CC BY
93
Cossack's folklore. Number of poetic and prosaic works of the poet brightly represents reality of the Caucasian War and customs of regulars of the Separated Caucasian Corps.
Key words: M.Yu. Lermontov, Caucasus, Caucasian War, nature.
© 2010
В. Б. Волкова
СТРУКТУРА КОНЦЕПТА «ЗВЕРЬ» В РОМАНЕ О. Н. ЕРМАКОВА
«ЗНАК ЗВЕРЯ»
Статья посвящена исследованию концепта «Зверь» и его структуры в романе О. Н. Ермакова «Знак Зверя». Данный концепт является базовым в романе, и его моделирование возможно через обнаружение интертекстуальных связей с библейским текстом. Мифолого-символический компонент концепта выявляется при сопоставлении заглавия, эпиграфа и ряда сцен произведения. Концепт «Зверь» в метафорическом пространстве романа вбирает в себя весь комплекс ассоциаций, с ним связанных.
Ключевые слова: современная «военная» проза, О. Н. Ермаков.
Библейский текст как прецедентный определяет всю концептосферу романа «Знак Зверя». Ядро концептуального пространства романного интертекста составляют исходные, базовые концепты, «заданные» текстом-источником — Библией. Так, паратекстуальность (связь текста романа Ермакова с его паратекста-ми — названием («Знак Зверя»), эпиграфом («О дым мучения их будет восходить во веки веков, и не будут иметь покоя ни днем, ни ночью поклоняющиеся зверю и образу его и принимающие начертание имени его. Откровение Иоанна Богослова, 14:11»)) актуализируется через соотнесение библейских мифов с метафорическим романным повествованием. Как справедливо замечает Г. Л. Нефагина, «Ермаков сопрягает конкретное, современное с вечным, локальное — с надмирным и всеобщим», а «конкретно-бытовое и библейски мифологическое включается в метафорическую систему романа»1.
Библейские аллюзии симптоматичны в «военной» прозе О. Н. Ермакова, поскольку вскрывают каузальность как человеческой природы, так и исторических фактов. Эпиграф вписан и в христианский контекст, и в романный. Фактически Иоанн Богослов повествует о судьбе тех, кому уготован ад и о ком говорит «третий Ангел».
Концепт «Зверь» в художественной системе романа амбивалентен. Первая строка романа: «Этот враг изобретателен и хитер. Он подбирается незаметно. Надо быть каждый миг начеку. Не останавливаясь, ходить»2 — интенционально врезается в библейский контекст. Это и реальный враг — душманы, и мифологи-
1 Нефагина 2005, 168.
2 Ермаков 2006, 5.
ческий — сатана, Люцифер, Зверь. Ермаков создаёт образ змея, у которого «есть несколько драгоценных росинок под языком»3, и именно он представляет опасность для главного героя — Глеба Свиридова, волею судьбы оказавшегося в Афганистане. Мечта о яде, который убивает, возникает у Глеба сразу. В двенадцатой главе первой части романа эта мысль прозвучит повторно. Но если в начале части это желание мстить детерминировано императивной потребностью героя отстоять себя, то в конце — удовлетворением от гибели одного из «дедов»: «... спасибо, сестричка эфа или сестричка гюрза. змеиный бог отблагодарил меня. Шуби-лаева шипящая сестричка отправила в санчасть и, может быть, на тот свет»4.
Языческое начало в герое побеждает христианское: Черепаха (армейское прозвище Глеба Свиридова) благодарит своеобразного тотема — змеиного бога, змея. Композиционным элементом выступает повтор («несколько росинок»), истоки ко -торого в древних заклятиях. Повторение «одной и той же ритмической фигуры... гипнотически влияет на исполнителей»5. В данном контексте очевиден самогипноз, когда культурное побеждается внекультурным, иррациональным началом души, ведь «внекультурное пространство» — это прежде всего области подсознания, внерациональности, мифологии, которые составляют мир «иррациональной антикультуры»6.
