CC BY
2
ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИСКУССТВА И КУЛЬТУРЫ
Вестник музыкальной науки. 2024. Т. 12, № 3. C. 184-193 ISSN 2308-1031
Journal of Musical Science, 2024, vol. 12, no. 3, pp. 184-193 ISSN 2308-1031
© Зимина, А.Н., 2024 УДК 782
DOI: 10.24412/2308-1031-2024-3-184-193
«СТРАСТИ ПО ИОАННУ» И.С. БАХА И «СТРАСТИ ПО АДАМУ» А. ПЯРТА: К ПРОБЛЕМЕ ВИЗУАЛИЗАЦИИ НЕСЦЕНИЧЕСКОЙ МУЗЫКИ
А.Н. Зимина1
1 Сибирский государственный институт искусств имени Дмитрия Хворостовского, Красноярск, 660049, Российская Федерация
Аннотация. Статья находится в русле проблематики, связанной с визуализацией несценической музыки. В центре внимания автора два спектакля: «Страсти по Иоанну» И.С. Баха (театр Шатле, Париж, 2007) и «Страсти по Адаму» А. Пярта (Таллинн, Эстония, 2015). Постановки осуществлены американским режиссером Робертом Уилсоном, чьи работы с 60-х гг. XX в. стали привлекать внимание публики во всем мире и оказывать значительное влияние на формирование облика современного театра. Он разработал индивидуальный и оригинальный почерк своего режиссерского видения, который характерен для всех его театральных работ. Это определяется опорой на структуры простого движения и пластики, решением сценического пространства, особым способом использования времени, света и цвета, символов и необычностью грима. В статье отдельное внимание уделяется личности Роберта Уилсона и исследованию феномена визуализации, в русле которого театроведы изучают его режиссерский стиль. Подчеркивается, что постановки «Страсти по Иоанну» и «Страсти по Адаму» не только являются яркими примерами визуализации музыкального текста, не предназначенного для сценического воплощения, но и демонстрируют особенности режиссерского театра Роберта Уилсона.
Ключевые слова: Страсти по Адаму, Страсти по Иоанну, визуальный театр, визуализация несценической музыки, Роберт Уилсон
Конфликт интересов. Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Зимина А.Н. «Страсти по Иоанну» И.С. Баха и «Страсти по Адаму» А. Пярта: к проблеме визуализации несценической музыки // Вестник музыкальной науки. 2024. Т. 12, № 3. С. 184-193. DOI: 10.24412/2308-1031-2024-3-184-193.
"ST JOHN'S PASSION" BY J.S. BACH AND "ADAM'S PASSION" BY A. PÀRT: ON THE PROBLEM OF VISUALIZATION OF NON-STAGE MUSIC
A.N. Zimina1
1 Dmitry Khvorostovsky Siberian State Academy of Arts, Krasnoyarsk, 660049, Russian Federation
Abstract. The article is in line with the issues related to the visualization of non-stage music. The author focuses on two performances: "St John Passion" by J. S. Bach (Théâtre du Châtelet, Paris, 2007) and "Adam's passion" by A. Part (Tallinn, Estonia, 2015). The productions were performed by the American director Robert Wilson, whose works since the 60s of the XX century began to attract the attention of the public all over the world and have
a significant influence on the formation of the image of the modern theater. He has developed an individual and original handwriting of his directorial vision, which is characteristic of all his theatrical works. This is determined by the reliance on the structures of simple movement and plasticity, the solution of the stage space, a special way of using time, light and color, symbols and the unusual make-up. The article pays special attention to the personality of Robert Wilson and the study of the phenomenon of visualization, in line with which theater critics study his directorial style. It is emphasized that the productions of "St John Passion" and "Adam's passion" are not only vivid examples of visualization of a musical text that is not intended for stage embodiment, but also demonstrate the features of Robert Wilson's directorial theater.
Keywords: St John Passion, Adam's passion, visual theater, visualization of non-stage music, Robert Wilson Conflict of interest. The author declares the absence of conflict of interests.
