CC BY
21DOI: 10.26086/NK.2020.55.1.004 УДК 785.7
© Благодарская Елена Александровна, 2020
Оренбургский государственный институт искусств им. Л. и М. Ростроповичей (Оренбург,
Россия), кандидат искусствоведения, доцент кафедры специального фортепиано
E-mail: agudal77@mail.ru
СТРУННЫЕ СЕКСТЕТЫ И ОКТЕТ Р. М. ГЛИЭРА (ПО МАТЕРИАЛАМ АРХИВА КОМПОЗИТОРА)
Статья посвящена четырем большим инструментальным ансамблям Глиэра, созданным в ранний период творчества. Впервые в отечественном музыковедении представлены рукописные материалы фонда композитора из Российского государственного архива литературы и искусства. При анализе источников обращено внимание на оформление автографов партитур, особенность фиксации нотного текста, его корректировки, способы внесения изменений и уточнений. Дополнительно описываются авторские ремарки и с их помощью расшифровываются намерения композитора. На примерах сохранившихся черновых эскизов и набросков дается представление о работе с тематическим материалом, инструментальными голосами, композиционной структурой. В ходе рассмотрения архивных документов выявляются два переложения, сделанных непосредственно самим Глиэром. Изучая рукописные источники, автор статьи стремится проследить процесс реализации замысла на разных его этапах: от эскиза до полной фиксации нотного текста. Подобное исследование способствует обновлению представлений не только о творческом наследии, но и личности самого композитора.
Ключевые слова: камерная музыка, большой инструментальный ансамбль, Рейнгольд Глиэр, Струнный секстет, Октет для струнных инструментов, архив Глиэра, рукописные материалы.
© Blagodarskaya Elena А., 2020
Orenburg State Institute of arts named after L. and M. Rostropovich (Orenburg, Russia), Candidate of
Art, Associate Professor at the Department of Special Piano
E-mail: agudal77@mail.ru
STRING SEXTETS AND STRING OCTET R. M. GLIERE (BASED ON MATERIALS FROM THE COMPOSERS ARCHIVE)
The article is devoted to four great instrumental ensembles of Gliere, created in the early period of creativity. For the first time in the national musicology, handwritten materials of the composer's foundation from the Russian State Archive of Literature and Art are presented. When analyzing the sources, attention was paid to the design of the autographs of the scores, the peculiarity of fixing the musical text, its corrections, ways of making changes and clarifications. In addition, the author's remarks are described and with their help the composer's intentions are deciphered. The examples of preserved draft sketches and sketches give an idea of working with thematic material, instrumental voices and compositional structure. During the consideration of archival documents, two arrangements are made that were made directly by Gliere himself. Studying manuscript sources, the author of the article seeks to trace the process of implementing the idea at its various stages: from sketch to full fixation of musical text. Such a study contributes to the renewal of ideas not only about the creative heritage, but also the personality of the composer.
Key words: chamber music, great instrumental ensemble, Reinhold Glier, String Sextet No. 1, String Octet, String Sextet No. 2, String Sextet No. 3, Glier's archive, handwritten materials.
В истории отечественной музыки XX века Рейнгольд Морицевич Глиэр (1875-1956) известен как продолжатель традиций русской музыкальной классики, преемник П. И. Чайковского, Н. А. Римского-Корсакова, А. П. Бородина, А. К. Лядова. Значительная часть творческого и эпистолярного наследия композитора хранится в Российском государственном архиве литературы и искусства (РГАЛИ) и составляет более трех тысяч единиц. Особый интерес представляют рукописи сочинений и особенно созданные в ранние годы камерно-инструментальные ансамбли, среди которых три струнных секстета и октет.
Творчество Глиэра не раз оказывалось в поле зрения отечественных музыковедов1, однако автографы ансамблевых партитур еще не становились предметом пристального внимания. В свете этого, несомненна актуальность рассмотрения рукописных источников в разных видах с целью изучения реализации замысла, процесса письменной фиксации музыкальной мысли и ее корректировки, выявления авторских намерений в дополнительных указаниях и ремарках.
