CC BY
35
Вестник ПСТГУ
Серия V: Вопросы истории и теории христианского искусства. 2020. Вып. 40. С. 149-165 БОТ: 10.15382Мш^202040Л49-165
Плотникова Наталья Юрьевна, д-р искусствоведения, профессор кафедры теории музыки Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского Российская Федерация, 125009, г. Москва, ул. Большая Никитская, 13/6;
профессор кафедры истории
и теории музыки ФЦП ПСТГУ Российская Федерация, 127051,
г. Москва, Лихов пер., 6/1 п_у_р1о1шкоуа@таИ га
ОИОГО: 0000-0001-7406-7740
Золотова Екатерина Владимировна,
аспирант ПСТГУ
преподаватель ГБОУ Школа № 2101 «Филевский образовательный центр»
Российская Федерация, 121108, г. Москва, ул. Кастанаевская, 29, к. 1
го1о1оуаека@та11. га
ОКОГО: 0000-0001-7035-0397
«Строгий стиль гармонии» В. М. Металлова:
ЗАМЫСЕЛ АВТОРА И КРИТИЧЕСКИЕ ОТЗЫВЫ Н. Ю. Плотникова, Е. В. Золотова
Аннотация: Книга историка и теоретика музыки, медиевиста священника о. Василия Михайловича Металлова (1862—1926) «Строгий стиль гармонии: Опыт изложения оснований строгого и строгоцерковного стиля гармонии» была закончена в 1894 г., одобрена Учебным комитетом при Святейшем Синоде в качестве учебного пособия по церковному пению в духовных семинариях в 1895 г. и вышла в свет в 1897 г. В результате изучения переписки Металлова с директором Синодального училища церковного пения С. В. Смоленским авторы статьи пришли к выводу, что труд Металлова, задуманный как достаточно традиционное пособие по гармонии, под влиянием критики Смоленского приобрел новый смысл и стал первым теоретическим трудом по строгому стилю именно в русском церковном пении. Поистине новаторской стала вторая часть книги — «Строгоцерковный стиль гармонии», где Металлов пишет о церковном диатоническом звукоряде, о гаммах в строгоцерковном стиле, рассматривает виды и формы каденций и уделяет особое внимание контрапунктическому голосоведению и контрапунктической обработке церковной мелодии. Вместе с тем концепция автора оказалась недостаточно целостной, границы строгого стиля вообще и строго-церковного в частности были определены нечетко как в историческом, так и в теоретическом планах. Эти недостатки, как и некоторые неточности в толковании гармонических правил и терминов, несистематичность изложения, стали объектом критики в рецензиях свящ. М. А. Лисицына в «Прибавлениях к Церковным ведомостям» и Ю. В. Курдюмова в «Русской музыкальной газете». Цель настоящей статьи — раскрыть основные положения книги В. М. Металлова и некоторые идеи критических отзывов с акцентом на их роли в истории русского церковного пения.
Ключевые слова: В. М. Металлов, С. В. Смоленский, М. А. Лисицын, Ю. В. Кур-
дюмов, строгий стиль гармонии, русское церковное пение.
В богатом научном наследии отечественного медиевиста протоиерея Василия Михайловича Металлова1 особое место занимает «Строгий стиль гармонии. Опыт изложения основания строгого и строго-церковного стиля гармонии»2. Определив цель работы — «уяснить сущность и основания и формулировать главнейшие правила» этого стиля, — автор в предисловии характеризует эту область научного знания как «доселе еще не подлежавшую разработке и непочатую»3. Действительно, идеи строгого стиля появились в сфере русского церковного пения в 60-е гг. XIX в., они были связаны с опытами М. И. Глинки, Н. М. Поту-лова, работами В. Ф. Одоевского, в 80-е гг. нашли разнообразное воплощение в духовных песнопениях П. И. Чайковского и С. И. Танеева4, сохраняли свою актуальность и в 90-е гг., в период зарождения московской Синодальной школы. Однако серьезного научного исследования эта тема как до Металлова, так и после него не получила, что, безусловно, определяет большую ценность труда отца Василия.
«Строгий стиль гармонии» связан с двумя периодами жизни Металлова. Рукописный вариант книги был создан в Саратове в 1894 г., а на момент издания учебника (1897) о. Василий уже жил в Москве и был известен широкому кругу читателей как автор книг «Очерк истории православного церковного пения в России» (Саратов, 1893) и «Церковное пение как предмет преподавания в народной школе» (Саратов, 1893, 1894).
В октябре 1894 г. Металлов отправил рукопись С. В. Смоленскому5, обсуждение велось в переписке. 9 декабря 1895 г. книга была одобрена Учебным комитетом при Святейшем Синоде в качестве учебного пособия по церковному пению в духовных семинариях. В 1897 г. «Строгий стиль гармонии» появился в печати и вызвал критические отзывы в изданиях «Прибавления к Церковным ведомостям» и «Русская музыкальная газета». Рецензентами стали М. А. Лисицын6 и Ю. В. Курдюмов7. Основные этапы создания пособия и возникшей вокруг него полемики представлены в таблице.
1 Металлов В. М. (1862—1926) — протоиерей, настоятель Казанского собора в Москве, исследователь древнерусского певческого искусства, композитор, преподаватель Синодального училища (1895-1910), профессор Московской консерватории (1901-1926).
2 Металлов В. М. Строгий стиль гармонии: Опыт изложения оснований строгого и стро-гоцерковного стиля гармонии / сост. свящ. В. Металлов. М., 1897.
3 Там же. С. 5.
4 Плотникова Н. Ю. К проблеме строгого стиля в русской духовной музыке второй половины XIX века // Русская книга о Палестрине. К 400-летию со дня смерти // Науч. труды МГК им. П. И. Чайковского. Сб. 33. М., 2002. С. 225-239.
5 Смоленский С. В. (1848-1909) — ученый-медиевист, директор Синодального училища (1889-1901), управляющий Придворной Певческой капеллой (1901-1903).
6 Лисицын М. А. (1872-1918) — протоиерей, настоятель церкви при Пажеском корпусе в Петербурге, духовный композитор, музыкальный критик, автор работ по церковному пению.