Змей — это одна из ипостасей многоликого сатаны, поэтому прямая отсылка к Библии очевидна. В главе 13 «Откровения Иоанна Богослова» создан аллегорический образ зверя, «выходящего из моря. с семью головами и десятью рогами»: на рогах его «десять диадим», а на головах — «имена богохульные» (Откр. 13:1). Зверь становится мотивом романа, определяя художественную концепцию повествования, т.е., по словам Б. Н. Путилова, является «устойчивой семантической единицей», характеризующейся «повышенной, можно сказать, исключительной степенью семиотичности» и обладающий «устойчивым набором значений»7. Таких значений в романе несколько: 1) аксиологическое — озверение являет собой ценностную норму армейской жизни, где война ведётся не только с внешним врагом — местным населением, «духами», но и с внутренним — с «дедами»; 2) онтологическое — озверение как бытийная характеристика, потому что за два года службы каждый проходит одни и те же этапы постепенного грехопадения, имеющего свои ступени:
- самопредательство (отступление от привычных ценностей и идеалов);
- смирение со сложившимися порядками;
- утверждение и укрепление их;
- смертный грех — убийство.
3) мифолого-символическое — звериное, дьявольское, тёмное, архаичное, иррациональное начало человеческой природы, когда границы культурных норм стираются, делая приоритетными инстинкты; 4) интертекстуальное — исследование феномена «озверения», порождённое условиями жизни, относится к классической традиции (достаточно вспомнить «Бесов» Ф. М. Достоевского), поэтому образ Зверя, библейский по сути, имманентно связан и с русской литературой.
3 Ермаков 2006, 6.
4 Ермаков 2006, 82.
5 Шишмарев 1972, 169-270.
6 Лотман 1992, 9, 10, 32.
7 Путилов 1992, 84.
Особый интерес представляет мифолого-символический компонент концепта «Зверь». Ю. С. Степанов, анализируя составляющие концепта «Чёрт, бес», отмечает, что один из эволюционных этапов в осмыслении дьявола, сатаны — это «мотив договора человека с дьяволом»8. Такой договор заключается на разных условиях, одним из которых выступает убийство себе подобного.
Глеб Свиридов, изначально чувствуя потребность взбунтоваться против порядков «дедов», не принимая себя в образе Зверя — Черепахи, хочет взбунтоваться, хотя внутренне уже останавливается, ощущая недостаток сил для противостояния всеобщему озверению. Глеб тоскует по другу Борису, который поддержал бы его «революцию», и один из многочисленных повторов во внутренних диалогах героя строится на антитезе: «Жаль, нет Бориса. Но здесь есть я. И я могу сказать: нет»9.
Глеб мечтает изменить деструктивную действительность, уговаривает других «сынов»-первогодков устроить «революцию». Но взбунтоваться против «портяночных наполеонов» означает нарушить привычный порядок, поэтому разговоры действием не становятся. В примирении героя со злом есть что-то тотальное: в отличие от других, Глеб так жадно не ждёт перехода из одной касты в другую, понимая, что «четвертые вечно будут четвертыми»10. И в этом осознании заключена имманентная тоска человека, вызванная покорностью перед всеобщим злом. Само понятие «вечно», «всегда» убивает человеческое в Глебе, потому что это часть индивидуальной истории, составляющая конкретной жизни, субстрат прошлого, о котором он никогда не забудет. Для Глеба это момент истины, потому что он сдался, примирился, озверел, навсегда остался Черепахой, как Мухобой — Мухобоем.
Через полгода службы он переходит в новую касту, где не надо «заправлять свою и чужую постель, драить полы, убирать территорию, по ночам стирать и подшивать свои и чужие подворотнички, чистить туалет»11. Но это не приносит ему удовлетворения: свершается привычный ход событий. Будучи дембелем, Черепаха сам станет утверждать такой порядок, в котором человек — «щепка в водовороте событий»12, неспособная «вырваться из этого потока и повернуть вспять»13.
В художественном контексте романа Ермакова концепт «Зверь» дистрибутивен, он одновременно детализируется и множится. Глядя на затылок другого «деда» — Енохова, Глеб мысленно отождествляет автомат со змеёй, а огненную очередь — с ядом, поскольку и автомат, и змея жалят, приносят смерть. Дистинк-ция не характерна для воспалённого сознания героя: потребность убить обидчика Енохова (одного из многих) стирает границы между человеком и Зверем, превращая вчерашнего юного и безобидного мальчика Глеба в агрессивного воина.