For citation: Zimina, A.N. (2024), "«St John's Passion» by J.S. Bach and «Adam's Passion» by A. Part: on the problem of visualization of non-stage music", Journal of Musical Science, vol. 12, no. 3, pp. 184-193. DOI: 10.24412/23081031-2024-3-184-193.
Согласно мнению ученых, человеческий опыт и его мышление примерно на 80 % организуется при помощи зрительных образов. Они в значительной мере определяют восприятие человека во всех сферах его жизнедеятельности. Не случайно изучение феномена визуализации в современном искусстве привлекает все большее внимание исследователей и приобретает актуальное значение. Связанные с ним проблемы рассматриваются в целом ряде статей, где не только уточняется само понятие, но и дается характеристика одной из ведущих тенденций как искусства ХХ-ХХ1 вв. в целом, так и музыкального, в частности.
Так, в статье З.Д. Солодиловой и О.С. Масловой «Визуализация в искусстве как явление современной культуры» визуализация определяется как «свойство человеческого сознания, способного воспроизводить образы зрительного ряда» (2015, с. 136). Исследователи отмечают, что на смену «литературоцентрической» культуре XIX - первой половины ХХ в. пришла зрительная (визуальная), которая в XXI в. только укрепила свои позиции. В статье «Визуализация как тенденция форм культуры, искусства, коммуникации» М.К. Яо, С.Д. Бородиной и Ю.Г. Ема-новой рассматривается формирование новой аудиовизуальной культуры и всеобщее стремление к визуализации мышления человека ХХ столетия. Это происходит
в результате появления новых средств коммуникации, «все более приспособленных к объективному и детально точному (зеркальному) воспроизведению фактов действительности, а прежние виды принимают на себя функцию их более глубокого и обобщенного осмысления» (Яо М., 2011, с. 296).
В русле этого феномена рождается и визуальный театр (visual theatre), представляющий собой одно из самобытных явлений современного театра. Исследователи определяют его как род театра, где главным выразительным средством является «картинка». Визуальный театр (или как его еще называют «театр художника»), кажется, в максимальной степени выражает суть постдрамы: отказ от литературы как цемента, основы театрального действия. Поэтому visual theatre рассматривают как часть постдраматического1 театра (по терминологии Ханса-Тиса Ле-мана), который оформляется сравнительно недавно: первые спектакли этого типа принято относить к 80-90-м гг. ХХ в. (в США и Западной Европе).
К началу 2000-х гг. понятие «визуальный театр» закрепляется и в отечественной практике - в основном благодаря театральным фестивалям, представляющим зарубежные работы. Для создания собственной композиции театр перестает пользоваться «структурой литературного произведения» (Леман Х., 2013, с. 51).
Такого рода спектакли, по мнению критиков, воздействуют по принципу музыки - их содержательный ряд невероятно сложно пересказать и порой невозможно. «Язык, на котором визуальный театр разговаривает со зрителем, имеет отношение к сценическим картинам и образам, из которых складывается эмоциональный фон спектакля», - отмечает Виктор Вилисов2.
В рамках данной статьи привлечем внимание к фигуре Роберта Уилсона и двум его постановкам - «Страсти по Иоанну» Иоганна Себастьяна Баха и «Страсти по Адаму» Арво Августови-ча Пярта, где в полной мере воплотились специфика визуального театра и особенности творческого почерка известного американского театрального режиссера, драматурга, сценографа и дизайнера. В то же время их можно рассматривать и в русле характерной тенденции ХХ столетия, определившейся в практике музыкального театра, связанной с визуализацией несценической музыки.
Р. Уилсон - один из ярких представителей театрального авангарда конца ХХ - начала XXI в. Его деятельность, преимущественно в последние два десятилетия, вызывает большой интерес у театроведов таких, как Виктор Берёзкин (2003), Дина Годер (2012), Мария Шевцова (2017) и др. В упомянутой выше книге немецкого театроведа Ханса-Тиса Лемана «Постдраматический театр» (1999, переведен на русский язык в 2013) Р. Уилсон является самым упоминаемым, ему уделяется особое внимание.