7 Курдюмов Ю. В. (1859-1936) — русский музыковед, критик, автор книг и брошюр, в т. ч. «Классификация гармонических соединений» (1896), «Образчики музыкальных форм в "Руслане и Людмиле" М. И. Глинки. К 75-летию оперы» (1919).
Таблица 1
Дата Автор Документы, источники
Октябрь 1894 г. Смоленский С. В. Письмо Металлову (с пометкой о получении рукописи «Строгого стиля»)8
7 февраля 1895 г. Металлов В. М. Ответное письмо Смоленскому, реакция на критику9
9 декабря 1895 г. Металлов В. М. Получение цензурного разрешения на издание учебного пособия
1897 г. Металлов В. М. Первое издание книги: М.: Паровая скоропе-чатня нот П. Юргенсона
22 ноября 1897 г. Лисицын М. А. Рецензия в журнале «Прибавления к Церковным ведомостям»
24 ноября 1897 г. Металлов В. М. Письмо в редакцию «РМГ», реакция на критику М. А. Лисицына
29 ноября 1897 г. Лисицын М. А. Письмо Металлову10
Декабрь 1897 г. Курдюмов Ю. В. Рецензия в «РМГ»
Цель настоящей статьи — раскрыть основные положения книги В. М. Металлова и некоторые идеи критических отзывов с акцентом на их роли в истории русского церковного пения.
В самом названии книги уже имеется некоторая двойственность. К эпохе строгого письма (или строгого стиля) относят музыку западноевропейского позднего Средневековья и Возрождения (ХУ—ХУ1 вв.), преимущественно полифоническую, гармония которой опиралась на систему диатонических модальных ладов. Показательно, например, что книга Л. Бусслера «Строгий стиль» имеет подзаголовок: «Учебник простого и сложного контрапункта, фуги и канона в церковных ладах»11. Но в труде Металлова не идет речь ни о полифоническом строгом стиле, ни о соответствующих ладах. На первых страницах книги, в разделах «От автора», «Введение» и в § 2 «Понятие о гармонии», автор постепенно отсекает то, что его явно не будет интересовать. С точки зрения Металлова, «понятие гармонии обнимает собою всю обширную область музыкального творчества — сюда входят и стиль контрапунктический и стиль гармонический, и в частности — стиль свободный и стиль строгий. В этой последней области нужно еще отличать от строгого стиля вообще собственно «строго-церковный стиль»12. Затем автор еще более локализует предмет исследования, делая акцент
8 Смоленский С. В. Письма к Металлову В. М. (РГБ. Ф. 178. Оп. 1. М 10794. № 36. Л. 13-14).
9 Переписка с В. М. Металловым // Русская духовная музыка в документах и материалах. Т. VI: С. В. Смоленский и его корреспонденты: переписка с С. С. Волковой, Д. В. Разумовским, А. В. Преображенским, В. М. Металловым, С. И. Танеевым, П. И. и М. И. Чайковскими. Письма к С. В. Смоленскому разных лиц. Кн. 2 / Гос. ин-т искусствознания; Гос. центр. музей муз. культуры им. М. И. Глинки; подгот. текста, вступ. ст. и коммент. М. П. Рахмановой; науч. консультант А. А. Наумов. М., 2010. С. 569-577.
10 Лисицын М. А. Письма к Металлову В. М. (РГБ. Ф. 178. Оп. 1. М 10794. № 19).
11 Бусслер Л. Строгий стиль: Учеб. простого и слож. контрапункта, имитации, фуги и канона в церк. ладах // Соч. Людвига Бусслера / пер. с нем. [и с предисл.] С. И. Танеева. М., 1885.
12 Металлов В. М. Строгий стиль... С. 10.
на русском строго-церковном стиле гармонии, который называет «совершенно отличным от одноименного ему строгого стиля западного»13.
Приведем еще один комментарий Металлова: «Строгий стиль гармонии не должно принимать в том значении, какое ему усвоено в западной церковной музыке, где он неизбежно связан с древними церковными ладами и григорианским cantus firmus; в сочинениях наших церковных композиторов он утверждается на общепринятых ладах мажора и минора и есть лишь особый стиль общемузыкальной гармонии, своеобразно выработавшийся сообразно с потребностями богослужебной практики православной русской церкви. Строго-церковный стиль гармонии возник на почве новых опытов переложений древних церковных мелодий, начало чему положено переложениями Глинки, Потулова и других позднейших уже композиторов»14. Таким образом, главное внимание отца Василия обращено на русскую духовную музыку от середины XIX в. до современных ему авторов и связано в основном с проблемой выбора гармонических средств обработки древнерусских роспевов.
Отметим, что интерес русских ученых и музыкантов к строгому стилю гармонии возник параллельно с направлением за возрождение григорианского хорала реформы церковной музыки в западноевропейской культуре, в частности с цецилианским движением в Германии, идеалом которого был Палестрина. Как пишет Д. Е. Локотьянова, при создании церковной музыки композиторы-цецилианцы ориентировались на ренессансную вокальную полифонию a cappella с допущением органного сопровождения. Возвращение к аскетической строгости звучания, избегание сложных модуляций, внезапных хроматических последований, подчинение церковной музыки богослужебному тексту и исполнение церковных произведений исключительно в стенах храма — вот те принципы, которые помогли бы искоренить светскую музыку из церковной жизни. Однако подобный «аскетизм оказывался для церковнослужителей важнее, чем художественный уровень композиций»15. Еще ранее аналогичное движение возникло во Франции и Бельгии. В. Г. Карцовник подчеркивает: «Огромную роль сыграли первые факсимильные публикации древних рукописей, осуществленные в середине XIX в. Ф. Данжу, А. де ла Фажем и П. Ламбийотом»16. Труд Ламбийота «Эстетика, теория и практика грегорианского пения» («Esthetique, theorie et practique du chant gregorian». P., 1888) был известен Металлову, он упоминает его в списке основных источников, послуживших теоретической базой его пособия.
Отец Василий отмечает, что для раскрытия темы «важны и полезны теоретические обобщения и практические наблюдения, сделанные до сего времени западною музыкальной наукою, принятые во многом и русскими теоретиками»17. В целом в этом списке 26 наименований, из них 13 на иностранных языках.
