CC BY
70
ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ
УДК 808.1; 82.08
Г. А. Токарева
Структура лирического субъекта древнегреческой лирики в свете теории коммуникаций
В статье рассматривается процесс формирования лирического «я» в творчестве поэтов Древней Греции с точки зрения теории художественной коммуникации. Определены преимущества избранной методологии. Выявлена специфика лирической коммуникации. Лирическая коммуникация определена как аксио-логически значимая. Показана стадиальность процесса формирования лирической индивидуальности в поэзии Древней Греции и изменение форм внетекстовой и внутритекстовой коммуникации в диахроническом аспекте. На фоне бытования традиционных ритуализированных форм архаической лирики выявлены первые признаки интериоризации лирического чувства и показана тенденция к построению имплицитного диалога автора и условных адресатов коммуникации. Проанализирована природа архаических инвокаций и характер их изменения в творчестве авторов различных периодов. Показаны черты нарождающейся авторефлексии как формы внутренней коммуникации.
The article deals with the process of formation of the lyric "I" in the works of the poets of Ancient Greece from the point of view of the theory of artistic communication. The advantages of the chosen methodology are determined. The specificity of lyrical communication is revealed. Lyrical communication is defined as axiologically significant. The stadiality of the process of formation of lyrical individuality in the poetry of Ancient Greece and the change in the forms of extra-text and inter-text communication in the diachronic aspect are shown. Against the background of traditional ritualized forms of archaic lyrics, the first signs of interiorization of lyrical feelings were revealed and the tendency to construct an implicit dialogue between the author and conditional recipients of communication was shown. The nature of archaic invocations and the nature of their changes in the work of authors of different periods are analyzed. The features of the emerging autoreflexion as a form of internal communication are shown
Ключевые слова: внутренняя и внешняя коммуникация, авторефлексия, лирический субъект, диало-гизм, интериоризация эмоции.
Keywords: extra-text and intra-text communication, autoreflexion, lyrical subject, dialogism, interiorization of feelings.
Термин «коммуникация», имея вполне конкретное содержание на уровне логико-ориентированных наук (информационные технологии, лингвистика, социология, журналистика), становится часто предметом терминологических дебатов в философии, культурологии, психологии, а также в так называемых «образных» дисциплинах: искусствоведении, литературоведении, киноведении и т. п.
Понимая коммуникацию расширительно, теоретически можно говорить о диалоге личности с миром, а это всегда когнитивный процесс: общение с окружающей действительностью - это общение познавательное. Коммуникация-когниция обретает аксиологические параметры, поскольку личность принимает (воспринимает) то, что представляет для нее определенную ценность. Предлагая использовать коммуникативный подход в изучении художественного текста, мы стремимся осмыслить художественную коммуникацию как особый, ценностно ориентированный способ общения человека с самим собой и с «другим».
Кроме этого коммуникативистская методология позволяет прояснить эволюционные процессы в сознании авторов различных эпох, выявить стилевые доминанты творчества отдельных авторов, уточнить их мировоззренческие позиции.
Большинство исследователей лирического текста с позиций коммуникативистики отмечают внутреннюю диалогичность лирики как особого художественного феномена. «Лирическое произведение есть изображение бесконечного или общего в особенном», - утверждал Ф. Шеллинг. И далее немецкий романтик прямо говорит об имплицитном диалогизме лирики: «Диалог
© Токарева Г. А., 2017 46
по своей природе и предоставленный себе, тяготеет к лирике, ибо он преимущественно исходит из самосознания и направлен на самосознание» [1].
М. Бахтин пишет: «Лирика - это видение и слышание себя изнутри, эмоциональными глазами в эмоциональном голосе другого» [2]. Ученый называет этот феномен «ненамеренной диа-логичностью» [3].
С. Бройтман указывает на то, что в лирике «субъект-субъектное напряжение создает концентрированную форму речеведения и взаимопроникновение двух голосов в слове» [4].
Имплицитный диалогизм лирики как феномен внутритекстовой коммуникации приводит к необходимости исследовать структуру лирического «я» в поэтическом тексте. В данной работе мы не ставим задачи полномасштабного рассмотрения этой сложной проблемы. Однако отмечаем с неизбежностью, что анализ структуры лирического субъекта подразумевает анализ диахронический. Характер познания мира и самопознания у лирического поэта определяется его принадлежностью к определенной поэтологической эпохе. Таким образом, анализ структуры лирического субъекта считаем целесообразным начать с архаической эпохи - с процесса становления лирического «я» в древнегреческой литературе.
