CC BY
36
дискуссия т
журнал научных публикаций V
В. Б. Волкова, канд. филол. наук, доцент, кафедра культурологии и русского языка, Магнитогорский государственный технический университет имени Г. И. Носова, г. Магнитогорск, Россия, VBL2004@bk.ru
МОДЕЛИРОВАНИЕ ОБРАЗНОЙ СОСТАВЛЯЮЩЕЙ КОНЦЕПТА «ЛУНА В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ДИСКУРСЕ СОВРЕМЕННОЙ ПРОЗЫ
Лингвистических и литературоведческих исследований, посвященных «астральным» концептам, в современной науке немного, исключение составляют концепты «небо» и «звезда», которые чаще всего рассматриваются с позиций когнитивной лингвистики в языковых картинах мира того или иного языка или чаще всего в сопоставлении. Бинарная оппозиция «солнце — луна» исследуется в литературоведении, как правило, в символическом ключе через выявление приемов и способов функционирования данных астральных образов.
Концепт «луна» относится к числу конкретных концептов, составляющих небесную концептосферу и маркирующих реально существующий природный объект, что и формирует специфику его структуры, где особенно значимым является символический признак образной составляющей.
Образная составляющая концепта «луна» опредмечивает метафоры, через которые постигается символическая сущность явления. Прежде всего, луна в художественном дискурсе выступает символом женского начала. В рассказе -О. Н. Ермакова «Занесенный снегом дом» древнекитайская оппозиция «Ян — Инь» нахо- = дит эксплицитное выражение. Главная героиня, ожидая возвращения мужа с афганской войны, позиционирует себя как женское
Луна в художественном дискурсе выступает символом женского начала.
земное Инь, «слабое и тусклое, лунное», соотнося с мужским небесным Ян, «мощным и ярким, солнечным». Лейтмотивом рассказа выступает предчувствие, которое определяет повествовательную стратегию: подобно тому, как в китайской философии дуализм «Ян — Инь» часто использовался даосами при гаданиях с целью заглянуть в будущее, главная героиня ищет во внешних факторах подтверждение своим ощущениям.
У Ермакова строго заданная последовательность реалистичного повествования го-меостазируется символическим контекстом. В экспозиции, ощущая временную дистанцию от фактической встречи с любимым, героиня фиксирует предметы земного мира, избегая смотреть на небо, божественное Ян: она любуется «древней церковью Иоанна Богослова», деревьями, окружающими ее, смотрит на репродукцию картины Винсента Ван Гога «Красные виноградники в Арле», на изображенную на ней дорогу, по которой одиноко идет человек, на сад. Героине все кажется символичным и, прежде всего дождь, который напитал «небесной влагой» = осеннюю землю. Интуитивно женщина предчувствует неладное, неожиданно для себя вспоминая убитого мальчика-подростка, которого она нашла в канаве соседского дома, или думая о телеграмме с трагическим известием, которая уже при-
. ДИСКУССИЯ
™ журнал научных публикаций
ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ
I
Н. Ермаков
шла в военкомат, но эксплицитно эти ее ощущения не находят выражения. Смена погоды (первое выпадение снега) воспринимается женщиной как символ возвращения, неизбежных перемен в ее жизни, и с этого момента она начинает смотреть на небо, ожидая своего «Ян».
Согласно мифологическим представлениям, «священный брак между небом и землей, с которого начинается генеалогия богов в различных теогониях, иногда трактуют как союз луны и солнца, в котором подчеркивается активный мужской характер солнца... Символика луны в своей пассивной женской отражательной способности связана с символикой зеркала, обладающего теми же свойствами»1. В художественном дискурсе остро ощущающая свое одиночество героиня смотрится в зеркало, пытаясь увидеть себя глазами мужчины. Мотивация сугубо женская (пококетничать, прихорошиться) напрочь устраняется, поскольку героиня смотрит на свое отражение оценивающе, глазами мужа.
Главная героиня обращает внимание, что до выпадения снега небо и земля были неразличимы, словно спаяны осенним ненастьем, поэтому отделение земли от «черного неба» видится знаком. Событийный нарратив выступает как обоснование символического контекста: = представления, ощущения, предчувствия и предсказания оборачиваются для главной
Священный брак между небом и землей, с которого начинается генеалогия богов в различных теогониях, иногда трактуют как союз луны и солнца, в котором подчеркивается активный мужской характер солнца....
героини в кульминации осознанием потери любимого. Она не ошиблась в знаках, но неправильно истолковала их. Разъединение неба и земли символически истолковывается в повествовании как крушение мира главной героини.