13 Металлов В. М. Строгий стиль... С. 6.
14 Там же. С. 10.
15 Локотьянова Д. Е. Цецилианство и Брукнер // Журнал Общества теории музыки. 2017. № 1 (17). С. 11.
16 Карцовник В. Г. Григорианское пение. Православная энциклопедия. Т. 12. М., 2006. С. 461-471.
17 Металлов В. М. Строгий стиль. С. 6.
Металлов перечисляет фундаментальные труды как по истории музыки в целом («История музыки» падре Мартини и А. Амброса, «Всеобщая история религиозной церковной музыки» Ф. Клемана, «Всеобщая история музыки с древнейших времен до наших дней» Э. Фетиса)18 и по истории гармонии в частности («История гармонии в средние века» Э. Де Куссмакера)19, так и по музыкальной композиции, контрапункту, гармонии («Учение о музыкальной композиции» А. Б. Маркса, «Теоретико-практическое учение о гармонии» и «Учение о контрапункте» З. Дена, «Природа гармонии и метра: К теории музыки» М. Гауп-тмана, «Практическая гармония» Л. Бусслера, «Контрапункт» Г. Беллермана)20. Металлов также использует иностранные работы в русских переводах, прежде всего А. С. Фаминцына21, а также труды Л. Бусслера в переводах С. И. Танеева (Строгий стиль. М., 1885) и Н. Д. Кашкина (Свободный стиль. М., 1885). Привлекает Металлов и труд Г. Гельмгольца «Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа для теории музыки» (пер. М. Петухова. СПб., 1875).
Среди учебников, созданных русскими авторами, в списке литературы, безусловно, присутствуют учебники гармонии П. И. Чайковского (М., 1872) и Н. А. Римского-Корсакова (СПб., 1886), «Краткое руководство к практическому изучению гармонии» А. С. Аренского (М., 1891), а также «Курс хорового церковного пения» С. В. Смоленского (Казань, 1885) и даже рукопись «Мусикийской грамматики» Николая Дилецкого из библиотеки Синодального училища, которая привлекла внимание Металлова и вскоре удостоилась его отдельной работы22. Отметим, что Чайковский посвящает строгому стилю одну из 34 глав своего «Руководства», где он четко формулирует: «Гармония строгого стиля основана на консонирующем отношении баса к остальным голосам; поэтому она допускает только трезвучия мажорные и минорные с их первыми обращениями, а также секстаккорд уменьшенного трезвучия»23. Чайковский воспринимает это ограничение именно как средство достижения
18 Fr. G. Martini. Storia della musica. Bologna. 1757-1781. Tt. I-III; Ambros A. W. Geschichte der Musik. Bd. 1-3. Breslau, 1862-1868; Bd. 4, 5. Leipzig, 1878, 1882; Clement F. Histoire generale de la musique religieuse. P., 1860; Fetis E. Histoire generale de la musique depuis les temps les plus anciens jusqu'a nos jours. P., 1869. Названия трудов и даты первого издания приводятся по современным библиографическим данным, которые не всегда совпадают со списком Металлова.
19 Coussеmaker E. De. Histoire de l'harmonie au moyen age. P., 1852.
20 Marx A. B. Die Lehre von der musikalischen Komposition, praktisch-theoretisch. 1-2 Theil. Leipzig, 1837-1838, Dehn S. W. Theoretisch-praktische Harmonielehre. Berlin, 1840; Lehre vom Contrapunkt. Berlin. 1859; Hauptmann M. Die Natur der Harmonik und Metrik: Zur Theorie der Musik. Leipzig, 1853; Bussler L. Praktische Harmonielehre. Berlin, 1885; Bellermann H. Der Contrapunkt. Berlin, 1862.
21 Маркс А. Б. Всеобщий учебник музыки: Руководство для учителей и учащихся по всем отраслям муз. Образования / пер. с 8-го нем. изд. М., 1881; Рихтер Э. Ф. Учебник гармонии. Практическое руководство к ее изучению. Изд. 2-е. СПб., 1876; Он же. Учебник простого и двойного контрапункта. СПб., 1886; Он же. Учебник фуги. СПб., 1873; Дрезеке Ф. Руководство к правильному построению модуляции. СПб., 1877.
22 Металлов В. М. Старинный трактат по теории музыки, 1679 года, составленный киевлянином Николаем Дилецким. СПб., 1898.
23 Чайковский П. И. Руководство к практическому изучению гармонии. Изд. 6-е. М., 1897. С. 130.
особого характера музыки: «гармония строгого стиля, безусловно отвергающая диссонанс в аккорде и хроматизм в мелодии, есть превосходная школа для начинающего сочинителя. Она особенно полезна будет теперь, как отрезвление от болезненно страстных, удалившихся от естественности, искусственно сложившихся гармоний»24.
В учебном пособии свящ. Металлова две части: «Строгий стиль гармонии» и «Строгоцерковный стиль гармонии» (оглавление приведено на ил. 1).
Как уже говорилось выше, отец Василий сразу отказывается от изучения модальных ладов эпохи Ренессанса, русских обиходных ладов, концентрируя свое внимание в первой части книги на изучении классического мажора и минора и изложении начального курса гармонии, доходя до модуляции хроматической и энгармонической. При этом он отмечает, что строгий стиль «не допускает хроматической модуляции», но делает оговорку: «Современное понимание строгого стиля более снисходительно к хроматизму и модуляции чрез него, исключает из употребления вполне только энгармонические последования»25. В этом разделе данное заявление выглядит странно. Но следующий, 28-й параграф, завершающий первую часть — «Строгий стиль в духовно-музыкальных сочинениях русских композиторов», — вносит некоторые пояснения к позиции автора.