В архаике коммуникативная функция лирики доминирует над аксиологической и художественной. Кроме того, именно лирика дает наиболее яркое представление о путях изменения структуры художественного сознания, и процесс этот напрямую связан с самоидентификацией личности и выстраиванием ею контактов с внешним миром в этом новом качестве. Считается, что лирика как род литературы формируется позднее эпоса, и это свидетельствует о парадигматическом сдвиге: из коллективного сознания начинает выделяться индивидуальное. Процесс этот длительный, и атавистические формы самоидентификации у лирических поэтов Древней Греции просматриваются очень отчетливо.
Привязанность ранних форм лирики к ритуалу обнаруживается в структуре поэтического высказывания. О. Фрейденберг приходит к выводу, что двумя устойчивыми формами архаических словесных актов являются «личный рассказ и словесный поединок» [5]. В словесном поединке, безусловно, легче усмотреть перспективу оформленного коммуникативного акта, однако не стоит упускать из виду то, что этот ритуализированный диалог может быть рассмотрен лишь как некая формальная структура, отсылающая слушателя к онтологическому агону - первичной бинарной оппозиции, структурирующей мир. Важен сам акт говорения (творящее слово) и оппозиция сторон. Это акт столкновения, предшествующий новому творению. В подобном «диалоге» наблюдается семантическая ослабленность (а иногда и опустошенность) слова. Классическую бинарность демонстрирует модель амебейного пения, характерная для фольклорной лирической песни. Образцом подобного диалога может служить следующая фольклорная песня.
Антема
- Где розы мои / Фиалки мои? / Где мой светлоокий месяц?
- Вот розы твои / Фиалки твои, / Вот твой светлоокий месяц [6].
В. И. Тюпа говорит о «перформативности» античной лирики, по сути, указывая на то качество архаического диалога поэта и слушателей, о котором говорила еще О. Фрейденберг: «Слушание есть активное действо, есть акт. Одна сторона произносит, другая слушает, внимает, молчит, но составляет часть общего акта поединка» [7]. «Перформативность» архаической лирики обеспечена тем, что даже при монологической экспликации подразумевается процесс активного слушания со стороны участников «перформанса», их непосредственная эмоциональная реакция на произносимое. Тюпа видит этот процесс так: «Дискурс лирический обращен к другим, к их внутренней речи, подобно тому, как танцор, входя в круг, своими телодвижениями приглашает окружающих присоединиться к его воодушевлению», обеспечивая «непосредственное действие словом» [8].
Без сомнения, на начальном этапе развития лирическое «я» исполнителя еще существенно подчинено ритуальной функции, и он выступает в роли медиатора между божественными силами и человеком. Его первичная неотделенность от «мы» - это и неотделенность от божественного универсума в целом, в котором поэту отведена роль шамана, рупора божественных идей. При этом, как отмечает В. Ярхо, «в Греции не существовало жречества как особого духовного сословия, уполномоченного вступать в контакт с божеством» [9], а значит, свое избранничество поэт осознавал как некую миссию, осуществляемую им на основании собственного выбора. Этот факт способствовал более быстрому выделению голоса поэта из традиционного «хора», а лирика становилась той художественной инстанцией, которая ускоряла процесс самоидентификации личности в условиях господства коллективного сознания.
Специфическая форма реализации лирического «я» находит отражение и в литературных текстах, где длительной традицией останется обязательная инвокация божественных сил. Такая особая адресованность будет иметь различные стадии: от магического призыва к божественным
47
силам о помощи, через необходимую верификацию произносимого поэтом (ср. «Зевс-свидетель»), до функции «общего места» в поздней лирике античности, где номинация станет чистой данью традиции.