В 1971 г. в творческом тандеме с Раймондом Эндрюсом3 он ставит оперу «Взгляд глухого», после которой к Уилсону приходит мировое признание. Со временем география проектов режиссера значительно расширяется, а сами спектакли становятся масштабнее: в Нью-Йорке осуществляется постановка двенадцатичасовой «тихой оперы»
«Жизнь и время Иосифа Сталина» (1973), а также «Письмо королеве Виктории» (1974 / 75). В 1976 г. Уилсон в сотрудничестве с композитором Филипом Глассом создает оперу «Эйнштейн на пляже», которая была представлена на фестивале в Авиньоне и в Метрополитен-опера. В настоящее время работы режиссера можно увидеть почти ежедневно на сценах всего мира, свидетельством чему является календарь событий на официальном сайте Robert Wilson4.
В России Роберт Уилсон впервые представил свою постановку в 1998 г. на Театральном фестивале имени А.П. Чехова. Это была миланская «Персефона», которая поразила зрителя своей «отточенной графикой неподвижных или мерно двигающихся фигур, похожая на балет на фоне цветного светящегося задника-экрана, сложный звуковой фон, эффектные дизайнерские костюмы» (Годер Д., 2012, с. 8). Вслед за этим в режиссуре отечественного театра можно было ощутить его влияние - «новое, тяготеющее к ви-зуальности» (Годер Д., 2012, с. 8). В дальнейшем режиссер неоднократно посещал Россию - в театре Наций в Москве поставлены «Сказки Пушкина» (2015). Спустя год, в творческом тандеме с Теодором Курентзисом осуществлена постановка оперы Дж. Верди «Травиата» в Пермском театре оперы и балета (2016).
В ряду оперных и драматических постановок Р. Уилсона (сегодня их более ста) особое место занимают спектакли, созданные на основе музыки, изначально не предназначенной для сценического воплощения: «Страсти по Иоанну» И.С. Баха и «Страсти по Адаму» А. Пярта.
Баховская партитура получила визуальную интерпретацию 28 марта 2007 г. в театре Шатле в Париже (Франция) совместно с вильнюсской Национальной оперой Литвы, дирижером выступила Эммануэль Хайм. Эту постановку с полным
основанием можно назвать визуальной режиссерской интерпретацией несценической музыки. В то время как «Страсти по Адаму» - это уникальный спектакль, созданный из ранее написанных произведений Арво Пярта, также не предназначенных для театрального воплощения. Мировая премьера состоялась 12 мая 2015 г. в г. Таллинн (Эстония), и была посвящена 80-летию композитора и Году музыки в Эстонии. Она прошла в бывшем литейном цехе завода «Нобель&Лесснер» под руководством дирижера Тыну Калью-сте, при поддержке Эстонской филармонии и миланской продюсерской фирмы «Change Performing Art».
В композицию вошли: «Adam's Lament» («Плач Адама») - оратория для смешанного хора и струнного оркестра (2010); «Tabula rasa» - концерт для двух скрипок solo, подготовленного фортепиано и камерного оркестра (1977, посвящен скрипачу Гидону Кремеру) и «Miserere» - для солиста, хора и ансамбля (1989). Специально для нового сочинения композитор написал «Sequentia» («Секвеция», 2015), посвятив ее Роберту Уилсону. Режиссер объединяет сочинения Пярта единой художественной идеей, основываясь на концепции жанра Страстей.
Для этих двух спектаклей важным становится сам принцип повествования об истории страданий Иисуса и Адама, изгнанного из Рая. В одном случае, либретто составлено из Библейских текстов (главы 18-19 из Евангелия от Иоанна, а также два отрывка из Евангелия от Матфея 26: 74-75 и 27: 51-52), в другом используется русскоязычный текст Силуана Афонского и покаянная песнь на текст 51-го Псалма Пророка Давида. Не случайно для постановок «Страстей по Иоанну» и «Страстей по Адаму» используются во многом аналогичные приемы визуальной интерпретации несценической музыки. Попытаемся их выстроить в определенную систему.