В нем Металлов разделяет самых известных русских духовных композиторов на группы по отношению к строгому стилю. В творчестве итальянцев Галуппи, Сарти и их русских учеников — Веделя и Дегтярева господствовал свободный стиль, а строгий «не был предметом особенных желаний, забот и стремлений». О произведениях Березовского, Давыдова, Бортнянского, Турчанинова, Львова, Ломакина, Воротникова, Виноградова, Бахметева он пишет: «Хотя в них преимущественно преобладает строгий стиль, в его общепринятом понимании, однако же авторы их не стеснялись довольно многими и значительными отступлениями от его существенных требований и предписаний». Конечно, такое понимание строгого стиля неверно и в историческом, и в теоретическом планах. Отнесение музыки вышеназванных композиторов к строгому стилю удивляло рецензентов и вызывало их несогласие. И хотя Металлов далее детально анализирует отступления от строгого стиля26, однако для иллюстрации основных положений первой части учебного пособия в приложении I он приводит примеры из музыки именно этих авторов, а также Голицына и Малашкина.
Лишь последний абзац параграфа Металлов посвящает творчеству композиторов новейшего периода. Отвечающими требованиям «чистого строгого стиля» Металлов считает только некоторые произведения и главным образом переложения мелодий древних церковных распевов Львовского, Смоленского, Архангельского, издания Братства Пресвятой Богородицы с переложениями
24 Чайковский П. И. Указ. соч. С. 129. В качестве упражнений Чайковский предлагает гармонизацию саШш firmus, «то есть мелодию из целых нот» (см.: Там же. С. 131).
25 Металлов В. М. Строгий стиль... С. 62.
26 Отступления связаны с нарушением чистоты голосоведения, диатонического характера гармонии, введением диссонирующих сочетаний, свободных модуляций. Более всех законами строгого стиля пренебрегал Н. И. Бахметев, часто использовавший хроматические и энгармонические сочетания, последование уменьшенных и увеличенных аккордов, «так что непривычное к тому ухо едва в состоянии спокойно их выносить» (см.: Там же. С. 70).
0ГЛАВЛЕН1Е.
I. СтроНй етнль гарнон1и.
Стр.
§ I. Интерваллы. ихъ обращсн!е и дЬлеше..........................................................8
§ 2. Понятче о гармошн.............................................................................9
§ 3. Гармон!я мажорнаго лада...................................
§ 4. Соиоставлен1е главныхъ аккордовъ мажорной гаммы между собою. Голосоведеше........12
§ 5. У потреблен^ мажорной терц1и. Каденщя. Тъсное и широкое голосоведеше...........14
§ б. Сопоставлена побочныхъ аккордовъ между собою и съ главными...............16
8 7. ВолЪе свободное употреблеше побочныхъ аккордовъ. Ограничена въ ихъ употребляй. Уменьшенное трезвучие.......................................
§ 8. Гармон'ш минорнаго лада...................................21
§ 9. Сопоставлен^ трезвучМ мажорнаго и минорнаго лада, съ удвоешемъ квинты..........23
§ ПК Обращение трезвучМ. Тонический секстаккорд!..........................26
§ 11. Секстаккордъ доминантовый и субдоминантовый........................28
§ 12. Секстаккорды побочныхъ трезвуч!й 2-й и 3-й ступени.....................30
§ 13. Секстаккордъ 6-й стунепн мажора или тоническ1й минора, доминантовый секстаккордъ минора,
уменьшенные секстаккорды и секстаккордъ увеличенный...................33
§ 14. Сосдннен1е сскстаккордовъ между собою. Квартсекстаккордъ..................35
§ IV Особенные виды каденцш. Болье самостоятельное и свободное голосоведеше..........Зв
§ 16. Септаккорды. Доминантаккордъ, и его обращен1я.......................40
й 17. Доминантаккордъ въ каденцш. Бол1и> свободное его употреблен1е...............42
§ 18. Побочпые септаккорды. Септаккорды съ проходящей соитнмой и приготовляемые аккордомъ па
кварту внизъ. или па квинту вверхъ..............................
$ 19. Обращены побочныхъ сентаккордовъ.............................47
$ 20. Квиитсекегаккорды 2 ступени въ каденцШ. Увеличенный септаккордъ 2 ступени и уменьшенный
сентаккордъ 7 ступени минора ................................60
§ 21. Задержашя въ нонъ, ундецшгь и терцдецимъ.........................52
§ 22. Особенности въ употреблен(н задержаний. Предъемъ.......,..............
§ 23. Вспомогательный и проходящ1я ноты.............................57
8 24. Гармоническая фигурац1я. Органный пункгъ или педаль. Многоголосное сложен!е........59
$ 25. Модуляцш. Сродство строевъ между собою...........................61
§ 26. Формы дгатонической модуляцш и ихъ вар1апты .......................62
§ 27. Модулями хроматическая и энгармоническая.........................65
§ 28. Стропй стиль въ духовно-музыкальныхъ еочпненЫхъ оусскихъ комнорщг^ровъ.........69
1Г. Строгоцерковный стиль гармюлАн.
§ 29. Поняло о строгоцерковномъ сти.тЬ гармон!и..........................71
§ 30. Церковный д1атонпческ1й звукорядъ п построяемые на немъ трезвучные аккорды.......72
§ 31. Контрапунктическое развпт1е голосоведенш ..........................74
й 32. Контрапунктическая обработка церковной мелод(и въ переложошяхъ современныхъ русскихъ
композиторовъ, въ строгоцерковномъ стать гармон1и......................76
§ 33. О гаммахъ въ строго-церковномъ стать гармони! ...................... . 77
§ 34. О каденцш въ строгоцерковномъ статЬ гармонш .......................80
§ 35. О формахъ каденцш и о модулями...............................83
§ 36. О возможной контрапунктической имитац1онной обработка церковныхъ мелод1й........86
Приложен1е 1. ПрнмЬры изъ духовномузыкальныхъ произведешй русскихъ композиторовъ......91
Приложена II. Примъры изъ церковныхъ мелодМ для гармониаац1н.................107
Ил. 1. Оглавление книги свящ. В. Металлова «Строгий стиль гармонии»
Соловьева и Смирнова, а также Римского-Корсакова, Азеева и новые издания Придворной капеллы, в частности «Всенощное бдение» (1884).
II часть книги — «Строгоцерковный стиль гармонии» — представлена в восьми параграфах (§ 29-36).