Призывы к божеству с просьбой о защите и покровительстве и с обязательным указанием его сферы влияния мы видим преимущественно в гимнической поэзии. У Алкея находим: «Афина, дева браней, владычица» [10], «Сын отчий в небе, царь Аполлон, гряди» [11]; у Сапфо: «Радужно-престольная Афродита/Зевса дочь бессмертная, казнодейка» [12], «Ты, Киприда! Вы, нереиды-девы! / Братний парус правьте к отчизне милой» [13]; у Анакреонта: «Даруй приятную жизнь, / Майи божественный сын (Гермес)» [14]; у Пиндара: «Зевс-вершитель! Людям всем, что живут близ аменской струи, / Счастье вместе с владыками их / Дай в удел» [15]; у Феогнида: «Зевс, живущий в эфире, пусть держит над городом этим / К нашему благу всегда правую руку свою» [16]. Однако уже здесь функции этих ритуальных инвокаций варьируются, порой обращения смещаются со своего традиционного места в начале текста, сопрягаются с образами сильных земного мира, служат для выражения индивидуальной эмоции.
Ритуальные обращения к божествам - самый яркий пример неизжитости обрядовых представлений и ее форм в древнегреческой лирике. Однако уже развитие такого типа лирики, как элегия, в метрическом плане ещё тесно связанной с героическим эпосом, свидетельствует об изменении типа коммуникации в тексте. Если поэт как богами избранный посредник в фольклорной лирике еще разыгрывает перформанс, а остальные внимают ему со священным трепетом, то в поздней элегии, уже ориентированной на гражданскую тематику, диалогическая ситуация становится более явленной. Призывность, риторичность текстов гражданской элегии Тиртея или Солона, настойчивая увещевательность гномической поэзии Феогнида предполагают большую вовлеченность слушателей в коммуникативный акт. Формальными маркерами активизации диалогического начала становятся прямые обращения к собирательному социальному слушателю («критяне», «бранники храбрые», «женщины, круг мой милый», «пловцы», «попутчики»), и использование побудительных грамматических форм («вдумайтесь, граждане», «глушите пламя», «дружней за дело, друзья», «все горожане сюда!»). О. Фрейденберг установила, что «в античности нет ни одного произведения, которое не было бы обращено к какому-либо лицу» [17]. Исследовательница связывает это со слабой вычлененностью лирического «я» из лирического «мы». Покажем, как этот всеобщий закон начинает утрачивать свою универсальность в процессе формирования авторского «я» древнегреческого поэта.
Наблюдения над формами адресации в древнегреческой лирике позволяют увидеть, как осуществляется поэтапное изменение форм этой специфической коммуникации: если в ранней лирике VII - начала VI в. отмечаем преимущественно гимническую традицию c классическим призывом к богу или богам, то уже во второй половине VI в. адресатом поэтических призывов становится собирательный социальный образ. Постепенно эта собирательность формируется в абстрактную персонифицированность, как, например, в поэзии Феогнида Мегарского. Образ юноши Кирна становится аналогом собирательного образа последователей и учеников поэта. При этом вероятность существования реального юноши Кирна почти не подлежит сомнению. Наличие такого постоянного адресата в лирике автора пока еще не говорит об углублении интимного качества лирики, подобного рода обращение служит назидательным целям и укладывается целиком в концепцию публичного слова, адресованного не «другому», а «другим». Автор по-прежнему выступает от лица некоего сообщества или от лица божественных сил, поскольку жизнь древних греков еще остается «школой сплоченности» [18].
Однако процесс самоидентификации автора и соответственно изменение типа внутритекстовой коммуникации идет своим чередом. В лирике аттического и особенно эллинистического периода все чаще появляются обращения к заведомо некоммуникабельным объектам: небесным светилам, явлениям природы, поэтическим творениям, предметам быта. Здесь следует с большой осторожностью говорить об этих явлениях как о формах зарождающейся автокоммуникации. Нет сомнения в том, что большинство природных объектов еще тесно связаны в сознании говорящего с образами богов, их атрибутами, местами ритуального поклонения («Ради них отступи, Апол-лонова сень» - Пиндар [19]; «Вы, пещеры и холм, посвященный нимфам источник» - Леонид Та-рентский [20]). Обращение к сердцу, душе, старости, юности («Сердце, сердце, грозным строем / Стали беды пред тобой» - Архилох [21]; «Сердце, берегись его» - Алкман [22]; «Радуйся жизни, душа!», «Сердце, спокойно терпи» - Феогнид [23]) также нельзя счесть признаками начинающегося процесса интериоризации - это тоже во многом общие места. Но в эллинистический период уже можно наблюдать отрыв образов природных объектов, выступающих в роли лирических адресатов, от ритуальной пуповины и обретение ими самодостаточности, что приведет в дальнейшем к появлению в качестве адресата образа, фактически, alter ego поэта, эмоционально отра-48
женного в окружающем мире («Непостоянное море, зачем от пустынного брега / В волны ты смыло меня, не перенесшего бед» - Леонид Тарентский [24]; «Соловей, провозвестник весны сладкогласой» - Сапфо [25]; «Тихо, венки мои, здесь / На двустворчатой двери висите» - Аскле-пиад Самосский [26]).