1. Решение сценического пространства. И в «Страстях по Адаму», и в «Страстях по Иоанну» (как, впрочем, и во всех спектаклях режиссера) одним из основных компонентов оформления сцены является экран. Первое, что вспоминают зрители при упоминании имени Уилсона, это фирменные цветные или градиентные задники, преимущественно синего цвета. Световые линии на экране зачастую образуют крест, который обретает символическое значение. Дело в том, что на становление его режиссерского метода значительное влияние оказало изучение живописи и архитектуры в годы обучения в университете Прата. Вследствие этого, спектакли Уилсона «собраны» визуальной структурой. Он, пытаясь объяснить, как происходит ее формирование, говорил, что исходит из визуального: между темной сценой светлой должна быть перекрестная связь. Это визуальная драматургия в чистом виде: видение времени как части креста или как линии, которая идет от центра земли к небесам. Время есть вертикальная линия, пространство - горизонтальная. Крест из времени и пространства - есть архитектура всего. В «Страстях по Адаму» даже сцена расположена в форме креста: с выдвинутым подиумом в зрительный зал (рис. 1). В контексте пассионного жанра это решение подчеркивает содержательный смысл происходящего. В «Страстях по Иоанну» видим тот же задний фоновый занавес.
2. Специфика пластического воплощения - плавные движения героев и использование определенных жестов. За счет формальных приемов Уилсона вербальный компонент в его спектаклях мощно акцентирован, более того, подчеркивается расстояние между речью и произносящим ее актером; слово фактически не принадлежит говорящему, речь сама по себе превращается в действие, голос
Рис. 1. Сцена «Страстей по Адаму»
становится выставочным объектом - он отделяется от говорящего и наделяется самостоятельной ценностью. Это особенно ярко проявляется в «Страстях по Адаму», где музыкальное и пластическое сосуществуют в двух параллельных планах, которые к тому же разведены в пространстве.
Зрители наблюдают только за движениями и перемещениями персонажей на сцене и подиуму, дополняемыми световой партитурой, разворачивающейся на экране, а также за символическими элементами. Оркестр располагается у слушателей за спиной, а хор и солисты - на верхней правой галерее. Персонажи (Человек, Женщина, Большой человек, Другой Большой человек, Одна женщина, Другая женщина, Мальчик, Другой мальчик, Девочка, Другая девочка, Высокий человек, Высокий парень) не произносят ни звука. Все основано на пластическом решении и построено за счет жестикуляции, где определенные движения рук подчеркивают какие-либо значимые моменты в музыке или в тексте. В «Страстях по Иоанну» все проще, главные герои - солисты, поют свои партии, но даже здесь Уилсон использует жесты, для акцентирования значимых моментов. Один из наиболее
частых жестов в обеих постановках - расположение рук в стороны, при неподвижном корпусе, что создает зримую имитацию креста.
3. Трактовка времени - движение, как правило, утрированно замедленно. Одной из главных особенностей спектаклей Роберта Уилсона является необычный темпоритм развертывания временного пространства, который исследователи связывают с врожденными особенностями режиссера, схожими со среднефунк-циональным аутизмом. В детстве он испытывал проблемы с движением, особенные трудности вызывала речь, в следствие чего страдала и коммуникация. Тогда педагог по танцу Бёрд Хоффман дала ему совет, который оставил значительный след в жизни режиссера. Нужно было замедлить темп и оставлять больше времени на говорение. Этот недуг остался в прошлом, но благодаря ему поменялась модель восприятия действительности -вместе с темпом речи все вокруг замедлилось. По этой причине идущего в течение получаса до края сцены обнаженного мужчину не следует воспринимать как вызов или глумление: так Роберт Уилсон стал чувствовать мир, и так он старается замедлить театральное время, чтобы ус-
ложнить его. По словам Уилсона, театр, который он делает, «призван оставлять пространство для рефлексии максимально сложных положений» (Шевцова М., 2017, с. 121). Подобное явление можно наблюдать и в «Страстях по Иоанну» И.С. Баха. Большинство действий героев замедлены и растянуты во времени: взмахи рук, повороты головы, небольшие шаги или наклоны корпуса.