Важнейшие признаки строгого стиля изложены Металловым в § 29:
1) подлинная церковная мелодия, в целости взятая из оригинала (богослужебных нотных книг), представленная древним роспевом и, чаще всего, записанная в дисканте27;
2) исключение применения хроматизмов во всех голосах вертикали ввиду диатонического строя мелодии;
3) самостоятельное ведение сопровождения в ритме и движении напева, уподобление голосов основной мелодии, с сохранением их своеобразного движения. Заметим, что такую «разработку» основной мелодии в сопровождающих голосах Металлов называет «контрапунктической». Ритмическим основанием является несимметричный ритм церковной мелодии и «самостоятельное ведение сопровождающих основную мелодию голосов, в характере самой мелодии»28. Здесь же он допускает применение имитации и двойного контрапункта октавы;
4) преобладание трезвучных сочетаний тонов звукоряда, предпочтение первых обращений трезвучий вторым обращениям в зоне каденций;
5) задержание, предъем, септаккорды с их обращениями допустимы только изредка, «так как не имеют отношения к строго-церковному стилю». Модуляция возможна только «самая простая и естественная», следует избегать запрещенных скрытых квинт и октав; из уменьшенных и увеличенных аккордов допускаются только уменьшенный секстаккорд и малый септаккорд;
6) тесная взаимосвязь текста с мелодией: текст, как и мелодия, должен звучать без изменений и повторений, с одновременным произношением его всеми участвующими в пении голосами29. При этом гармоническим основанием служат «те своеобразныя звукосочетания, которые возникают в области церковного звукоряда»30.
В следующем параграфе (§ 30) Металлов пишет о церковном диатоническом звукоряде. Звукоряд назван не обиходным, а церковным, при этом его структура не совпадает с принятой ныне и с той, которую сам автор приведет немного позже31. В нем 14 звуков, и он состоит из четырех соединенных между собой дорийских тетрахордов:
Пример 1
27 В приложении II Металлов приводит фрагменты мелодий киевского, обычного, греческого и болгарского распевов разных гласов под заглавием «Церковныя мелодии для гармонических задач» из Учебного обихода Синодального издания (см.: Металлов В. М. Строгий стиль. С. 107).
28 Там же. С. 72.
29 Там же.
30 Там же. С. 71.
31 Там же. С. 79.
На основе этого звукоряда священник выводит несколько схоластическую систему построения аккордов. Принимая каждый тон звукоряда за терцию и квинту, Металлов получает девять трезвучий и два двузвучия (ввиду запрещения расширения церковного звукоряда вверх), а именно три уменьшенных (1, 4, 7, хотя первое трезвучие таковым не является)32, три больших, или мажорных (2, 5, 8), и три малых, или минорных (3, 6, 9), трезвучия:
Пример 2
Далее автор рассматривает каждый тон звукоряда как терцию и квинту аккорда и получает еще три трезвучия: большое (ре-фа-диез-ля), малое (си-ре-фа-диез) и малое (ми-соль-си):
Пример 3
Таким образом, общее число трезвучий, годных для гармонизации церковного звукоряда, составляет 12: 4 больших, 5 малых и 3 уменьшенных. Общее число септаккордов, возможных при гармонизации, — 10. Септаккорды, по Металло-ву, не составляют строгого стиля и лишь изредка применяются ввиду особенных потребностей голосоведения для передачи художественного смысла. Примечательно, что знаки повышения и понижения высоты вводятся только в сопровождении: диез допустим при гармонизации нижнего тетрахорда, бемоль — при гармонизации верхнего тетрахорда.
Из § 31 «Контрапунктическое развитие голосоведения» можно узнать о своеобразном значении слова «контрапункт», под которым Металлов понимает в основном проходящие звуки в одном или двух голосах. Параграф изобилует нотными примерами, в некоторых плавно движется мелодия (Пример 4), в других — два голоса параллельно, в основном альт и бас (Пример 5):
Пример 4
32 Металлов В. М. Строгий стиль... С. 73.
Пример 5
Подобное сопоставление аккордов, по мнению автора, «необыкновенно обогащает гармонию строгоцерковного стиля и сообщает голосоведению необычайную мелодическую текучесть, оживление и плавность»33.
В § 32 «Контрапунктическая обработка церковной мелодии в переложениях современных русских композиторов, в строгоцерковном стиле гармонии» Металлов наконец указывает исток строгого стиля — переложения По-тулова, который следовал «предначертаниям кн. Одоевского». Те русские духовные композиторы, которые были названы в конце § 28, следовали по пути, указанному Потуловым, но их задачами были «восполнение художественной стороны гармонизации и заботы о более свободном и самостоятельном развитии голосоведения»34. О. Василий изыскивает отступления от канонов строго-церковного стиля — появление хроматических знаков, диссонирующих аккордов у Архангельского, композиторов Капеллы, однако все же считает их «незначительными».
В следующем параграфе «О гаммах в строго-церковном стиле гармонии» (§ 33) Металлов пишет о восходящих мажорных и нисходящих минорных гаммах, приводя различные акустические обоснования, а также делит гаммы на первичные (с малой септимой) и вторичные (с большой септимой). В параграфе «О каденциях в строго-церковном стиле гармонии» (§ 34) он обозначает кадансирующие аккорды для восходящей мажорной и нисходящей минорной гамм. Параграф «О формах каденции и модуляции» (§ 35) представляет немало каден-ционных оборотов, которые отличаются, в первую очередь, по мелодическому положению: «Каденции на основных тонах, или октавах и квинтах естественнее всего употреблять в конце песнопений, каденции же на терциях (а иногда и на квинтах) в средине их, в качестве неполных остановок»35. Примеры каденций с мелодическими положениями примы, терции и квинты основного тона соль приведены в примере 6, основного тона ля — в примере 7:
33 Металлов В. М. Строгий стиль. С. 75.
34 Там же. С. 76.
35 Там же. С. 84.
