CC BY
18
https://doi.org/10.29013/EJA-20-1-89-93
Fomenko Natalia, Artist-soloist-instrumentalist at the Ukraine Organ and Chamber Music House, an applicant for the Chair of Ancient Music of National Tchaikovsky Music Academy of Ukraine E-mail: [email protected]
PERFORMING STRATEGIES FOR TOCCATA BY GIOVANNI PICCHI IN THE CONTEXT OF INTERPRETATION PROBLEMS OF EARLY BAROQUE KEYBOARD MUSIC
Abstract. Based on the current trends of Historically informed performance, as well as relying on the convinces of baroque authors, the methods of stylistically correct and artistically authentic performing of "Toccata" by Giovanni Picchi, one of the earliest and most vivid examples of so-called "fantasy style" in European Baroque keyboard music, are declared.
Keywords: affect, dissonance, early baroque keyboard music, Stylus Phantasticus, toccata, Giovanni Picchi, baroque performing practice, Girolamo Frescobaldi.
Фоменко Наталья, артист-солист-инструменталист Дома органной и камерной музыки Украины, соискатель кафедры старинной музыки Национальной музыкальной академии Украины
имени П. И. Чайковского E-mail: [email protected]
СТРАТЕГИИ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО ПРОЧТЕНИЯ ТОКАТТЫ ДЖОВАННИ ПИККИ В КОНТЕКСТЕ ПРОБЛЕМ ИНТЕРПРЕТАЦИИ КЛАВИРНОЙ МУЗЫКИ РАННЕГО БАРОККО
Аннотация. На основе актуальных тенденций современного исторически информированного исполнительства, с опорой на методический материал барочных авторов аргументированы способы стилистически корректного и художественно достоверного прочтения токкаты Джованни Пикки - одного из наиболее ранних и ярких примеров сочинений так называемого «фантазийного стиля» европейской клавирной музыки эпохи Барокко.
Ключевые слова: аффект, диссонанс, клавирная музыка раннего барокко, Stylus Phantasticus, токката, Джованни Пикки, исполнительская практика барокко, Джероламо Фрескобальди.
При всем жанрово-стилевом разнообразии рически информированного исполнительства клавирной музыки Барокко, представители исто- уже длительное время все с большим интересом
относятся к сочинениям так называемого «фантазийного стиля». Сложность и вместе с тем привлекательность Stylus Phantasticus кроется в его яркой импровизационной природе, аффектиро-ванности и динамичности, а кроме того - эскизной нотации, апеллирующей к неким конвенциональным позициям, по умолчанию понятным автору и исполнителю эпохи, но по большей части недоступным для современного интерпретатора, то есть требующим специальных знаний и соответствующей практики владения инструментом. В связи с чем актуализируется проблема стилистически корректной, и, следовательно, художественно достоверной интерпретации клавирных сочинений раннего Барокко. Подтверждением обозначенной тенденции служит объемный корпус исследований как теоретиков, так и концертных практиков - признанных мастеров европейской ветви исторически информированного исполнительства. Однако же, несмотря на значительный опыт осмысления интерпретационных подходов к прочтению текстов «фантазийного стиля», остается достаточно много неизвестных (прежде всего украинским клавесинистам) сочинений, представляющих значительный интерес в западноевропейской практике и истории изучения свободного стиля.
Особого внимания в этой связи заслуживает творчество венецианца Джованни Пикки (1571/2? - 1643) - органиста, лютниста и кла-весиниста, оказавшего значительное влияние на развитие малых и крупных инструментальных форм, только формировавшихся в творчестве его современников, например, сонаты и инструментальной канцоны. Примечательно, что Дж. Пикки был единственным венецианским автором своего времени, сочинявшим танцевальную музыку для клавесина.
