CC BY
35
4 ДИСКУССИЯ
Щ журнал научных публикаций
ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ
В. Б. Волкова, канд. филол. наук, доцент, кафедра культурологии и русского языка, Магнитогорский государственный технический университет имени Г. И. Носова, г. Магнитогорск, Россия, VBL2004@bk.ru
СТРУКТУРА КОНЦЕПТА «ПРОСТРАНСТВО» В «ВОЕННОЙ» ПРОЗЕ
О. Н. ЕРМАКОВА
Концепт «пространство» являет собой несущую конструкцию известной и объяснимой действительности в произведениях О. Н. Ермакова, определяет самую важную систему координат, на которую накладываются все остальные концепты, например, «небо» и «земля» как вертикальное выражение пространственных соотношений. Пространство в «военной» прозе Ермакова, как и в других художественных произведениях, — это форма существования образа реальности в тексте. Большие территории свободно и естественно охватываются в рамках одного художественного текста даже малой жанровой формы, например, «Последнего рассказа о войне» или «Благополучного возвращения». Сюжетные события в произведениях Ермакова часто скрещиваются, соединяя пространственные пласты Родины и чужбины («Желтая гора», «Армейская оратория», «Зимой в Афганистане», «Благополучное возвращение», «Последний рассказ о войне», «Знак зверя», «Возвращение в Кандагар»).
Концепт «пространство» у Ермакова имеет сложную структуру, поскольку включает в себя мифологические, «бытовые», собственно художественные представления о пространстве, которые смешиваются в сознании героев. Характеристики пространства создают метафорический хронотоп романа «Знак зверя»: пространство
Выход в новое пространство связан с чувством страха или неуверенности как некоей от рицательной эмоции.
предстает мглистым, свистящим, «перебинтованным», уплотнившимся, мерцающим, пасмурным, странным, зовущим, томящим, замкнутым, беспредельным, заокопным, конечным. Все эти характеристики соотнесены с понятием «чужбина». Именно чужое пространство имеет такие признаки, как пустота, отчужденность, агрессивность, замкнутость.
Для главного героя романа «Знак зверя» Глеба Свиридова азиатское пространство мифологическое, поскольку себя он ощущает попавшим в чужой, иллюзорный для него мир, как бы лишенный реальности. Ощущение утраты реальности происходящего вызывается несоотнесенностью привычных представлений, ценностей, норм с нормами военной жизни на чужом пространстве.
= По справедливому замечанию В. Н. Топорова, «выход в новое пространство связан с чувством страха и/или неуверенности как некоей отрицательной эмоции... Бесконечность и незаполненность пространства, его пустота (ср. страх пустоты) лишают человека всех возможностей ориентации, т. е. соотнесения себя с пространством и его частями... Оно в силу этого находится в состоянии вечной отчужденности от познающего Я, и человека охватывает страх»1. Отчуждение от афганского пространства переживают почти все герои Ермакова, поскольку это важный этап обретения себя в чужом пространстве,
№ 8 (26)АВГУСТ 2012
ДИСКУССИЯ 4
журнал научных публикаций "
самосохранения, поиска точки опоры. Отчуждение как признак присущ фактически каждому концепту, формирующемуся в художественном пространстве произведений Ермакова, но симптоматичен один аспект: экзотическое пространство не пробуждает эстетических чувств у героев в первые месяцы их пребывания в Афганистане. Приобщение к прекрасному происходит гораздо позднее, когда завершается процесс «вживания» в чужое пространство. До этого момента даже самые живописные, но чужие панорамы рождают ощущение опасности, вызывая в героях отчуждение и страх.
Чужое пространство наделяется автором физиологическими характеристиками, весьма натуралистичными: Ургунское ущелье — это пищевод, Джелалабадская долина — «плодоносящая вагина», Панджшер и Хайберский проход — трубы. Образ Кандагара, «города гранатов у песков великих пустынь», антропоморфный, поскольку он ассоциируется с испуганным человеком, желающим спрятаться, «лечь, прижаться щекой к земле и затихнуть», но именно этот город, переходящий из рук в руки, характеризуется как самый воюющий. Не тишина, а звуки выстрелов и разрыва гранат являются привычными для города. Ермаков отмечает, что тишина наступает только в том случае, если «у кого-то застряли патроны в диске или кончились мины, а караван с новыми задержался в пути, или настало время намаза»2.
Типичны для Ермакова при языковой реализации концепта «пространство» слова, номинирующие в тексте экзотическое пространство, воссоздающие местный, национальный колорит. В этой группе слов выделяются топонимы (Ургунское ущелье, Кандагар, Джелалабад, Нуристан, хребет Спин-гар, Кабул, Хайберский проход); слова, обозначающие конкретные растения (гранат, финиковые пальмы, чинары, древовидные тамариски, ядовитый олеандр, кипарисы, банановые пальмы, тополя, апельсиновые, лимоновые, абрикосовые, персиковые деревья, магнолии, розы). Топонимы позволяют автору создать визуально воспринимаемый образ пространства.
Используя топонимы, Ермаков делает пространство чувственно воспринимаемым, реальным, поэтому и фабула обретает конкретику, правдоподобность. Симптоматично, что содержание топонима в полной мере раскрывается в художественном контексте, а иногда и в гипертексте произведений Ермакова, поэтому определенную смысловую нагрузку несут те заглавия, в которых упоминаются географические объекты: «Желтая гора», «Зимой в Афганистане», «Пир на берегу Фиолетовой реки», «Возвращение в Кандагар».