Н. Ю. Плотникова, Е. В. Золотова. «Строгий стиль гармонии» В. М. Металлова: замысел автора.. Пример 6
Пример 7
В заключительном параграфе «О возможной контрапунктической имитационной обработке церковных мелодий» (§ 36) Металлов утверждает, что дальнейшее развитие строго-церковного стиля может выразиться в использовании имитации и двойного контрапункта. При этом имитация понимается священником совсем не в привычном смысле. Так, в обработке напева «Блажени яже избрал» он перемещает начальный мотив в разные голоса:
Пример 8
Металлов поясняет: «При а в верхнем голосе дан мотив из церковной мелодии; при Ь тенор имитирует ему, когда верхний голос продолжает держать церковную мелодию в других ея частях; при с тенор и бас, в интервале дециме между собою, имитируют тот же мотив, когда церковная мелодия совершает свое даль-
нейшее движение. Затем при Ь альт имитирует своему мотиву при a, а при d бас, в октаву, имитирует тому же мотиву, когда церковная мелодия независимо совершает неизменно свое движение, оставаясь в точности верною себе; священный текст так же в свою очередь остается неприкосновенным и неизменным»36. Таким образом, имитация в понимании отца Василия имеет два значения:
1) повторение мотива на большом расстоянии (так, имитация в теноре следует за темой в дисканте не сразу, а потому уже фактически не воспринимается как имитация);
2) удвоение темы несовершенными консонансами (своего рода имитация с нулевой временной дистанцией).
Написание фуг и канонов в строго-церковном стиле Металлов считает невозможным из-за нарушения целостности текста и церковного напева.
Обсуждение «Строгого стиля гармонии» началось еще на стадии рукописи, в переписке со Смоленским. Письмо Степана Васильевича с 23 пунктами замечаний не сохранилось, о некоторых из них можно узнать из ответного письма Металлова. Критика 11 пунктов была принята им безоговорочно, на остальные привел краткие объяснения. Основные замечания Смоленского связаны с «туманными» объяснениями Металловым правил строгого стиля: о параллельных квинтах и октавах, тритонах, прерванных каденциях и т. д. На некоторые комментарии о. Василий ответил достаточно резко. Например, о пункте 6 «Причины запрещения параллельных квинт и октав» он пишет, что правила изложены «не туманнее, чем у Рихтера; все же другие известные мне русские и иностранные авторы предпочитают совершенно умалчивать о них...»37. Согласно некоторым пунктам замечаний Смоленского Металлов внес уточнения, что можно наблюдать на страницах опубликованного издания в виде примечаний автора и сносок внизу страниц: например к п. 6 о параллельных квинтах38, к п. 11 о тритоне39. Смоленский также упрекал Металлова за отсутствие примеров из музыкальной литературы. Металлов оправдывался тем, что многие правила у него изложены «в виде запрещений, предостережений», и подтверждать их примерами значило бы «тащить на суд» или «развенчивать» композиторов40. Но всё же примеры появились в книге в Приложении I.
Наконец, еще одно пожелание Смоленского касалось того, чтобы Металлов «подробнее» изложил учение о строго-церковном стиле. Священник возражает, так как «это потребует отдельной книги» и кажется ему «не совсем уместным» в семинарском учебнике и «превышающим программу преподавания этих предметов в семинарии»41. Однако, возможно, именно после пожелания Смоленского и была написана вторая часть книги? Именно этим и объясняется, вероятно, наличие заключительного по характеру параграфа в первой части (§ 28), тогда как с точки зрения содержания второй части этот раздел выглядит немного прежде-
36 Металлов В. М. Строгий стиль. С. 87.
37 Русская духовная музыка в документах и материалах. Т. VI. Кн. 2. С. 573.
38 Металлов В. М. Строгий стиль. С. 12.
39 Там же. С. 19.
40 Русская духовная музыка в документах и материалах. Т. VI. Кн. 2. С. 575.
41 Там же. С. 576.
временным (к тому же возникает смысловой повтор в § 32). Можно предположить, что вся концепция труда была несколько переосмыслена Металловым, но при этом в первую часть изменения практически не вносились, поэтому две части книги не вполне коррелируют между собой.
Дальнейшее обсуждение разворачивается в 1897 г., после выхода учебного пособия в свет. 22 ноября 1897 г. выходит номер «Церковных Ведомостей» с рецензией автора Л. — М. А. Лисицына42. Лисицын считает, что книга является «пока еще единственным в своем роде трудом по гармонии, специально касающимся нашего церковнаго пения», что она «может послужить хорошим пособием не только для учащихся, но и для наших церковных регентов, которые далеко не всегда оказываются теоретически образованными музыкантами»43, подчеркивает многочисленность примеров. Теорию гармонизации церковного звукоряда критик считает основательной. Рецензия не лишена замечаний, но их можно было бы назвать незначительными: краткость первых сведений о главных трезвучиях, что сразу дает ученику излишнюю свободу в отношении к жестким правилам, несистематичность изложения (забегание вперед к новым темам или повтор), не всегда ясный язык изложения, неточности или даже ошибки в примерах, а также опечатки. Лисицын также отметил, что основоположником строго-церковного стиля следует считать не Потулова, а Глинку, так как Глинка переложил «Да исправится молитва моя» (греческого роспева) до выхода в свет переложений Потулова. На замечания Лисицына о. Василий ответил публично в «Письме в редакцию» в «Русской музыкальной газете». Металлов отмечает, что рецензент Л. «более внимателен к книге как корректор, чем как рецензент»44, вносит исправления в один пример с параллелизмом, назвав ошибку типографской. Упрек в отношении роли Глинки Металлов отсек: «В этом стиле он написал одно только трехголосное "Да исправится". Теоретическое выяснение этого стиля принадлежит кн. В. Ф. Одоевскому, а практическое осуществление его Н. М. Потулову»45. Конечно, Металлов неправ: нельзя принимать во внимание только количественный показатель, там более, что именно переложение Глинки открывает гораздо больше перспектив в художественном понимании строгого стиля46.
Лисицын, в свою очередь, ответил священнику личным письмом (точнее, открыткой), из которого следует, что в опубликованной статье он высказал да-
42 Скрывавшийся за инициалом М. А. Лисицын летом 1897 г. окончил Киевскую духовную семинарию. Однако разбираемая им книга была не первым плодом критического анализа: к тому моменту в свет уже вышли его публикации о духовном творчестве Г. Ф. Львовского (Г. Ф Львовский как композитор // РМГ. 1895. № 3. Стб. 191—198) и П. И. Чайковского (П. И. Чайковский как духовный композитор // РМГ. 1897. № 9. Стб. 1199—1214).