Увы, о жизни и творчестве Дж. Пикки информации чрезвычайно мало. С уверенностью можно утверждать, что персоной он был известной, так как в образе лютниста запечатлен на титуль-
ном листе учебника танцев «Nobilta di Dame» Фабрицио Кароза (ок. 1600 года). Доподлинно неизвестно, кто были учителя композитора и как разворачивалось его профессиональное становление. Так, согласно скудным фактологическим данным, в венецианском Санта-Мария-Глориоза-деи-Фрари с 1615 по 1623 год Дж. Пикки занимал должность органиста, подобно тому, как до него занимал Джованни Габриели в Скуола-ди-Сан-Рокко (Scuola di San Rocco). А в конкурсе на должность второго органиста в большом соборе Святого Марка в 1624 году его обошел Джованни Пьетро Берти. Отдельные разрозненные упоминания о деятельности Дж. Пикки находим во «Введении» к первому тому «Верджиналь-ной книги Фитцуильяма» (1894), где составители Дж. Мейтленд и В. Сквайр указывают, что согласно архивным документам Дж. Пикки был органистом в Chiesa Della Casa Grande и, вероятно, учеником Джероламо Фрескобальди [4, 11]. Поскольку на данный момент это единственное упоминание об ученичестве Дж. Пикки, оно носит весьма приблизительный характер, впрочем, в музыкальном мышлении композитора явно прослеживается влияние итальянского мастера.
Из наследия композитора сохранилось лишь незначительная часть. К большому сожалению музыка венецианца совсем не исполняется в Украине, а сочинения, между тем, выполнены в яркой узнаваемой манере, полны удивительно богатых, порой эксцентричных фигураций и гармонических находок, в целом свойственных свободному стилю. Бланш Виноргон указывает, что Дж. Пикки является автором сборника 12 танцев для клавира, включающего Passemezzo Antico, Saltarello и Polacha, два венгерских танца и немецкую Todesca [3, 45]. Кроме того, сохранились шесть его Passamezzo, польский танец и другие сочинения для клавесина - стилистически удивительные и чрезвычайно темпераментные.
Среди дошедших до нас текстов особенно примечательна импровизационная Токката, изданная
в «Вёрджинальной книге Фитцуильяма» (The Fitzwilliam Virginal Book: in 2 vol. / ed. J. A. Fuller Maitland, W. B. Squire.- London [etc]: Dover publication inc.: Breitkopf&Hartel, 1894-1899.2 vol1 (что, безусловно, прецедент - итальянская токката в сборнике английской клавирной музыки едва ли могла претендовать занять сколько-нибудь достойное место; причины ситуации до сих пор неизвестны, многие исследователи, среди них известнейший музыковед и практик, знаток барочной музыки А. Сильбигер высказывают удивление самому факту). Другое упоминание о токкате находим в работе Ш. ван ден Боррена «Истоки английской клавирной музыки» (1912), где сочинению дана следующая характеристика: «Токката Дж. Пикки являет собой образчик элегантности, по-итальянски совершенна и с точки зрения изложения, и по духу» [5, 196].
Точная дата создания токкаты неизвестна. Однако же она явно выполнена в стиле ранних барочных мастеров, здесь угадывается манера Джованни Габриели и других представителей венецианской полифонической школы, однако легко заметить и черты Stylus Phantasticus - виртуозность, эффектность, яркость, крайне необычные и смелые гармонии, призванные привести в движение чувства слушателя. Композитору удается легко переключать модусы и регистры аффекти-рованности. Как отмечает Роберт Джуд: «<...> его [Дж. Пикки - Н. Ф.] орнаментация столь экстравагантная, что, пожалуй, не имеет аналогов в литературе своего времени» [3, 251].