4. Концептуальное использование света и цвета. Немаловажным аспектом в постановках Уилсона являются свет и цвет. Они не только служат главными структурообразующими элементами спектакля, но и определяют содержание постановки - наряду с актерами, реквизитом, звуком. Более того, порой свет становится основным выразительным средством, а его значимость для воплощения авторской концепции - первостепенной по сравнению с актерским жестом и сценографией.
Это характерно для всех постановок режиссера. «Страсти по Адаму» и «Страсти по Иоанну» не стали исключением. За счет световых акцентов, вспышек лучей подчеркиваются различные моменты музыкальной составляющей спектаклей, использование световых полос или световых фигур (эллипсов или кругов) и игра «свето-тенями» также сопровождают происходящее на сцене.
Например, в первой части «Страстей по Адаму» световые эффекты используются для фиксации внимания на значимых элементах текста (например «Больно душе, и сильно жалеет она, когда оскорбит любимого Господа» или «Л теперь злой дух взял власть надо мною, и колеблет, и томит душу мою»). Во втором разделе, не имеющем текста, они взаимодействуют с пластикой и акцентами в музыкальной партитуре. В последней части при помощи света подчеркиваются жесты героев и кульминационные моменты в музы-
кальной партитуре. В «Страстях по Иоанну» (рис. 2) можно наблюдать подобные решения: музыкальные акценты сопровождаются световыми вспышками, солисты или хор во время исполнения своих номеров выделяются светом, в то время как другая сторона - тенью, к жестам героев добавляются световые элементы экрана.
5. Использование различных символов как важных элементов спектакля, обогащающих художественно-смысловое пространство. Еще одной особенностью спектаклей Роберта Уилсона является внедрение символических элементов в постановки, которые призваны направлять внимание зрителя к глубинным пластам смысла. Приведем примеры таких символов, представленных в вышеупомянутых постановках:
- символ креста олицетворяет связь Божественного и Земного миров;
- символ камня символизирует абсолютное бытие и воплощает церковь Бо-жию, чего Адам был лишен за свои грехи, поэтому герой в первой части в правой руке держит кусок камня;
- символ оливковой ветви является символом восстановления мира между Богом и человеком. Главным смыслом для Адама становится восстановление любви и доверия Бога, которые он потерял, поэтому в финале «Плача» Адам возлагает ветвь себе на голову;
- символ дома служит олицетворением храма Божьего. Он появляется в конце первой части после того, как ветвь оказывается у Адама;
- символ перевернутого дерева (рис. 3) -древнейший, относящийся к духовным основаниям человеческой культуры, соединяющий Небо и Землю;
- символ копья (см. рис. 3) - одно из Орудий Страстей, представлен в обеих постановках;
- символ тени - это понятие не раз употребляется в Библейских текстах
4
WWrr
X hl г'ы
Рис. 2. «Страсти по Иоанну»
в различных значениях. Символ покровительства Всевышнего, символ тленности жизни, «тень» в противоположность «свету». Данному символу отводится большая роль в спектакле «Страсти по Иоанну»;
- символ кирпича вводится как главный элемент строительства жилища человека. Он представлен в финале второй части «Silentium» концерта «Tabula rasa»;
- символ лестницы: среди многих значений в христианстве наиболее соответствующим содержанию «Страстей по Адаму» является понимание ее как пути восхождения духа от ступени к ступени. Используется в третьей части произведения «Miserere»;
- символ дома - олицетворение храма Божьего;
- фигура пожилого человека - символ последнего отрезка жизни;
- символ воды в стакане - это символ Божьего благословения. Именно этого прощения совершенных им грехов ожидал Адам, и это то, что происходит в финале спектакля.
5. Значение грима. Неотъемлемой частью всех постановок Уилсона является грим актеров. Исследователи связывают
это с первоначальным художественным образованием режиссера и с его выставочной деятельностью. Примечательным в этом смысле становится авторская выставка видеопортретов знаменитых людей Голливуда «VOOM portraits».