43 Л. [Лисицын М. А.] Строгий стиль гармонии. Опыт изложения оснований строгого и строгоцерковнаго стиля гармонии. Составил священник В. Металлов [Рецензия] // Прибавления к Церковным ведомостям. 1897. № 47 (22 ноября). Стб. 1733.
44 Металлов В. М. Письмо в редакцию (РМГ. 1897. № 12. Стб. 1765).
45 Там же. Стб. 1766.
46 См. о нем: Плотникова Н. Ю. Опыты и замыслы М. И. Глинки в русской духовной музыке // Дни славянской письменности и культуры. Материалы Всерос. науч. конференции. Владивосток, 1998. С. 142-149.
леко не все: «Скажу только, что Вы спутаете у тех, кто будут учиться по Вашей книге понятия о строгом стиле, причисляя к нему произведения Бортн[янского], Львова, Бахметева (даже?) и др. Не поверил бы на слух, что Вы причисл[или] их к строгому стилю, но читаю на стр. 69-71»47. Он указывает на неопределенность в формулировке границ строгого стиля, например в § 27, где речь идет о хроматической и энгармонической модуляции. Действительно, именно эта неопределенность и вызывает вполне законные вопросы читателей.
Другой рецензент, музыковед и музыкальный критик — Ю. В. Курдюмов — назвал учебник отца Василия, с одной стороны, учебником гармонии, а с другой стороны — этюдом «по вопросу о строго-церковном стиле», причем «главный интерес для музыканта представляет, конечно, вторая часть труда»48. Значительную часть его рецензии занимает пересказ основных положений книги Метал-лова с краткими комментариями. Курдюмов указывает на некоторые неточности в терминах (например, вводный тон), ошибки в голосоведении. Рецензент призывает помнить, что изначально древние церковные напевы исполнялись строго одноголосно. Попытки найти для них, как и для народной песни, верную гармонию, являются не более чем «кабинетной выдумкой»49; Курдюмов цитирует здесь Г. Лароша, а далее — исследователя народной песни П. П. Сокальского, писавших о том, что главное не в «схоластических запрещениях и правилах, но во вкусе и талантливости аранжировщика». Рецензент не считает правила гармонизации древних напевов излишними, но настаивает на том, что не нужно придавать им «безусловного значения», как и поступает Металлов.
Итак, труд В. М. Металлова, задуманный как достаточно традиционное пособие по гармонии, под влиянием критики С. В. Смоленского приобрел новый смысл и стал первым теоретическим трудом по строгому стилю в русском церковном пении. В книге впервые была представлена разработка приемов гармонизации на основе церковного звукоряда. Вместе с тем концепция книги оказалась недостаточно целостной, границы строгого стиля вообще и строго-церковного в частности были определены нечетко как в историческом, так и в теоретическом планах. Рекомендации по гармонизации напевов были довольно ограниченными и не отражали практику в данной области от Потулова до Львовского, Римского-Корсакова, Архангельского. Таким образом, критика «Строгого стиля гармонии» была совсем не беспочвенна. Кроме того, идеи строгого стиля гармонии в богослужебном пении постепенно отходили на второй план. В год опубликования учебного пособия в 1897 г. уже вышли в свет песнопения А. Д. Кастальского, ознаменовавшие новое направление в русской духовной музыке, которое старалось отойти от схоластических правил, черпая средства обработки в самих напевах, в сокровищнице древнерусского певческого искусства.
47 Лисицын М. А. Письмо к Металлову В. М. (РГБ. Ф. 178. Оп. 1. М 10974. № 19).
48 Курдюмов Ю. В. Строгий стиль гармонии. Опыт изложения оснований строгого и стро-гоцерковнаго стиля гармонии. Составил священник В. Металлов [Рецензия] (РМГ. 1897. №12. Стб. 1860-1867).
49 Там же. Стб. 1862.
Список литературы
Бусслер Л. Строгий стиль: Учеб. простого и слож. контрапункта, имитации, фуги и канона в церк. ладах // Соч. Людвига Бусслера / пер. с нем. [и с предисл.] С. И. Танеева. М.: П. Юргенсон, 1885.
Карцовник В. Г. Григорианское пение // Православная энциклопедия. Т. 12. М.: Церковно-научный центр «Православная энциклопедия», 2006. С. 461—471.
Курдюмов Ю. В. Строгий стиль гармонии. Опыт изложения оснований строгаго и стро-гоцерковнаго стиля гармонии / сост. священник В. Металловъ. [Рецензия] // Русская музыкальная газета. 1897. № 12. Стб. 1860—1867.
Лисицын М. А. Письмо к Металлову В. М. (РГБ. Ф. 178. Оп. 1. М 10794. № 19).
Л. [Лисицын М. А.] Строгий стиль гармонии. Опыт изложения оснований строгаго и строгоцерковнаго стиля гармонии / сост. священник В. Металлов [Рецензия] // Прибавления к Церковным ведомостям. 1897. № 47 (22 ноября). Стб. 1732—1733.
Локотьянова Д. Е. Цецилианство и Брукнер // Журнал Общества теории музыки. 2017. № 1 (17). С. 8-25.
Металлов В. М. Письмо в редакцию // Русская музыкальная газета. 1897. № 12. Стб. 17631766.
Металлов В. М. Строгий стиль гармонии: Опыт изложения оснований строгого и строго-церковного стиля гармонии / сост. свящ. В. Металлов. М.: П. Юргенсон, 1897.
Плотникова Н. Ю. К проблеме строгого стиля в русской духовной музыке второй половины XIX века // Русская книга о Палестрине. К 400-летию со дня смерти / Науч. труды МГК им. П. И. Чайковского. Сб. 33. М.: МГК им. П. И. Чайковского, 2002. С. 225-239.
Плотникова Н. Ю. Опыты и замыслы М. И. Глинки в русской духовной музыке // Дни славянской письменности и культуры. Материалы Всерос. науч. конференции. Владивосток, 1998. С.142-149.