В Библии зверь отождествляется с Левиафаном — чудовищным первозданным драконом или змеем, некогда вызвавшим на бой Иегову. В книге пророка Исайи сказано: «В тот день поразит Господь мечом Своим тяжёлым, и большим и крепким, левиафана, змея прямо бегущего, и левиафана, змея изгибающегося,
8 Степанов 2004, 886.
9 Ермаков 2006, 41.
10 Ермаков 2006, 22.
11 Ермаков 2006, 22.
12 Нефагина 2005, 167.
13 Ермаков 2006, 38.
и убьёт чудовище морское» (Исаия 27:1). Змей предстаёт в трёх ипостасях: «пря-мобегущий» — человеческая эманация; «изгибающийся» — мифологический дракон и «чудовище морское». Библейские образы интертекстуально воплощены в романном действии: «.эти твари разнообразны: безногие, круглые, длинные, узкомордые, многоногие, мохнатые.»14.
Такой образ змея-зверя умозрителен, главный герой ощущает его интуитивно, не персонифицируя. Поэтому в романном контексте правомерно раздвигать семантические границы концепта «Зверь», наделяя его множественными составляющими понятия зла: война — зло; дьявольское, злое начало в человеке; зло, агрессия чужой земли и чужого народа; мироустройство, разлаженное, превращающее человека в зверя. Совокупность этих зол рождает в Глебе инстинктивный страх перед людьми, самим собой, жизнью и персонифицируется в образе змеи.
В одной из сцен ночного наряда Глеб убивает дезертира, которым оказался Борис. Противоестественность случившегося выражена в отсутствии в повествовательном фрагменте слова «человек». Ермаков постулирует: Глеб не хотел убивать человека, но был вынужден.
Симптоматично, что Глеб скрывает ото всех, кого он убил. Убийство произойдёт в первой части романа, а в четвёртой в разговоре с Колькой Глеб скрывает правду: «Помнишь: туркменский сад, Авгий. Слушай, ты так и не видал Бориса? Нет. И на операции не видал? Нет, нет. Жив ли? у них там, в разведроте, говорят, гибельно»15. Это симптом «озверения»: герой мучается из-за содеянного, но не раскаивается, самооправдываясь необходимостью и случайностью. Возникает расслоение «я»-субъекта, один из которых останется в Афганистане, видимо искупая вину, другой — оправится на родину, пытаясь наладить разлаженную жизнь.
Разлад носит в романе вселенский характер, и художественные отсылки к Библии это подтверждают. Эпиграф возвращает читателя к Апокалипсису: «И произошла на небе война: Михаил и Ангелы его воевали против дракона, и дракон и ангелы его воевали против них, но не устояли, и не нашлось уже для них места на небе. И низвержен был великий дракон, древний змий, называемый диаволом и сатаною, обольщающий всю вселенную, низвержен на землю, и ангелы его низ-вержены с ним» (Откр. 12:7-9). Апокалипсический змей в христианской традиции отождествлялся с «полевым» змеем-искусителем, вползшим в Эдемский сад. Вместе с Адамом были прокляты Богом змей, Ева и земля. Причём каждое из проклятий дуально, например, земля наказана Адамом («проклята земля за тебя» (Бытие 3:17)), а Адам — землёю («прах ты и в прах возвратишься» (Бытие 3:19)). Поэтому в архитектонике романе важно, что земля карает согрешившего Адама-Каина десятью казнями.
В романе «Знак Зверя» своеобразные «казни» имманентно связаны с десятью казнями египетскими, изложенными в «Пятикнижии» Моисея (Исход 7-12): наказание кровью, казнь лягушками, нашествие мошек, травля дикими зверями, мор скота, язвы и нарывы, гром, молнии и огненный град, нашествие саранчи, необычная темнота, казнь первенцев. Но каждая из них осмыслена в романе метафорически, причём каждая интерпретация выступает базовой, ключевой мета-
14 Ермаков 2006, 5-6.
15 Ермаков 2006, 231.