Исполнители спектаклей Р. Уилсона почти всегда сильно загримированы. Белые лица, ярко вычерченные глаза, утрированно подчеркнутые черты лица. Порой на подготовку одного персонажа уходит несколько часов. (Частично можно обнаружить сходство с японским театром Кабуки. Но это лишь черты. Сам Уилсон никак не связывает свое видение грима актеров с данным театром.)
Перечисленные выше особенности визуальной интерпретации несценической музыки характерны не только для постановок Пассионов И.С. Баха и А. Пярта, но и для других спектаклей Роберта Уилсона, что свидетельствует о сложившемся авторском режиссерском стиле.
Роберт Уилсон - театральный визуа-лист, революционизировавший сценическое искусство. Его уникальный подход заключается не только в создании собственной театральной реальности,
Рис. 3. «Стра
но и в смелом отказе от подражания видимой реальности. Традиционный театр неизменно стремился к мимесису - воспроизведению внешних форм мира, - но Уилсон отверг этот подход, усмотрев в нем бессмысленное дублирование. Бунт против мимесиса был отчаянным шагом в условиях театральной традиции, вращающейся вокруг зеркального отображения действительности.
Сам Уилсон признавал, что, получив формальное театральное образование, он никогда бы не вышел за рамки общепринятых норм. Вместо логического восприятия текстов и мизансцен он стремился пробудить в зрителях творческую энергию, обращаясь к их внутреннему миру через энергетические импульсы. Внедрение в обиход театрального лексикона таких понятий, как «мастер времени» и «визуальный дизайнер», также свидетельствует об инновационном подходе Уилсона. Мастер времени контролирует темп и ритм спектакля, а визуальный дизайнер отвечает за создание вызывающих чувственный резонанс образов. Эти роли подчеркивают важность невербальных аспектов постановки, способных на-
и по Адаму»
прямую воздействовать на восприятие зрителя.
Театр Уилсона - это не место для пассивного созерцания, а активное пространство, приглашающее зрителей к сотворчеству. Его спектакли требуют от аудитории эмоциональной вовлеченности, готовности погрузиться в поток образов и ощущений. Безусловно, некоторым зрителям подобная концепция может показаться чрезмерно абстрактной, но именно в этом и заключается ее революционная суть. Отход от буквальности, пренебрежение привычной драматической структурой позволили Уилсону создать театр, который расширяет границы восприятия, заставляя задуматься о самом понятии театральности. Его наследие продолжает вдохновлять современных театральных деятелей, побуждая их раздвигать творческие горизонты и искать новые способы общения со зрителями.
«Я выстраиваю среду или пространство, которое будет помогать публике услышать музыку... Я надеюсь, что как при углублении в происходящее на сцене, так и после выхода из театра работа мысли продолжится», - Роберт Уилсон (Зимина А., 2019, с. 14).
ПРИМЕЧАНИЯ
1 «Постдраматический театр - это не какой-то новый тип театрального текста, но новый способ использования театральных знаков, который выворачивает наизнанку соотношение между двумя первыми уровнями театрального текста. Это происходит благодаря структурно изменившемуся качеству самого текста представления: он становится скорее "присутствием", чем "представлением чего-то", скорее неким отдельным опытом каждого, чем опытом, который мы можем разделить с другими, скорее процессом, чем результатом, скорее манифестацией, чем обозначением, скорее энерге-
тическим импульсом, чем информацией» (Леман Х., 2013, с. 138).
2 Виктор Вилисов. Глаза боятся: зачем смотреть спектакли, в которых нет сюжета. URL: https:// birdinflight.com/ru/vdohnovenie/resursy/20170724-visual-theatre.html (дата обращения: 10.04.2024).
3 Талантливый глухонемой темнокожий подросток, с которым в 1968 г. на улице Нью-Джерси у Уилсона произошла случайная встреча. Позднее Раймонд был усыновлен режиссером.
4 Официальный сайт Robert Wilson: https://robert wilson.com/events-list (дата обращения: 17.03.2024).