Известно, что впервые к созданию музыки Глиэр проявляет интерес в шестнадцатилетнем возрасте в период обучения в Киевском музыкальном училище. В это время появляется ряд инструментальных сочинений2, многие из которых начинающий автор вскоре уничтожает, понимая их композиционное несовершенство. Однако сочинение музыки все более увлекает юношу. Непреодолимое желание постичь композиторское мастерство приводит в Московскую консерваторию, где уже происходит становление Глиэра как композитора. С 1895 года он занимается в классе С. И. Танеева и А. С. Аренского (гармония, полифония, анализ музыкальных произведений), М. М. Ипполитова-Иванова (композиция). Немалую роль в формировании творческой личности сыграло общение молодого композитора с современниками, среди которых А. К. Глазунов, С. В. Рахманинов, А. Т. Гречанинов, А. Н. Скрябин, И. Ф. Стравинский, Н. К. Метнер и другие известные деятели искусства.
Первые серьезные сочинения у Глиэра появляются еще до окончания консерватории. Открывает список сочинений мастера Секстет № 1 для двух скрипок, двух альтов и двух виолончелей с-то11 (1898). Обращение к камерно-инструментальному ансамблю вполне логично — это тот жанр, который начинающему автору хорошо знаком по исполнительской практике в годы учебы. Объяснимо и предпочтение однородного струнно-смычкового состава: композитор обучался скрипичному искусству и в совершенстве вла-
дел инструментом. К тому же Глиэру, по мнению одного из исследователей его творчества, «сочетание тембров фортепиано и смычковых инструментов представлялось недостаточно внутренне органичным» [4, с. 73]. Предположительно, еще и поэтому в последующих камерных опусах выбор композитора падает исключительно на струнные инструменты3.
Однако почему он выбирает именно секстет? Здесь, вероятно, сказалось не только стремление следовать традициям русской камерно-инструментальной музыки, но и желание проявить себя в особой жанровой разновидности ансамбля, дотянуться до таких образцов, как Секстеты A-dur
(1876) Н. А. Римского-Корсакова, D-dur ор. 97
(1877) А. Г. Рубинштейна, «Воспоминание о Флоренции» ор. 70 (1890) П. И. Чайковского. К слову, именно последний заявлял о сложности в сочинении струнного секстета: «Пишу с невероятной натугой; меня затрудняет не недостаток мыслей, а новость формы. Нужно шесть самостоятельных и притом однородных голосов. Это невероятно трудно» [8, с. 281].
В архиве РГАЛИ Секстет № 1 Глиэра представлен в виде автографа партитуры и авторского переложения для фортепиано в четыре руки в количестве ста тридцати трех листов4. Рукопись предваряется титульным листом с названием произведения и, что важно, с указанием порядкового номера. Видимо, в замысел автора входило создать еще несколько секстетов, что и было сделано. Спустя некоторое время появляются Секстет № 2 ор. 7 (1903), партитура которого хранится в двух вариантах — один с корректурой автора и с черновыми набросками в количестве ста пятидесяти листов5, и Секстет № 3 ор. 11 (1905), представленный беловиком партитуры на пятидесяти двух листах со значительными исправлениями6.
Однако к написанию этих секстетов Глиэр обращается не сразу. Прежде композитор создает другой, достаточно редко используемый вид большого инструментального ансамбля — Октет для четырех скрипок, двух альтов, двух виолончелей ор. 5 (1900). Его рукописные материалы представлены автографом партитуры, эскизами и переложением для симфонического оркестра (всего девяносто листов7). Обратим внимание, что в заглавии Октета отсутствует номерное обозначение. Здесь вполне резонно предположить, что Глиэр в дальнейшем не планировал сочинять для подобного состава.