Отличительной особенностью становящегося «я» архаической поэзии является его точная локализация в реальном пространстве, «привязанность к определенной ситуации и обращенность к определенному адресату» [27]. Эта прямая соотнесенность с реальной действительностью - следствие неразвитости абстрактного мышления. Вся лирика архаического периода не только конкретно адресна (собирательный или отдельный адресат), но и обязательно обращена «вовне»: эксплицирована эмоция (внешняя симптоматика), эксплицирован диалог (разыгрывание диалога по аналогии с драматическим диалогом); эксплицитна ситуация (обязательное пояснение условий речевого акта, например: «Артемиде - Аттис», «Афродите - Калликлея» - Леонид Тарентский; «Оракул - Ясону» - Коринна).
«Специфика лирики в том, - пишет Л. Я. Гинзбург, - что человек присутствует в ней не только как автор, не только как объект изображения, но и как его субъект, включенный в эстетическую структуру произведения в качестве действенного элемента. При этом прямой разговор от имени лирического я ничуть не обязателен» [28]. Если исходить из такой структуры лирического субъекта, то в архаической лирике мы видим первые шаги по ее формированию. Перед нами стихотворение Сапфо «Пещера нимф» - редкий образец текста, сохранившегося полностью. Обратим внимание на то, как меняется функция пейзажа в тексте, - от фоновой, подчиненной изображению ритуального оформления явления божества, - к психологической.
Где звенит в прохладе ветвей сребристых Гулкий ключ, где розы нависли сенью И с дрожащих листьев струится сонно Томная дрема.
Там на луговине цветущей - стадо. Веет ароматами трав весенних, Сладостным дыханьем аниса, льется Вздох медуницы.
Ты любила там пировать, Киприда, В золотые кубки рукою нежной Разливая нектар - богов напиток Благоуханный [29].
Сдвинутое к финалу обращение к Афродите также функционально меняется: это уже не традиционный призыв к божеству с просьбой о покровительстве; Сапфо словно приглашает богиню разделить с ней радость наслаждения красотой природы. Обращение приобретает более интимный характер, дистанция общения сокращается, а образ Киприды десакрализуется, словно приближается к образу земного собеседника, с которым Сапфо хочет поделиться переполняющей ее эмоцией.
Невозможно в полной мере согласиться с О. Фрейденберг, которая утверждала: «Себя самого - такого персонажа греческая лирика не знает» [30]. Действительно, в архаических лирических текстах есть только отдельные проявления признаков самоидентификации автора как целостной личности с определенными эмоциями и мировоззрением, однако эти проявления существуют. Так, исследователи В. Ярхо и Л. Поплавская усматривают в поэзии Архилоха ярко выраженную индивидуальность, что позволяет В. Ярхо говорить о наличии «лирического героя» в поэзии ямбографа. Л. Поплавская связывает эту индивидуализацию с оторванностью Архилоха от культа. «Архилоховское "я", - пишет исследовательница, в элегиях в большей степени раскрывает индивидуальность поэта, потому что не имеет отношения к культовой сфере» [31]. Говоря о ранних греческих поэтах в целом, В. Ярхо пишет: «Не следует постулировать отсутствие в их творчестве индивидуального авторского начала» [32]. Анализ процесса формирования индивидуального лирического «я» с позиций художественной коммуникации позволяет увидеть не только когнитивную составляющую этого постепенного преображения, но и оценить изменения в структуре лирического субъекта, которые указывают на сдвиги в самом характере художественного познания.
Итак, специфический коммуникативный код лирики начинает формироваться уже в архаике. Стадии этого процесса таковы: от эксплицированных, но семантически ненаполненных диалогических форм (ритуальный агон) - к формированию коллективного социального «мы» в каче-
49
стве адресата; далее - персонификация адресата, все еще мыслимого как некий субститут социальной или характерологической общности; появление заведомо некоммуникабельных адресатов как шаг в сторону авторефлексии и, наконец, первые попытки изображения внутренне переживаемых эмоций, усложнение структуры лирического «я» за счет ухода от ритуальности.
