатим становятся все более общественно значимыми, собирают поклонников, попадают на страницы изданий как события в первую очередь остросоциальные. Театр, таким образом, напрямую включается в обсуждение злободневной повестки. В Театре. doc отмечают, что при помощи вербатима создается концепция «сцена как зеркало мира», которая направлена на признание зрителем себя как части этого общества, где главным результатом рефлексии станет эмпатия - «в первую очередь документальный театр занимается изучением взгляда обычного человека на себя» [2].
Однако, чтобы взглянуть на себя, зритель должен проделать некоторые усилия (в первую очередь над собой). Это своеобразное насилие, которое воспринимается и принимается как добровольное. Одной из линий заимствования этой черты документального театра в контексте российской Новой драмы стал английский «In-Yer-Face Theatre» (также «Театр жестокости» А. Арто, например). Фраза «In-Yer-Face» определяется в «Новом Оксфордском словаре» как нечто «откровенно агрессивное или провокационное, что невозможно игнорировать или избегать». Говоря о «театре тебе в лицо» (In-Yer-Face Theatre), название которого пришло из спортивной журналистики 70-х, драматургическое действие - агрессивный жест, нарушение личной зоны в процессе игры. Постановки «вызывают травму у зрителя - с тем, чтобы разрушить душевный покой». Эта невозможность игнорирования лежит в основании вербатима. Так и априорная
вина зрителя, наказание его за безучастность - важная часть эстетики современного театра.
Центральное лицо драматургического действия в нашем случае - Другой. Именно языком Другого говорит современный социальный театр, там он предстает преимущественно в своем физическом виде, лишаясь всяких метафизических дискурсов (в отличие от недокументальных пьес).
Мы будем говорить о том, как реализуется образ Другого в вербатиме П. Бородиной «Три четверти грусти», какие средства изображения Другого работают на художественный замысел документальной пьесы. Иначе говоря, зачем нам нужен вплотную прицеленный к реальности документальный герой.
Другой становится во главу угла действия, шокируя. При этом шок в документальном театре - не самоцель, катарсис в классическом его понимании -есть его цель. Другой - это то, что вторгается в жизнь человеческого существа помимо его воли, формирует его, становится его судьбой.
Цель исследования - выявление ряда характеристик образа Другого в документальной пьесе П. Бородиной «Три четверти грусти», анализ влияния этих составляющих образа на общие задачи современной драмы. Чтобы достичь цели нашего анализа, мы ставим ряд задач: проследить истоки образа Другого в современной российской драме, определить принципы воплощения образа Другого в рамках драматургического действия (приемы, на которых строится образ), выявить формы влияния этого образа на зрительское восприятие текста, описать социальную направленность образа Другого, а также определить художественные особенности исследуемого нами образца вербатима. Актуальность работы состоит в необходимости рефлексии относительно взаимодействия искусства и социальной реальности, а также в недостаточной исследованности выбранного