ЛИТЕРАТУРА
Березкин В.И. Роберт Уилсон. Театр художника. М.: Аграф, 2003. 496 с.
Годер Д. Художники, визионеры, циркачи: Очерки визуального театра. М.: Новое литературное обозрение, 2012. 240 с.
Зимина А.Н., Гаврилова Л.В. Некоторые особенности режиссерского воплощения «Страстей по Адаму» Арво Пярта в постановке Роберта Уилсона // Академическая наука - проблемы и достижения: Материалы XIX междунар. науч.-практ. конф., North Charleston, 23-24 апр. 2019 г. North Charleston: LuluPress,Inc., 2019. С. 10-14.
Леман Ханс-Тис. Постдраматический театр / пер. Н. Исаева. М.: ABCdesign, 2013. 312 с.
Солодилова З.Д., Маслова О.С. Визуализация в искусстве как явление современной культуры // Русская литература и современные проблемы образования: Материалы Междунар. науч.-практ. конф., Саратов, 15 окт. 2015 г. Саратов: Издательский дом «МарК», 2015. С. 135-138.
Шевцова М. Роберт Уилсон / пер. А. Беляев. М.: Международное театральное агентство «play&play» - «Канон+» РООИ «Реабилитация», 2017. 192 с.
Яо М.К., Бородина С.Д., Еманова Ю.Г. Визуализация как тенденция форм культуры, искусства, коммуникации // Филология и культура. 2011. № 4. С. 296-302.
REFERENCES
Berezkin, V.I. (2003), Robert Uilson. Teatr khudozhnika [Robert Wilson. The artist's theater], Agraf, Moscow, 496 p. (in Russ.)
Goder, D. (2012), Khudozhniki, vizionery, tsirkachi: Ocherki vizualnogo teatra [Artists, visionaries, circus performers: Essays of visual theater], Novoe literaturnoe obozrenie, Moscow, 240 p. (in Russ.)
Lehman, Hans-Tis (2013), Postdramaticheskii teatr [Post-drama theater], trans. by. N. Isaeva. ABCdesign, Moscow, 312 p. (in Russ.)
Shevtsova, M. (2017), Robert Uilson [Robert Wilson], trans. by A. Belyaev, Mezhdunarodnoe teatral'noe agentstvo "play&play" - "Canon+" ROOI "Reabilitatsiya", Moscow, 192 p. (in Russ.)
Solodilova, Z.D., Maslova, O.S. (2015), "Visualization in art as a phenomenon of modern culture", Russkaya literatura i sovremennye problemy obrazovaniya [Russian literature and modern problems of education], Izdatel'skii dom "MarK", Saratov, pp. 135-138. (in Russ.)
Yao, M.K., Borodina, S.D., Emanova, Yu.G. (2011), "Visualization as a trend of forms of culture, art, communication", Filologiya i kul'tura [Philology and culture], no. 4, pp. 296-302. (in Russ.)
Zimina, A.N., Gavrilova, L.N. (2019), "Some features of the director's embodiment of Arvo Part's «The Passion for Adam» directed by Robert Wilson", Akademicheskaya nauka - problemy i dostizheniya [Academic science - problems and achievements], LuluPress, Inc., North Charleston, pp. 10-14. (in Russ.)
Сведения об авторе
Зимина Анна Николаевна, аспирант II курса кафедры истории музыки Сибирского государственного института искусств имени Дмитрия Хворостовского (научный руководитель - доктор искусствоведения, профессор Л.В. Гаврилова) (Красноярск) E-mail: [email protected]
Author Information
Anna N. Zimina, 2nd year postgraduate of the Department of Music History of the Dmitry Khvorostovsky Siberian State Academy of Arts (scientific supervisor - D. Sc. (Art Criticism), Professor L.V. Gavrilova) (Krasnoyarsk) E-mail: [email protected]
Поступила в редакцию 15.04.2024 После доработки 24.07.2024 Принята к публикации 19.08.2024
Received 15.04.2024 Revised 24.07.2024 Accepted for publication 19.08.2024