Процесс интериоризации лирической эмоции и его следствие - появление форм имплицитного диалога - в греческой лирике мы видим в самом зародыше. Неэксплицированный собеседник очень постепенно формируется как участник скрытого диалога, как потенциальный читатель и дистанцированный во времени собеседник. Медленный темп этого процесса связан во многом с условиями бытования ранней греческой лирики: она существовала преимущественно в устной форме, и преодолеть временную дистанцию между автором и читателем было сложно. Только с развитием письменного слова (а это, в лучшем случае, эпоха александрийской поэзии) начинает формироваться установка на диалог не «здесь и сейчас», а на разговор, развернутый во времени и пространстве, при этом статус собеседника обретает неизвестный абстрактный читатель текста, а не непосредственный участник реального события общения.
Становление имплицитной диалогической структуры лирического субъекта в древнегреческой лирике связано с радикальным изменением - постепенным осознанием пишущим эстетической функции художественного слова. Характер коммуникации в лирическом тексте закономерно меняется вслед за «перепрофилизацией» функции образа автора. Связанное с ритуальной основой или жанровой традицией авторство теряет свою актуальность, лирическое «я» эмансипируется и погружается в самого себя. Структура лирического субъекта усложняется; появляются первые признаки автокоммуникации. Автокоммуникативные обращения еще эксплицированы, неопосредованы и представляют собой прямые обращения к самому себе («Пей же, Асклепи-ад! Что с тобой? К чему эти слезы?» [33]; ср. впоследствии у Катулла: «Катулл измученный, оставь свои бредни» [34]). Но уже достаточно скоро в поэзии Каллимаха и Феокрита можно будет найти пейзаж в его психологической или характерологической функции, то есть более сложную структуру лирического субъекта, о которой Л. Гинзбург писала: «Автор присутствует, но присутствует как лирическое отношение к вещам» [35]. Хор покидает пространство лирического героя, уходит за пределы текста, но остается в пространстве художественного произведения. Эти формы как раз и отражают феномен скрытого диалогизма лирики, которому предстоит в нормативную и индивидуально-творческую эпохи развиваться в самых разнообразных формах.
Проведенный анализ позволил увидеть, как уже в античной лирике берет начало процесс постепенной интериоризации коммуникативных процессов; как в ритуализированных формах архаических текстов прорастает новый тип взаимоотношений говорящих и слушающих, как этот эксплицированный диалог начинает уходить в глубь сознания автора, что подразумевает возможность формирования в будущем классической «ненамеренной диалогичности» (Бахтин), своеобразного отсроченного диалога, который и станет основой специфического коммуникативного кода лирики.
Изменение типа адресата (адресатов) в греческой лирике и одновременно идущий процесс интериоризации индивидуального чувства поэта указывают на начало становления художественной системы нового типа - уже освобождающейся от влияния внеэстетических факторов и формирующей самоценную художественную систему автора. Приоритет авторства над стилевыми и жанровыми параметрами художественного текста станет особенно очевидным только в конце нормативной эпохи, и это дает основания для рассмотрения эпохи романтизма как следующего парадигматического сдвига в системе лирической коммуникации.
Примечания
1. Шеллинг Ф. В. Й. Философия искусства. М.: Мысль, 1966. URL: https://www.hse.ru
2. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. URL: http://narrativ.boom.ru/ library.htm
3. Бахтин М. М. Автор и герой: К философским основам гуманитарных наук. СПб.: Азбука, 2000. С. 316.
4. Бройтман С. Н. Из статей, написанных для словаря «Поэтика». URL: http://CyberLeninka.ru
5. Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. М.: Лабиринт, 1997. С. 126.
6. Античная лирика / пер. с древнегреч. и лат. Сер. ВСЛ. Т. 4. М.: Худож. лит., 1968. С. 31.
7. Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. Екатеринбург: У-Фактория, 2008. C. 106.
8. Тюпа В. И. Перформативные основания лирики. URL: http://mfk.spbu.ru/sites/default/files/tyupa.pdf
9. Ярхо В. Н. Поэзия культового содружества: Сапфо и Алкей / Ранняя греческая лирика. СПб.: Алтейя, 1999. С. 135.