Титульные листы всех перечисленных выше ансамблевых сочинений оформлены однотипно: название, инструментальный состав, опус, количество частей с подробным указанием темпа и размера. В правом нижнем углу проставлены
крайние даты создания, в левом — год издания и фамилия известного музыкально-общественного деятеля М. П. Беляева, в издательстве которого сочинение было напечатано (пример 1).
При подробном рассмотрении рукописных материалов обнаруживаются некоторые важные моменты, связанные с процессом создания сочинений.
На сегодняшний день изучение автографов партитур Секстетов и Октета возможно в виде просмотра микропленки в черно-белом варианте, поэтому визуально определить, с помощью чего сделана запись, затруднительно. Судя по многочисленным зачеркиваниям и отсутствию следов стирания, основной нотный материал написан чернилами. При этом разная насыщенность штриха говорит о том, что композитор к корректуре музыкального текста обращается несколько раз. Видно, что исправления Глиэр вносит или поверх предыдущей записи, или сверху над местом исправления, или сбоку на полях. Особо выделяются порядковые номера частей, выписанные посередине листа римскими цифрами, указания темпа и метронома. Так, к Allegro в IV части Секстета № 2 дописывается assai, а в финале Секстета № 3 дополнительное темповое уточнение жирно зачеркнуто. Цифры метронома во II части Секстета № 1 исправлены на = 138, тогда как планировался более спокойный темп (= 116).
Обращают на себя внимание и ремарки, касающиеся темповых отклонений, такие как ritenuto, a tempo, piu lento, pui mosso, largamente, stringendo, accelerando и тому подобное. Они выделены очень явно, как, например, обозначение tranquillo в начале I части Секстета № 1 (л. 5). Сначала композитор зачеркивает надпись, но потом, словно убедившись в необходимости успокоения в данный момент, обводит исправленное и дополнительно подчеркивает (пример 2).
Не исключено, что для важных уточнений (они сохранены при издании ансамблей), Глиэр мог использовать другой цвет, как это, например, практиковал его младший современник Г. Н. Попов [2]. Косвенное подтверждение тому находим в предпосланной к Октету записке, в которой композитор пишет об использовании красных чернил на границах разделов формы наряду с рекомендацией «придерживаться следующей последовательности темпов»8 (пример 3).
С особой тщательностью в нотном тексте прописаны разного рода изменения звучности. Помимо терминов crescendo и diminuendo автографы партитур обилуют и соответствующими знаками, которые нередко встречаются в пределах одно-го-двух тактов. По рукописям видно, что б0льшая часть из них внесена композитором позднее (мо-
жет, и во время репетиции). Показательна в этом плане IV часть Allegro assai Секстета № 2, где в разработочном разделе каждой партии дополнительно прописано molto crescendo, буквально через десять тактов жирно графически выделено до piano, а при достижении минимальных значений громкости композитор просит еще piano (л. 23-24).
В целом, динамика строго выверена и предельно экспрессивна. Звучание балансирует в пределах от ppp и до fff. В отдельных случаях, как, например, во II части Секстета № 1, предельная звучность доходит до pppp, что конкретно отмечено в партитуре. Присутствуют и ремарки, уточняющие эмоциональный настрой и характер музыки. Глиэр в основном применяет espressivo, иногда con passione, tranquillo, animato, agitato, в единичных случаях встречаются cantabile, impetuoso, con fuoco, energico, dolce, pesante, con tutta la forza.
При работе с инструментальными голосами немалое внимание Глиэр уделяет штрихам и приемам игры. Используя традиционные способы звукоизвлечения и артикуляции, композитор, между тем, довольно скрупулезно проставляет в партиях arco, pizzicato, staccato, marcato, tenuto, détaché, а также лигатуру, акценты и знаки, указывающие направление смычка.
Важно отметить, что партитуры Секстета № 1 и Октета представляют собой практически окончательный вариант музыкального текста с изредка вписанными уточнениями или краткими дополнениями. Тогда как рукописи Секстетов № 2 и № 3 сохранились с большой правкой автора и черновыми набросками, которые показывают отдельные этапы в работе над музыкальным тестом, свидетельствуя об ее интенсивности.