Собственно, жанр токкаты, к которому обращается Дж. Пикки, едва ли можно считать новым в смысле композиции или со стилистической точки зрения, Клаудио Меруло и неаполитанцы уже писали клавирные токкаты. Революционный элемент новизны жанра в свое время обозначило предисловие, которое впервые Джероламо Фре-скобальди (1583-1643) предпосылает музыкальной части сочинения. Как и само провозглашение: «Primieramente non dee questo modo di sonar
star soggetto a Battuta», что дословно означает, что стиль игры должен не поддаваться ударности (или Тактусу, то есть регулярности метрической пульсации в условиях бестактовой нотации «фантазийного стиля»), как это происходит в мадригалах, где таким образом облегчается артикуляция соответственно аффекту или смыслу поэтического слова [3]. Манера, о которой говорит Дж. Фре-скобальди,- знаменитая seconda prattica Клаудио Монтеверди, подразумевавшая, что слово должно воплощаться в некую музыкальную эмблему, affetto, которая при должной интерпретации вызовет у слушателя необходимый аффект. Не поддаваться удару в данном случае означает следовать текучему изменению аффектов, логике движения мелодических, в том числе риторических фигур и смены гармоний.
И для Дж. Фрескобальди, и для Дж. Пикки прототипом явилась венецианская токката (токката Андреа Габриели), состоящая из начального аккорда и пассажей восьмыми или шестнадцатыми, переходящими из партии одной руки в другую, которые чередуются с контрапунктическими разделами. Однако у Дж. Пик-ки строгие разделы невелики, в то время как эпизоды в Stylus Phantasticus объемные. Гармоническая логика токкаты ещё не содержит четкой тональной направленности, но вполне может сравниться с языком Карло Джезуальдо и Джероламо Фрескобальди. Фактурные решения задействуют широкий диапазон приемов клавирной природы (а точнее, «клавесинной», щипковой, подразумевающей звуковой шлейф, который достигается звуковым смешением, реверберацией отдельных струн), позволяющей воплотить «мадригальную» манеру чередования метро-ритмически свободных эпизодов (как правило, пассажей на основе выдержанного баса или аккорда) и строго организованных эпизодов контрапунктического письма (аккордовая фактура или имитационные разделы, где голоса постоянно находятся в движении).
Блестящие виртуозные пассажи токкаты задействуют как нижний, средний, так и верхний регистры; широкие прыжки, пунктиры и ломаные ритмы с выписанным самим композитором accelerando (дробление длительностей в пассажах и орнаментике) накапливают энергию и создают эффект crescendo, сочетаясь с многообразием диссонансов и утонченной хроматикой. В этом смысле согласимся с замечанием О. Чилезотти - редактора-составителя сборника клавирных сочинений Дж. Пикки, отмечающим, что композитор «не менее смел в поисках новых эффектов, чем Кла-удио Монтеверди, <...> для уха девятнадцатого столетия они оказываются необычайно причудливыми и эксцентричными» [3]. Во всем этом, безусловно, проявляются черты развивающегося «фантазийного стиля» с присущей ему импульсивностью и метроритмической свободой.
Для исполнительского осмысления токкаты целесообразно воспользоваться рекомендациями Дж. Фрескобальди к сборнику его Токкат, где он призывает исполнителя в первую очередь «найти верный аффект» перед собственно исполнением; а также варьировать темп «в мадригальной манере», чтобы придать рельефность фразировки беглым пассажам и предвосхищать каденции, наконец, обозначить тактику орнаментации согласно риторическим фигурам.
Определение тона и аффекта чрезвычайно важный момент, тем более, что в отличие от идей А. Царлино, «вторая практика» мадригалистов подразумевала смену аффектов в пределах одного сочинения. Так, в случае Дж. Пикки постоянное чередование мажора и минора подтверждает новацию текучести аффектов. А потому следующий этап - выявление гармонического каркаса композиции, то есть выявление диссонансов и tactus (пульсации), которые необходимо релевантно соотнести между собой, памятуя о том, что гармония определяет драматургию, регулятором которой в музыке Барокко является бас (basso continuo).
К примеру, первая фраза токкаты, с широким диапазоном фактуры, основана на басу «ре» (экспозиция тона ре минор), затем звук «ля» (первая точка интонационного назначения), далее «соль» (готовящий напряжение риторической фигуры в партии правой руки). Сообразно благозвучия или накала гармонии исполнитель обращается с музыкальным временем - намеренно презентуя слушателю диссонанс, задержание или трель, дающие диссонанс, либо агогически «пробегая» от уже услышанной гармонии к новому и неожиданному звуковому повороту.