10. Античная лирика... C. 38.
11. Там же. С. 37.
12. Там же. С. 55.
13. Там же. С. 67.
14. Там же. С. 77.
15. Там же. С. 99.
16. Там же. C. 158.
17. Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра... С. 198.
18. Гаспаров М. Л. Избранные труды. Т. I. О поэтах. М.: «Языки русской культуры», 1997. С. 11.
19. Античная лирика... C. 94.
20. Леонид Тарентский в переводах Ю. Шульца, Л. Блуменаю, О. Румера, С. П Кондратьева, Д. Дашкова. URL: http://simposium.ru/ru/node/9236
21. Античная лирика... С. 118.
22. Там же. С. 85.
23. Там же. C. 163.
24. Леонид Тарентский...
25. Сапфо. Лира, лира священная / пер. В. В. Вересаева. М.: Изд. дом «Летопись-М», 2000. C. 54.
26. Античная лирика. C. 231.
27. Ярхо В. Н. Эпос. Ранняя лирика // Древнегреческая литература: собр. тр. Сер. «Античное наследие». М.: Лабиринт, 2001. С. 172.
28. Гинзбург Л. Я. О лирике. М.: Интрада, 1997. C. 10.
29. Античная лирика. С. 57.
30. Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. С. 43.
31. Поплавская Л. В. Миф и культ в легенде об Архилохе // Ранняя греческая лирика. СПб.: Алтейя, 1999. C. 94.
32. Ярхо В. Н. Поэзия культового содружества. С. 133.
33. Античная лирика. C. 243.
34. Там же. C. 358.
35. Гинзбург Л. Я. Указ. соч. С. 53.
Notes
1. SHelling F. V. J. Filosofiya iskusstva [The philosophy of art]. M. Mysl. 1966. Available at: https://www.hse.ru
2. Bahtin M. M. EHstetika slovesnogo tvorchestva [Aesthetics of verbal creativity]. M. Iskusstvo. 1979. Available at: http://narrativ.boom.ru/library.htm
3. Bahtin M. M. Avtor i geroj: K filosofskim osnovam gumanitarnyh nauk [Author and hero: To philosophical bases of the Humanities]. SPb. Azbuka. 2000. P. 316.
4. Brojtman S. N. Iz statej, napisannyh dlya slovarya «Poehtika» [From articles written for the dictionary of "Poetics"]. Available at: http://CyberLeninka.ru
5. Frejdenberg O. M. Poehtika syuzheta i zhanra [Poetics of plot and genre]. M. Labirint. 1997. P.126.
6. Antichnaya lirika - Antique lyrics / transl. from ancient Greek and Lat. Ser. AFL. Vol. 4. M. Khudozh. lit. 1968. P. 31.
7. Frejdenberg O. M. Mif i literatura drevnosti [Myth and literature of antiquity]. Ekaterinburg. U-Faktoriya. 2008. P. 106.
8. Tyupa V. I. Performativnye osnovaniya liriki [Performative Foundation of the lyrics]. Available at: http://mfk.spbu.ru/sites/default/files/tyupa.pdf
9. YArho V. N. Poehziya kul'tovogo sodruzhestva: Sapfo i Alkej [Poetry of the cult of the Commonwealth: Sappho and Alcaeus] / Early Greek lyrics. SPb. Altaya. 1999. P. 135.
10. Antique lyrics... P. 38.
11. Ibid. P. 37.
12. Ibid. P .55.
13. Ibid. P. 67.
14. Ibid. P. 77.
15. Ibid. P. 99.
16. Ibid. P. 158.
17. Frejdenberg O. M. Poehtika syuzheta i zhanra... [Poetics of plot and genre...] P. 198.
18. Gasparov M. L. Izbrannye trudy. T. I. O poehtah [Selected works. Vol. I. About the poets]. M. "Russian culture Languages". 1997. P.11.
19. Antique lyrics... P. 94.
20. Leonid Tarentskiy in translations by Y. Schultz, L. Blumenau, O. Rumer, S. P Kondratieff, D. Dashkov. Available at: http://simposium.ru/ru/node/9236
21. Antichnaya lirika. - Antique lyrics... P. 118.
22. Ibid. P. 85.
23. Ibid. P. 163.
24. Leonid Tarentskiy ...
25. Sapfo. Lira, lira svyashchennaya - Sappho. Lyre, lyre the holy / transl. V. V. Veresaev. M. Publ. house "Chronicle-M". 2000. P. 54.