Многочисленные исправления, уточнения и замечания в партитуре Секстета № 2 касаются формы, фактуры, тонального плана, инструментального решения. Например:
• вычеркнуты 2 такта в партии 1-ого альта (л. 5);
• на отдельной строчке выписан ритмический рисунок партии 1-ой виолончели (л. 15);
• зачеркнута партия 2-ой скрипки и здесь же сверху прописана заново (л. 33/17);
• «еще контрапункт» (л. 75/11);
• «гармонизация» (л. 77/15);
• «все это 2-ая скрипка» (л. 81/23);
• «a _ d F _ b es h» и далее «смотри ход на 13 строчке» (л. 97/7);
• «расширить 4 т. и этим закончить разработку» (л. 97/9);
• «сделать другую каденцию (зачеркнуто) <.. .> / без каденции» (л. 102/11);
• «вот каденция» (л. 118/27);
• «придумать чертовские модуляции, секвенции — гармонии!!!» и ниже «подойти к этому заключению» (л. 119/28).
Секстет № 3 фактически начинается с третьего листа, поскольку предшествующий музыкальный материал весь перечеркнут. В дальнейшем авторские ремарки сопровождают практически каждую страницу партитуры, в некоторых местах приобретая саркастический оттенок. Среди них: «что-нибудь поразнообразнее» (I часть, л. 9); «отсюда все переделать / ужасно вяло» (I часть, л. 12); «хоть отсюда в диезные тональности?» (I часть, л. 14); «бедно / еще что-нибудь / в As / уйти и подойти к коде» (II часть, л. 17/26); «поинтенсивнее контрапункт во 2-ой скрипке» (III часть, л. 3/29); «гармонизация коды / еще загнуть к[аждой] п[артии] гармонию» (л. 23/39); «побольше фантазии!!!» (IV часть, л. 3); «большая серединка / нехорошо 2-ой раз!» (IV часть, л. 8).
Особо много приписано замечаний, касающихся разработки тематического материала, ладо-тонального развития, структурных преобразований:
• «a-moll, e-moll / секстакк[орд], c-moll / расширение», ниже «As — D-dur к концу g[-moll]», под чертой «дописать и разобрать побочную партию, потом органный пункт» (л. 6);
• «модуляция с квартсекстаккорда / из нижнего регистра забраться вверх / нарастание» (л. 8);
• «движение в других голосах» (л. 25);
• «контрапункт 2-ой скрипки триолями» (л. 4/20);
• «лучше секвенции по полутонам» (л. 6/22);
• «добраться в к[акие]-н[ибудь] мажорные тональности подальше от fis и h-moll / больше расширение» (л. 5/30);
• перед ц. 21 «на 4/6 еще несколько тактов» (III часть, л. 20);
• «в Des половина разработки / в другую тональность / на Sol орг[анный] пункт и тема в басу» (IV часть, л. 15).
Сравнивая рукописный вариант партитуры Секстета № 3 с печатным изданием 1906 года, неожиданно обнаруживается факт несовпадения авторских указаний темпов: во II части Andantino становится Larghetto, в IV части к Allegro, несмотря на правку в рукописи, все же добавляется vivace. Определенно речь не может идти об ошибке издателя — Беляев всегда особо тщательно занимался предпечатной подготовкой. Очевидно, эти разночтения допускает сам композитор, посчитав изменения не столь значительными, ведь цифры метронома при этом остаются прежними.