Топонимы в прозе Ермакова «входят в состав ярких, наглядных метафорических выражений, отражающих неординарное восприятие реального пространства»3. Топонимы обретают свои формы, специфический рельеф в метафорическом пространстве художественного повествования: определенный географический объект фиксируется в сознании героя наглядно-чувственным образом, вербально выраженным конкретной метафорой, как, например, в характеристике Джелалабадской долины или Кандагара.
Разнообразие флоры акцентирует яркую, экзотическую, выразительную, женскую красоту Афганистана, но эта нарочитая эстетика агрессивна и воинственна, лейтмотивом войны постулирующаяся. Поэтические названия (Нуристан (Страна света), Панджшер (Долина Пяти Львов)) на фоне почти статистически выверенных данных о засадах, о силах мятежников, об их лидерах, о тактиках нападения воспринимаются как нечто естественное для Востока, где красота и война неотделимы, детерминированы многовековым укладом. Но эта естественность для человека другой культурной среды воспринимается как нечто противоестественное. Вся эта пышная растительность вопреки суровому жаркому климату не вызывает у Глеба Свиридова восторга, а рождает чувство неизбывной перманентной тоски по своей, по родной природе. Поэтому Глеб, с одной стороны, постоянно мысленно обращается к прошлому в надежде восстановить утраченное духовное равновесие, с другой — торопит время реального возвращения домой.
4 ДИСКУССИЯ
Щ журнал научных публикаций
ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ
«Свое» и «чужое» выступает в антагонистической соотнесенности: русское конфликтует с афганским, культурное — с природным, рациональное — с инстинктивным. Русский пейзаж антропоморфный, он имеет свой характер, наделяется определенными архаическими чертами, воссоздающими древние образы матери-земли, нежной, доброй, любящей и сочувствующей. «Русские» пейзажи Ермакова гипертекстуальны, они перекочевали из афганских рассказов в романный текст. В самой композиции русского пейзажа, в подборе лексических элементов и синтаксических единиц «отражается генетический код народа», сказывающийся «в ритмике и мелодике языка, в его структурно-семантической системе. Кроме того, в его лексике и фразеологии сказываются географические и историко-культурные особенности»4. В своих ретроспективах Глеб бессознательно идентифицирует себя, ощущая принадлежность «к своему народу, к его культуре, как памяти народа. осознавая свое единство с живой природой»5.
Общение с родной природой естественно для героев Ермакова. Если афганская природа пугает своими тайнами, отчуждая от себя, то русская природа образует жизненное комфортное пространство, где герой раскрывается. Уединение, столь любимое героями Ермакова, на лоне родной природы (Глеб («Знак Зверя»), Мещеряков («Последний рассказ о войне»), Виктор («Весенняя прогулка»)) контрарно одиночеству на фоне афганской, поэтому трагична или неизвестна судьба сбежавших из Афганистана, оказавшихся в чужих горах (Бориса («Знак Зверя»), лейтенанта («Последний рассказ о войне»)). «Свое» пространство для героя наделено смыслом, оно конструирующее, поэтому человек, животные имеют мифическую связь, восходящую к предкам. Глеб приветствует лису, слушает поющие деревья. Виктор разговаривает с улыбающейся змеей, верит, что его лесную хижину от непрошеных гостей спасает Охраняющий, дает собственные названия полянам, роднику, речке, пруду, холмам. Попытка девушки назвать поляну Шмелиной нивой наталкивается на противодействие со стороны Виктора: наблюдательный, он отмечает, что это не есть главное свойство, родовой признак поляны. Герой ревниво и нехотя уступает
право называть очень значимые только для него пространства девушке.
Общим свойством героев Ермакова становится привязанность к родному пространству, поэтому справедливо говорить о метатекстуальности образа Глеба, который связан с героями ранних рассказов Ермакова: Виктором («Весенняя прогулка»), Сто-долей («Зимой в Афганистане»). Глеб, как и Виктор, ценит «свое». «Русское», «свое» представлено только в ретроспекциях романного героя. Находясь совсем недолго в Афганистане, Глеб воспринимает прежнюю жизнь как сладкий сон, который снился здесь, на земле, потому что его нынешнее существование экзистенциально не заполнено и бессмысленно.
Таким образом, в художественных текстах Ермакова отражаются все существенные свойства пространства как объективной бытийной категории, при этом, как отмечает Л. Г. Бабенко, «репрезентация пространства в каждом отдельном художественном тексте уникальна, так как в нем воссоздаются творческим мышлением, фантазией автора воображаемые миры»6. Исследование концепта «пространство» в произведениях Ермакова позволяет раскрыть особенности индивидуальной картины мира автора, выявить своеобразие его художественного воплощения.
1. Топоров В. Н. Пространство и текст // Текст: семантика и структура. — М., 1983. С. 228.
2. Ермаков О. Н. Знак зверя. М.: ЭКСМО, 2006. С. 118.
3. Шаталина Ю. А. Речевая объективация концепта «пространство» в поэзии Н. С. Гумилева // Вестник СамГУ. 2006. № 10/2 (50). С. 256.
4. Донская Т К. Ноосфера и концептосфера русского языка. «Академия Тринитаризма», М., Эл № 77-6567, публ. 10562, 24.07.2003 [Электронный ресурс] URL: http://www.trinitas.ru/rus/ doc/0203/001a/02030025.htm (дата обращения: 12.07.2012).
5. Воркачев С. Г. Культурный концепт и значение // Труды Кубанского государственного технологического университета. Сер. Гуманитарные науки. Т 17. Вып. 2. Краснодар, 2003. С. 272.
6. Бабенко Л. Г. Лингвистический анализ художественного текста. Теория и практика. 2-е изд. М.: Флинта: Наука, 2004. С. 96.