26. Antichnaya lirika. - Antique lyrics... P. 231.
27. YArho V. N. EHpos. Rannyaya lirika [Epic. Early lyrics] // Drevnegrecheskaya literatura: sobr. tr. Ser. «Antichnoe nasledie» - Ancient Greek literature: Coll. of works. Ser. "Antique heritage". M. Labirint. 2001. P. 172.
28. Ginzburg L. YA. O lirike [About the lyrics]. M. Intrada. 1997. P. 10.
29. Antique lyrics... P. 57.
30. Frejdenberg O. M. Poehtika syuzheta i zhanra... [Poetics of plot and genre...] P. 43.
31. Poplavskaya L. V. Mif i kul't v legende ob Arhilohe [Myth and cult in the legend of Archilochus] // Rann-yaya grecheskaya lirika - Early Greek lyrics. SPb. Altaya. 1999. P. 94.
32. YArho V. N. Poehziya kul'tovogo sodruzhestva... [Poetry of the cult of the Commonwealth...] P. 133.
33. Antichnaya lirika. - Antique lyrics... P. 243.
34. Ibid. P. 358.
35. Ginzburg L. YA. Op. cit. P. 53 УДК 81'366.58
Г. Ф. Лутфуллина, Г. А. Хайрутдинова
Явление панхронии в функционировании временных форм русского языка
Данная статья посвящена рассмотрению временных форм русского языка, реализующих панхрони-ческое значение в соответствующих контекстуальных условиях. Вслед за А. В. Бондарко можно утверждать, что каждая временная форма накладывает свой отпечаток на выражение вневременности. Предикаты в форме настоящего времени реализуют панхроническое значение, выражая характеристику человека или представляя любые ситуации как текущий ход событий. В высказываниях с предикатом в форме будущего несовершенного речь идет о панхроничности модального значения предсказания. Обширность интервала, в течение которого сохраняется актуальность предсказания, является показателем его панхроничности. Будущее совершенное в реализации панхронического значения ближе к форме настоящего времени, так как будущее действие представлено как характеристика персонажа. Наречие всегда не гарантирует реализации панхронического значения.
This article is devoted to the consideration of Russian tenses, realizing the panchronic meaning in appropriate contextual conditions. Following A. V. Bondarko, it can be argued that each tense leaves its imprint on the expression of timelessness. Predicates in Present tense realize a panchronic meaning, expressing a characterization of a person or representing any situation as the current course of events. It is a question of the panchronicity of prediction modal value in utterances with a predicate in the form of Future imperfect tense. The vastness of the interval during which prediction is preserved actual is an indicator of its panchronicity. Future perfect tense in realization of panchronic meaning is closer to Present tense. Future action is represented as a characteristic of the character. The adverb always does not guarantee the realization of a panchronic meaning.
Ключевые слова: панхрония, временная форма, темпоральное значение.
Keywords: panchrony, temporal form, temporal meaning.
Панхрония как термин широко используется в лингвистике с разной степенью обобщения. Ключевое определение данного понятия заключается в следующем: «Рассмотрение лингвистических явлений как всеобщих (универсальных), вневременных, присущих человеческому языку вообще».
Термин «панхрон» применяется в интерпретации художественных текстов. Считается, что художественные тексты как темпорально-культурологические символы самостоятельно функционируют в панхронии, перемещаясь во времени и пространстве культуры, коррелируют с текстами, созданными в другие хронопериоды, выступают элементами широкого культурного контекста.
В. И. Постовалова, анализируя концепции В. Гумбольта, пишет, что «панхронизм выражается обычно с помощью таких понятий, как всегда, вечно, искони, которые связаны с разрешением проблемы релевантности времени для процедуры разрешения противоречий в диалектическом движении и переносимости классического диалектического метода в историческую науку, а также, что синтез есть наличная деятельность, всегда проходящая с каждой минутой» [1].
Согласно точке зрения Л. З. Сова растянутость временных границ перерастает в панхронизм. Она приводит в качестве примеров героев сказок, которые существуют всегда, т. е. находятся вне реального времени. Можно также говорить о панхронизме примет, пословиц, фразеологизмов [2].
© Лутфуллина Г. Ф., Хайрутдинова Г. А., 2017 52