Римский-Корсаков Н. А. Практический учебник гармонии / сост. Н. Римский-Корсаков. СПб., 1886.
Русская духовная музыка в документах и материалах. Т. VI. С. В. Смоленский и его корреспонденты: переписка с С. С. Волковой, Д. В. Разумовским, А. В. Преображенским, В. М. Металловым, С. И. Танеевым, П. И. и М. И. Чайковскими. Письма к С. В. Смоленскому разных лиц. Кн. 2 / Гос. ин-т искусствознания; Гос. центр. музей муз. культуры им. М. И. Глинки; подгот. текста, вступ. ст. и коммент. М. П. Рахмановой; науч. консультант А. А. Наумов. М.: Знак, 2010. С. 569-577.
Смоленский С. В. Письма к Металлову В. М. (РГБ. Ф. 178. Оп. 1. М 10794. № 36).
Чайковский П. И. Руководство к практическому изучению гармонии. Изд. 6-е. М.: П. Юргенсон, 1897.
Vestnik Pravoslavnogo Sviato-Tikhonovskogo
gumanitarnogo universiteta.
Seriia V: Voprosy istorii i teorii
khristianskogo iskusstva.
2020. Vol. 40. P. 149-165
DOI: 10.15382/sturV202040.149-165
Natalia Plotnikova, Doctor of Sciences in Art Criticism, Professor Department of Music Theory, Moscow Tchaikovsky Conservatory 13/6 Bol'shaia Nikitskaia Str., Moscow, 125009, Russian Federation; Professor, Department of History and Music Theory, Faculty of Church Singing St. Tikhon's Orthodox University for the Humanities 6/1 Likhov Pereulok, Moscow, 127051 n_y_plotnikova@mail.ru ORCID: 0000-0001-7406-7740
Ekaterina Zolotova, Graduate Student, St. Tikhon's Orthodox University for Humanities 6/1 Likhov pereulok, 127051, Moscow, Russian Federation Teacher of GBOU School no. 2101 "Filevskij obrasovatel'nyj center" Kastanaevskaya str., 29 b. 1, 121108, Moscow, Russian Federation zolotovaeka@mail.ru ORCID: 0000-0001-7035-0397
"Strict Style of Harmony" by V. M. Metallov: the Author's Intention and Critical Reviews
N. Plotnikova, E. Zolotova
Abstract: The book of the priest, music historian and theorist, medievalist Revd. Vasily Mikhailovich Metallov (1862—1926) The Strict Style of Harmony: An Attempt at Presenting the Foundations of the Strict and Strict-Church Style of Harmony was completed in 1894, approved by the Study Committee of the Holy Synod as a textbook for church singing in theological seminaries in 1895 and was published in 1897. As a result of studying Metallov's correspondence with the director of the Synodal School of Church Singing S.V. Smolensky, the authors of this article came to the conclusion that Metallov's work, conceived as a fairly traditional textbook on harmony, under the influence of Smolensky's criticism acquired a new meaning and became the first theoretical work on a strict style in Russian church singing. The second part of the book, "Strict Church Style of Harmony", where Metallov writes about the church diatonic scale, about scales in the strict church style, examines the types and forms of cadences, and pays special attention to contrapuntal voice leading and contrapunctal work of church melody, has become truly innovative. At the same time, the author's conception turned out to be insufficiently holistic, the boundaries of the strict style in general and the strict church style, in particular, were not clearly defined both in historical and theoretical terms. These shortcomings, as well as some inaccuracies in the interpretation of harmonic rules and terms as well as its unsystematic presentation, became an object of criticism in the reviews of priest M.A. Lisitsyn in Прибавления к Церковным ведомостям
("Additions to Church Gazette") and Yu. V. Kurdyumov in Русская музыкальная газета ("Russian Musical Newspaper"). The purpose of this paper is to reveal the main provisions of the book by V. M. Metallov and expose some ideas of critical reviews, with an emphasis on their role in the history of Russian church singing.
Keywords: V. M. Metallov, S. V. Smolensky, M. A. Lisitsyn, Yu. V. Kurdyumov, strict style of harmony, Russian church singing.
References
Kartsovnik V. (2006) "Grigorianskoe penie" [Gregorian singing], in Pravoslavnaia entsiklopediia [Orthodox Encyclopaedia], vol. 12. Moscow. P. 461-471 (in Russian).
Lokotianova D. (2017) "Tsetsilianstvo i Brukner" [Cecilianism and Bruckner]. Zhurnal Obshchestva teorii muzyki, 1 (17), p. 8-25 (in Russian).
Plotnikova N. (2002) "K probleme strogogo stilia v russkoi dukhovnoi muzyke vtoroi poloviny XIX veka" [On the problem of strict style in Russian spiritual music of the second half of the 19th century], in Russkaya kniga o Palestrine. K400-letiiu so dnia smerti [Russian book about Palestrina. The 400th anniversary of death]. Moscow. P. 225-239 (in Russian).
Plotnikova N. (1998) "Opyty i zamysly M. I. Glinki v russkoi dukhovnoi muzyke" [Experiments and plans of M. I. Glinka in Russian spiritual music], in Dni slavianskojpismennosti i kul'tury [Days of Slavonic booklore and culture]. Vladivostok. P. 142-149 (in Russian).
Rakhmanovа M., Naumov A. (eds) (2010) "Russkaia dukhovnaia muzyka v dokumentakh i mate-rialakh [Russian spiritual music in documents and materials]. Vol. 6. S. V. Smolenskii i ego kor-respondenty: perepiska s S. S. Volkovoi, D. V. Razumovskim, A. V. Preobrazhenskim, V. M. Met-allovym, S. I. Taneevym, P. I. and M. I. Tchaikovskimi. Pis'ma k S. V. Smolenskomu rasnych lits [S. V. Smolensky and his correspondents: correspondence with S. S. Volkova, D. V. Razu-movsky, A. V. Preobrazhensky, V. M Metallov, S. I. Taneev, P. I. and M. I. Tchaikovsky. Letters to S. V. Smolensky of various persons], book 2. Moscow (in Russian).