Образная составляющая концепта «луна» ме-тафоризируется и в романе В. С. Маканина «Асан». Лунная полянка, на которой главный герой Жилин ведет ночные переговоры с женой, выступает самодостаточным символом женского начала. Сцены диалога на лунной полянке хронотопически организуют повествование, поскольку она для главного героя соединяет два пространства — свое, где на берегу неназываемой русской реки жена строит дом, и чужое, в Ханкале, где Жилин заведует складами. Лунная полянка обретает и субстанциональную ценность, потому что смысл прожитого дня детерминируется его пользой для будущей жизни в России со своей семьей. Луна как символ «означает женский принцип, приносящий свет во тьму ночи»2. Являясь атрибутом вавилонской и халдейской Астарты, египетской Исиды и греческой Дианы, луна символизирует плодородие и, как следствие, материнство. Как дневную фазу жизни Жилин воспринимает войну, в то время как мирная действительность его семьи отождествляется со светом луны. В разговорах с женой главный герой особенно остро чувствует свое отцовство, а, следовательно, ее материнство: находясь в Чечне, он заботится о том, в какую школу была переведена его дочь, поскольку в том месте, где строится их дом, школы слабоваты (он навел справки, поэтому знает). На лунной полянке война отступает, поэтому самые счастливые минуты жизни герой проводит именно там. Он, хотя и единожды, чувствует потребность побла-
дискуссия т
журнал научных публикаций V
годарить Всевышнего, что симптоматично, ведь луна, согласно Откровению Иоанна Богослова, атрибутивно значимая для образа Девы Марии («...жена, облеченная в солнце; под ногами ее луна» [12:1]), символизирует победу над враждебными силами.
Концептуальной метафорой луна является в романе О. Н. Ерма-
Лишенное воды лунное пространство агрессивно, луна словно открывает дверь в некий иллюзорный мир, мир галлюцинаций.
кова «Знак Зверя». Эксплицитно соотносясь с инфернальным женским началом, образ луны репрезентируется в физиологических характеристиках медсестры Ларисы. Агрессивно сексуальный образ этой героини тождествен мифологической демонице Гекате, греческой богине мрака и колдовства, покровительнице колдунов и чародеев. Ее образ часто связывается с луной; Геката считалась богиней, способной насылать безумие или одержимость, и в целом олицетворяла темную сторону женского начала3. Безумное вожделение испытывает хирург, грезя своей подчиненной и сравнивая ее ягодицы с двумя «теплыми росистыми» лунами, причем роса, в свою очередь, символизирует «изменение, иллюзию, мимолетность и эфемерность»4, что в нарративной структуре романа отражено. Поскольку атрибутами Гекаты являются «плеть (символ преследующих человеческую душу страстей и пороков), кинжал (как образ злонамеренности и возмездия) и факел (принадлежность мира вечного мрака)»5, закономерно, что хирург, опасаясь за свою жизнь, которой при странных обстоятельствах жертвуют все, у кого были любовные отношения с медсестрой, тоже расплачивается смертью.
Нередко луна метафорически приобретает и значение границы между потусторонним и посюсторонним мирами. Пространство, залитое лунным светом, лишается реалистичности, поскольку контуры предметов размываются, представая в визуально нетипичной монохромной гамме. Глеб Свиридов, герой романа «Знак Зверя», в лунном свете видит непривычную для взгляда картину: батарея кажется цирковым шатром или жилищем древнепалестинско-го племени. Происходящее завораживает главного героя, строения Мраморного города кажутся «привлекательно-странными».
Оппозиция «луна — солнце» обыгрывается Ермаковым в нарушение мифологической традиции: солнце безжалостно карает, уничтожает, в то время как луна умиротворяет и успокаивает.
Измученный ночными нарядами Свиридов видит тяжеловесную мраморную ограду в лунном свете «мучительно призрачной», «невесомой стеной», сквозь которую можно пройти. Глеб, околдованный лунным светом, бредет в поисках воды, которой нигде нет. Лишенное воды лунное пространство агрессивно, луна словно открывает дверь в некий иллюзорный мир, мир галлюцинаций. Попутный рассказ сменщика засыпающему на ходу Свиридову о граде Китеже, ушедшем в светлые воды озера Светлояра при приближении Батыева войска, вызывает у Глеба недоверие и резкую оценку. Мучимому жаждой, находящемуся в пустыне Свиридову сложно представить «свое», родное пространство, где целый город может уйти в чистое и глубокое озеро. Оксюморон «солнечная луна» акцентирует недостаток воды, ведь на этой чужой земле даже ночью правит испепеляющее солнце, луна лишь подчиняется ему, отражая излучаемый солнцем свет. Луна мешает уставшему герою за-
дискуссия
журнал научных публикаций
ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ
снуть, проникая сквозь веки и напоминая и неизбежности наступления нового дня, столь похожего на предыдущий. Луна маркирует чуждое герою пространство, находящееся ниже уровня земли и отделяющее мир живых от «царства мертвых, ада», поэтому образ-характеристика луны сопровождается эпитетами «мертвая», «странная».
Появление луны на небе в романе «Знак Зверя» служит своеобразным сигналом для желающих расправиться с «сыном» Свиридовым «дедов». Залившая своим светом все пространство луна на какой-то момент останавливает их, словно высвечивая злой умысел, но одновременно ускоряет расправу из-за страха быть замеченными.