форой, не только являясь проявлением аналоговых возможностей человеческого мышления, но и задавая аналогии и ассоциации между различными системами понятий и порождая более частные метафоры16. Каждый из мифов своеобразно обыгрывается: вода становится непригодной для питья не из-за чудесного превращения в кровь, а из-за огромного количества хлорки. Библейские и художественные сцены сопрягаются, но Ермаков не нарушает реалистической традиции. Вода хотя и не превратилась в романе в кровь, зато, как в Библии, она «воссмердела» (Исход 7:21). Запах хлорки преследует главного героя, потому что воду хлорируют, борясь с желтухой.
Саранча, как и в Библии, уничтожает зелень, превращая местность в мёртвую зону; не язвы и нарывы, выходящие на поверхность кожи, а желтуха разъедает солдат изнутри. Казнь, связанная с мором скота, имплицитно соотносится с гибелью свиней во время артобстрела. Травля дикими зверями в метафорическом пространстве романа оборачивается затравленностью людей, пугающихся всякого шороха во время ночного дежурства, постоянно ожидающих атаки либо со стороны «духа», либо змеи, либо варана. Змея, метафорический образ дьявола, кусает руку Шубилаева, измывающегося над «сынами», но именно из-за этого укуса Глеб вместо Шубилаева оказывается на дежурстве с Еноховым и убивает друга Бориса.
Нашествие мошек воплощено в реалистических сценах солдатского обеда: «В столовой много мух, они бегают по столам, садятся на руки, на носы, моют лапки и лезут в кашу с желтой свининой, неосторожные срываются и дохнут в горячем кофе. Люди завтракают, нервно мотая головами, смахивая с рук настырных насекомых и с ругательствами извлекая их из кружек»17.
Символической является казнь первенцев: новобранцы после двухмесячного обучения становятся «пушечным мясом», жертвой, которая приносится в дар богу войны. Первенцы-новобранцы бессмысленно гибнут: кто-то физически, кто-то нравственно. Протестующие против порядков, решившиеся на «революцию» бегут и объявляются дезертирами. Не выдержавший в Афганистане мальчик-киномеханик стреляется. Глеб убивает Бориса — это исторически противоестественно, потому что оба брата погибли, отстаивая одну идею.
Гром, молнии и огненный град в романном контексте превращаются в самум, который рождает тьму, предрекая девятую казнь Господа. Именно самум не позволяет Черепахе улететь из Афганистана на родину.
Имманентная связь романного текста с библейским, художественное обыгрывание десяти ветхозаветных казней египетских, «игра на противопоставлении «реального/условного» свойственна любой ситуации «текст в тексте»18. Библейские интертекстемы позволяют Ермакову сплетать частную жизнь индивидуума с жизнью общечеловеческой и природной; воспринимать отрезок времени, отведённый под эту жизнь, в контексте вечности; вписывать внутреннее духовное пространство человека в географическое и ментальное. Сложить эти составляющие в романный текст становится возможно, по словам М. М. Бахтина, только
16 Арутюнова 1990, 17.
17 Ермаков 2006, 12.
18 Лотман 2000, 704.
посредством героя19. Главный герой, наблюдая за метаморфозами раскалённого солнцем пространства видит полуфантастическую картину, в которой змей в ипостаси кобры властвует над миром: «.они. глядят на Мраморную, на город, на его постройки, на размытые, расплавленные степи, где танцуют желтоватые толстые кобры — выгибаются, достают головами небо, рассыпаются и вновь встают, переплетаются, свиваются в клубы, кружатся, кружатся»20. Глаголы в однородном ряду и повторы создают тот же гипнотический эффект, как и в других сценах романа, где фигурирует змея. Глеб ощущает ярость земли, воды, воздуха, солнца, агрессию времени и пространства. Интертекст романа вскрывает каузальные связи гетерогенных явлений.
Концепт «Зверь» является базовым в романе О. Ермакова, отражающим важные элементы художественного дискурса. Данный концепт сложно структурируется в романе, поскольку его моделирование становится возможным при выявлении всевозможных интертекстуальных связей. Структура концепта включает ценностный, онтологический, интертекстуальный и мифолого-символический компоненты.