Наряду с автографами партитур, особый интерес представляют наброски Секстета № 1 для фортепиано в четыре руки. Переложение, как из-
вестно, заказывает издатель для публикации в комплекте с партитурой и партиями. Глиэр не выражает желания это делать, поскольку ему, как он сам говорил, «<...> очень недостает и всю жизнь недоставало владения фортепиано» [5, с. 10]. Однако наличие черновых вариантов свидетельствует о том, что композитор все-таки берется за работу, которая, судя по многочисленным исправлениям, зачеркнутым нотам, иногда и целым строчкам, происходит особенно интенсивно. В отдельных местах четырехстрочного клавира видно, что автор упрощает фактуру, стремясь к удобству в исполнении. Так, в финальной части в ц. 1 мелодическую линию из левой руки он переносит в правую или, например, в ц. 3 «разбивает» аккордовую пульсацию аккомпанемента на параллельное движение в двух руках, прописывая это на дополнительной строке. В итоге, собственноручную транскрипцию Глиэр делает, поскольку при издании Секстета № 1 в 1902 году на титульном листе указана именно его фамилия.
В рукописных материалах также находятся наброски переложения Струнного октета для большого симфонического оркестра в виде начала I-III частей. Заметим, что сведения о его существовании в научной литературе отсутствуют. Состав, который выбирает Глиэр, достаточно необычен: 2 флейты (включая пикколо), 2 гобоя, 3 кларнета (исправлено на in A — видимо было in B), 2 фагота, контрафагот, 4 валторны in F, 2 трубы, 3 тромбона, туба, литавры и струнные. Обращают на себя внимание замещение одного инструмента другим и, таким образом, выделение нужного тембра, включение видовых инструментов, предпочтение иного строя у кларнета, усиление группы медных духовых. Композитор словно бы стремится максимально расширить звуковые возможности, использовать все многообразие тембров и, соответственно, добиться нового звучания — то, что ему интересно. Это видно по эскизам, в которых расписываются несколько вариантов распределения мелодии у разных инструментов (л. 63, 70), вносятся изменения в инструментовку — «первая скрипка с альтами» (л. 68), в способ звукоизвлечения — «струнные con sordini» (л. 72). Здесь также находим схемы отдельных частей с просчитанным количеством тактов (л. 67-74), примеры гармонизации мелодии (л. 75), разработку тонального плана (л. 77).
Симфоническое переложение Октета осталось не завершенным. Причины тому неизвестны. Вполне вероятно, пробный вариант не совсем устроил композитора, а может этому помешала шедшая параллельно работа над другим большим оркестровым сочинением — Симфонией № 1 (1900). В скобках заметим, что первая публикация
Октета в 1903 году все же содержит переложение, только для фортепиано в четыре руки и с авторством Б. Л. Яворского.
Рукописи Струнных секстетов и Октета Глиэра, несомненно, представляют научный интерес. Они в подробностях демонстрируют творческий процесс, включая момент предварительного эскиза, черновое изложение теста произведения, внесение разного рода правок, дополнений, изменений и в итоге становление окончательного варианта. В работе над ними происходит профессиональный рост, формируется индивидуальный композиторский стиль, намечается ряд характерных особенностей письма. Эти камерные опусы становятся своего рода «школой» для начинающего композитора на пути к более крупным и значительным жанрам.
Примечания
1 Большая часть трудов о композиторе появляется в период 1960-1990-х годов прошлого столетия [3-4, 6-7].
2 В известной монографии о композиторе указываются 2 квартета, оркестровая увертюра, пьесы для фортепиано, для виолончели [6, с. 12].
3 Помимо секстетов и октета, Глиэру принадлежат четыре струнных квартета (1899, 1905, 1928, 1946), восемь дуэтов для скрипки и виолончели ор. 39 (1909), двенадцать дуэтов для двух скрипок ор. 49 (1909) и десять дуэтов для двух виолончелей ор. 53 (1911).
4 РГАЛИ, ф. 2085, оп. 1, ед. хр. 187 (1)-187 (2).
5 РГАЛИ, ф. 2085, оп. 1, ед. хр. 189 (1)-189 (2)-189 (3).
6 РГАЛИ, ф. 2085, оп. 1, ед. хр. 190.
7 РГАЛИ, ф. 2085, оп. 1, ед. хр. 188 (1)-188 (2).