Являясь трансцендентным символом, луна в художественном дискурсе связывается и Маканиным, и Ермаковым с галлюцинациями героев. Получивший контузию на войне Алик, герой маканинского романа «Асан», при виде оружия и денег в одновременной комбинации мучается невнятными страхами. Жилин с неверием в фобии не может понять причину столь сильного психического расстройства, когда перед глазами Алика возникают маленькие осколки
солнца или луны, но именно неверие Жилина приведет его к смерти. Осколки луны и солнца являют рассыпающееся в прах мироздание, сам традиционный уклад жизни, поэтому переживающий панические приступы Алик ведет себя неадекватно. В рассказе Ермакова «Крещение» главный герой Костомыгин, передвигаясь по облитой лунным светом степи и надышавшись пряным ароматом трав, начинает галлюцинировать, на время забывая о предстоящей операции, ощущая только чувство любви ко всему живому. Луна, являясь трансцендентным символом, соотносится с заблуждением, некой фантазией, ложным впечатлением.
Небесное пространство, где царствует луна, и земля, как местопребывание смертных людей, противопоставляются по вертикали «верх — низ». Понятие «потусторонний мир» обретает значение «относящийся к луне» или находящийся в залитом луной пространстве. Зловещая атмосфера, царящая в лунном пространстве, описана с помощью перифразов («магическая старуха», «медаль на брюхе мертвого космоса») и метафорического эпитета («магнитная луна»), связанных с понятиями «рок»
дискуссия т
журнал научных публикаций V
и «смерть». Использованные Ермаковым в «Последнем рассказе о войне» синтаксические конструкции указывают на нахождение вверху, откуда и пришла смерть к Мещерякову. Пространственные семы присутствуют в структуре глаголов: если сама смерть рассматривается как падение в черную воду, освещенную магнитной луной, словно притянувшей к себе беду, то луна являет собой символ торжества смерти, сверкая сверху медалью на «брюхе космоса».
В романе Маканина даже огороженная от посторонних глаз, защищенная живой изгородью боярышника и ночью лунная полянка обостряет инстинкт самосохранения. Если днем Жилин мысленно готов к смерти от шальной пули или снайпера, то интимное пространство лунной поляны провоцирует героя на самосохранение, ведь это место встречи прошлого с настоящим, своего рода окно в пространстве и времени.
Антиномичность образа луны детерминируется его поливалентностью в художественном дискурсе. С одной стороны, данный образ содержит символическую информацию о смерти, о бренности человеческого бытия, с другой — отсутствие луны на небосклоне персептивно осознается как нарушение некоего космического порядка, поэтому безлунные ночи воспринимаются как особо гнетущие. Эпизоды безлунных ночей обладают смысловой обратимостью, организуя интертекстуальное пространство художественного дискурса.
В рассказе «Н-ская часть провела учения» безлунность является признаком страха за свою жизнь, неопределенности ситуации, поэтому лаконичную пейзажную зарисовку предваряет замечание о том, что днем прилетали вертолеты за трупами и ранеными, жертвами безлунной ночи. Солдатам, ожидающим отправки из Афганистана, в рассказе Ермакова «Пир на берегу фиолетовой реки» последняя безлунная ночь кажется «сумасшедшей», потому что в эти последние минуты страх перед смертью возрастает прямо пропорционально желанию жить. Ермаков отмечает, что для остальных
эта ночь была вполне обычной, но только не для тех, кто уже два года отвоевал. Наличие в структуре содержания концепта «луна» образно-метафорического аспекта обусловлено тем, что в пограничных ситуациях между жизнью и смертью человек особенно остро замечает на себе влияние ночного светила, что и приводит к символизации образа.
Таким образом, в контексте художественного дискурса концепт «луна» вступает в ассоциативные отношения, необходимые для моделирования того или иного феномена художественной картины мира в виде образных представлений. «Образ кодирует концепт в сознании реципиента и обеспечивает доступ к его содержанию, составляя его наглядную и устойчивую часть»6. В отличие от понятийной, образная составляющая далеко не всегда поддается рефлексии, ведь исследование образов, имеющихся в художественных текстах, напрямую связано с мифологическим подтекстом. Образный компонент маркирует вход в концепт «луна», если она символизирует смерть, страх, беспокойство в чужом пространстве, где не хватает воздуха (духота, жара) или воды (жажда). Если же наступление ночи, сопровождающееся появлением луны, несет прохладу, то внешнее лунное пространство сближается с внутренним пространством героя, актуализируя уже другой компонент — ценностный. ^ *
1. Фоли Дж. Энциклопедия знаков и символов. М.: Изд-во «Вече», 1998. С. 342.
2. Энциклопедия: Символы, знаки, эмблемы / авт.-сост. В. Андреева, В. Куклев, А. Ровнер. М.: Астрель,
2006. С. 295.
3. Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2 т. / под ред. С. А. Токарева. Т. 1. М.: Сов. Энциклопедия, 1991. С. 269.
4. Шейнина Е. Я. Энциклопедия символов. М., 2001. С. 412.
5. Рошаль В. М. Энциклопедия символов. М.: АСТ,
2007. С. 246.
6. Болдырев Н. Н. Когнитивная семантика. Тамбов, 2000. С. 26.