Критерием выделения мифолого-символического компонента является его функциональная особенность: символ выполняет функцию замещения более важной культурно-значимой информации. Ключевым средством объективации кон -цепта служит лексема «зверь». Показателями данного выделения являются широкая семантическая структура, нейтральность значения, обобщающий характер по сравнению с другими лексемами (например, с лексемой «змея»), вербализирую-щими разные признаки многоуровневого концепта «Зверь».
Мифолого-символический компонент имеет особую значимость уже потому, что характеризует отчуждение от Богом оставленного пространства и тотальное одиночество человека в мире, где правит «князь тьмы», и этот компонент «является скрытой частью, гранью концепта, неизменно присутствующей в его структуре в качестве элемента, привнесенного библейской мифологией»21, и реализующегося на определённых этапах развития сюжета романа.
БИБЛИОГРАФИЯ
Арутюнова Н. Д. 1990: Метафора и дискурс // Теория метафоры. М., 5-32.
БахтинМ. М. 2000: Автор и герой: К философским основам гуманитарных наук. СПб.
Елисеева О. В. 2008: Когнитивный аспект символического компонента в структуре концептов Бог и Дьявол в русской, французской и английской лингвокультурах. 10.02.19 — Теория языка: автореф. дис. ... канд. филол. наук. Саратов.
Ермаков О. Н. 2006: Знак Зверя. М.
Лотман Ю. М. 1992: Избранные статьи: в 3 т. Т. 1. Таллинн.
Лотман Ю. М. 2000: Семиосфера. СПб.
Нефагина Г. Л. 2005: Русская проза конца XX века: учеб. пособие. 2-е изд. М.
Путилов Б. Н. 1992: Веселовский и проблемы фольклорного мотива // Наследие Александра Веселовского: Исследования и материалы. СПб., 74-85.
Степанов Ю. С. 2004: Константы: Словарь русской культуры: Изд. 3-е, испр. и доп. М._
19 Бахтин 2000, 10-12.
20 Ермаков 2006, 57.
21 Елисеева 2008, 9.
Шишмарев В.Ф. 1972: Избранные статьи. Л.
STRUCTURE OF "THE BEAST" CONCEPT IN THE NOVEL "THE SIGN OF THE BEAST" BY O. N. YERMAKOV
V. B. Volkova
This is a study of the concept "the Beast" and its structure in the novel "The Sign of the Beast" by O. N. Yermakov. It is a basic concept of the novel, and it is possible to model it through intertextual connection with the biblical text. Mythological and symbolic component of the concept is revealed through comparison of the title, epigraph, and a number of scenes from the book. "The Beast" concept in a metaphoric space of the novel incorporates all associations connected with it.
Key words: modern "military" prose, O. N. Yermakov.
© 2010
В. А. Гавриков
ГАРМОНИЗАЦИЯ СИНТЕТИКО-СТИХОВОГО РИТМА В ТЕКСТАХ
ПЕСЕННОЙ ПОЭЗИИ
В работе исследуются основные приемы гармонизации стихового ритма в поэтико-синтетическом тексте (произведениях песенной поэзии). В современной науке есть два пути решения данной проблемы: путем исследования печатного текста или анализа фонограммы. Статья посвящена исследованию данного вопроса с точки зрения синтетической литературоведческой методологии.
Ключевые слова: песенная поэзия, синтетический текст.
Литературовед, исследующий стиховой ритм произведения песенной поэзии, сталкивается с проблемой освоения традиционным инструментарием нетрадиционного материала — звучащих (поющихся) стихов. Очевидно, что для решения этой проблемы могут быть предложены два пути: во-первых, с фонограммы можно снять подстрочник и исследовать стиховой ритм без учета его звучащей природы, во-вторых, можно ориентироваться на аудиозапись — анализировать процессы, происходящие в синтетическом тексте. И хотя второй подход кажется более сложным, в настоящей статье мы попытаемся обосновать не только его возможность, но и необходимость.
Вначале кратко охарактеризуем различия двух стиховых ритмов — печатного и звучащего (синтетического). Ритм поэзии «бумажной» имеет конкретные опорные точки — икты, это те узлы, которые определяются посредством узуальных словесных ударений. Второй ритмической подсказкой становится графика: разде-