8 РГАЛИ, ф. 2085, оп. 1, ед. хр. 188 (1)-188 (2), л. 1 [Перевод с немецкого автора статьи].
Литература:
1. Асафьев Б. Русская музыка. XIX и начала XX века. Л: Музыка, Ленингр. отд-ние, 1979. 341 с.
2. Благодарская Е. А. Рукопись Септета Г. Н. Попова: о творческом процессе композитора // Актуальные проблемы культуры, искусства и художественного образования : сб. науч. тр. Оренбург: Изд-во ГБОУ ВПО «ОГИИ им. Л. и М. Ростроповичей», 2014. Вып. 15. С.147-150.
3. Бэлза И. Р. М. Глиэр. М.: Муз. фонд СССР, 1955. 68 с.
4. Гинзбург Л. Камерно-инструментальные ансамбли Глиэра // Рейнгольд Морицевич Гли-эр. Статьи. Воспоминания. Материалы / под. ред. В. М. Богданова-Березовского. М.: Музыка, 1966. С.73-98.
5. Глиэр Р. О профессии композитора и воспитании молодежи // Советская музыка. 1954. № 8. С. 5-10.
6. Гулинская З. Рейнгольд Морицевич Глиэр. М.: Музыка, 1986. 220 с.
7. Петрова Н. Рейнгольд Морицевич Глиэр: 1874/75-1956: краткий очерк жизни и творчества. Л.: Государственное музыкальное издательство, 1962. 118 с.
8. Раабен Л. Инструментальный ансамбль в русской музыке / ред. А. Быков. М.: Государственное музыкальное издательство, 1961. 476 с.
9. Раабен Л. Камерная инструментальная музыка первой половины XX века. Страны Европы и Америки: Исследование. Л: Советский композитор, 1986. 197 с.
References:
1. Asafiev B. (1979), Russkaya muzyka XIX i nachala XX veka [Russian music of the 19th and early 20th centuries], Music, Leningrad, Russia.
2. Blagodarskaya Е. A. (2014), "Manuscript of the Septet G. N. Popov: on the creative process of the composer", Aktual'nyye problemy kul'tury, iskusstva i khudozhestvennogo obrazovaniya [Actual problems of culture, art and art education], vol. 15, Orenburg State Institute of Arts named after Leo and Mstislav Rostropovich, Orenburg, Russia, pp. 147-150.
3. Belza I. (1955), R. M. Gliere [R. M. Gliere], Union of Soviet Composers of the USSR, Moscow, Russia.
4. Ginzburg L. (1966), "Chamber and instrumental ensembles of Glier", Reingold Moritsevich Glier. Articles. Memories. Materials [Reingold Moritsevich Glier. Stat'i. Vospominaniya. Materialy], Music, Moscow, Russia, pp. 73-98.
5. Gliere R. (1954), "On the profession of composer and youth education", Sovetskaya muzyka [Soviet music], no. 8, pp. 5-10.
6. Gulinskaya Z. (1986), Reinhold Moritsevich Gliere [Reinhold Moritsevich Gliere], Music, Moscow, Russia.
7. Petrova N. (1962), Reinhold Moritsevich Gliere. Kratkiy ocherk zhizni i tvorchestva [Reinhold Moritsevich Gliere. A brief outline of life and work], State Music Publishing House, Leningrad, Russia.
8. Raaben L. (1961), Instrumental'nyy ansambl' v russkoy muzyke [Instrumental ensemble in Russian music], State Music Publishing House, Moscow, Russia.
9. Raaben L. (1986), Kamernaya instrumental'naya muzyka pervoy poloviny XX veka. Strany Yevropy i Ameriki: Issledovaniye [Chamber instrumental music of the first half of the 20th century. Countries of Europe and America: Research], Soviet composer, Leningrad, Russia, pp. 143-178.
Пример 1. Титульный лист автографа партитуры Секстета № 1
Пример 2. Рукопись I части Секстета № 1 (л. 5)
Пример 3. Записка, предваряющая рукопись Октета (л. 2)