Первый аккорд токкаты к тому же - редкий вариант выписанного аккорда самим композитором. Современная тенденция клавесинистов разбивать аккорды вверх здесь неуместна, поскольку есть несколько итальянских токкат семнадцатого века, открывающихся выписанными композиторами арпеджио вниз: токката Дж. Пикки, а также две токкаты Трабачи (Toccata Seconda для арфы, 1615 и Toccata seconda, 1603). В первом такте есть смысл сыграть коротко последнюю ноту в басу «ре» правой рукой, чтобы все арпеджио ре минора звучало как один аккорд, таким образом второй такт будет «сильным»; следующий пассаж - tirata нужно исполнить как можно скорее, помня о том, что фигура tirata - стрела (для этого используем позиционную аппликатуру: четыре ноты в одной позиции, распределяем фигуру между руками - левая-правая-правая, так стрела «взлетает» к тону «ля» и далее «падает» пунктирами, чтобы спустившись снова «взлететь» наверх и остановиться на доминантовом тоне).
Совет Дж. Фрескобальди исполнять токкату в манере мадригала - то медленнее, то быстрее, «нерегулярно», то есть сообразно гармонии, affetti, направлению мелодического движения, реализуем в первую очередь средствами артикуляции. Необходимую здесь «разговорную» артикуляцию дает использование старинной аппликатуры. Отдельно отметим проблему орнаментации на примере трелей. Так, в кадансах
следует исполнять трель свободно, а не строго следуя нотации, приемом ритмического раскручивания, постепенным накоплением звуковой и метрической энергии, завершая добавлением нескольких дополнительных оборотов. В таких нетривиальных деталях раскрывается риторический стиль и актуализируется рекомендация Дж. Фрескобальди «не оставлять клавесин пустым» в смысле звучности.
Наконец, изящная формулировка Дж. Фрескобальди «Non senza fatga si giunge al fine», уверяющая, что «не без труда можно достичь конца» может быть реализована в финальном кульминационном эпизоде токкаты весьма развернутым кружением фигураций, передаваемых из одной руки в другую. Задержание остинатного баса на протяжении семи тактов требует усилий, техническая сложность момента определяется различными типами ритмов, необходимостью артикуляции и разделения на отдельные фигуры,
в зависимости от их риторического значения, драматургии расстановки акцентов. Весьма эксцентричным изобретением Дж. Пикки представляется здесь сочетание доминантовой гармонии на основе тонической в течение полутора тактов. Некоторые исполнители оправдано повторяют в левой руке основной тон для подчеркивания терпкости гармонии, будоражащей восприятие слушателя некоторой экстравагантностью.
Приведенные выше исполнительские рекомендации, безусловно, являются попыткой первого приближения к стилистически достоверному прочтению клавирной музыки Дж. Пикки, определяя основную интерпретационную стратегию: понимание импровизационной природы «фантазийного стиля» базируется на понимании необходимости звукового, артикуляционного и агогического разнообразия, определяемого чередованием заложенный в музыкальных структурах текста аффектах и контрастах.
Список литературы:
1. Appel W. Italian Violin Music of the Seventeenth Century.- Indiana University Press, 1990.- 306 p.
2. Gillespie J. Five Centuries of Keyboard Music.- Courier Corporation, 2013.- 463 p.
3. Picchi Giovanni. Balli dArpicordo. Biblioteca di Rarita Musicali, - Vol. II., Milano: G. Ricordi & C., n.d., 1884.
4. Silbiger A. Keyboard Music Before 1700.- London: Routledge, 2003.- 400 p.
5. The Fitzwilliam Virginal Book: in 2 vol. / ed. J. A. Fuller Maitland, W. B. Squire.- London [etc]: Dover publication inc.: Breitkopf&Hartel, 1894-1899.- 2 vol.
6. Borren Ch. van den. The Sources of Keyboard Music in England / by Van den Borren, Charles; transl. from the fr. by J. E. Matthew.- London: Novello & Co, 1914.- 378 p.
