CC BY
10DOI: 10.17516/2713-2714-0011
УДК 76.03/.09
"STRANGE" PETERSBURG OF NIKOLAY ZAIKOV
Kuznetsov Andrey Aleksandrovich
Novosibirsk State University of Architecture and Civil Engineering
Novosibirsk, Russian Federation
Abstract: The article deals with the conceptual aspect of the graphics of the famous Altai artist Nikolai Zaikov, dedicated to St. Petersburg. One of the key foundations of his method is emphasized - work with the concrete raw material of everyday life devoid of the generally accepted beauty. It is noted that the ideal objects of the artist's image are fragments of material culture and architectural monuments devoid of prophetic pathos. The artist's tough analytical manner is compared with the ordered forms of Petersburg classicism and the dry plasticity of Leningrad constructivism.
Keywords: N. S. Zaikov; graphics; St. Petersburg.
Citation: Kuznetsov, A.A. (2022). "STRANGE" PETERSBURG OF NIKOLAY ZAIKOV. Izobrazitel'noe iskusstvo Urala, Sibiri i Dal'nego Vostoka. Fine art of the Urals, Siberia and the Far East. T. 1, № 1(10), pp. 98-107.
А. А. Кузнецов
Новосибирский государственный архитектурно-строительный университет
Новосибирск, Российская Федерация
«СТРАННЫЙ» ПЕТЕРБУРГ НИКОЛАЯ ЗАЙКОВА
В статье рассматривается концептуальный аспект графики известного алтайского художника Николая Зайкова, посвященной Петербургу. Подчеркивается одна из ключевых основ его метода - работа с конкретным сырым материалом повседневности, лишенным общепринятой красоты. Отмечается, что идеальный объект изображения художника - осколки материальной культуры и архитектурные памятники, лишенные профетического пафоса. Жесткая аналитическая манера художника сравнивается с упорядоченными формами петербургского классицизма и сухой пластикой ленинградского конструктивизма.
Ключевые слова: Н.С. Зайков; графика; Санкт-Петербург.
Барнаульский график Николай Зайков чрезвычайно много работает в Петербурге, по сути дела, он давно создал свой убедительный художественный образ этого города. Художник-знаток, Зайков хорошо понимает город, его историю, культуру, его скрытые под спудом мотивы. Петербург, конечно, уникальное архитектурное явление, но его невозможно понять, если не обращаться к литературным и культурным аспектам его мифологии.
Петербург - город, в котором изначально регламентировались все аспекты городской жизни. Этим ведала Канцелярия от строений (1706-1797), а позднее специальный правительственный орган - Комиссия о Санкт-Петербургском строении (1737), и этим он абсолютно отличается от всех европейских столиц. Петербург - «умышленный город», это одна из основ петербургского мифа. Во многом именно упоря-
Н. C. Зайков. Улица Марата. 2015. Бумага, цифровая печать, коллаж. 72x103
Собственность автора
N. S. Zaikov. Marat Street. 2015. Paper, digital printing, collage. 72x103
Author's property
доченность городского пространства так привлекает Зайкова-рационалиста [5].
В петербургской мифологии строгость и рациональная выверенность города имеют и устойчивые негативные коннотации («умышленный город» воспринимается как нечто отчужденное от человека), и положительные (хрестоматийный «строгий, стройный вид»). Смысловые глубины петербургского мифа колоссальны, но отметим очень важные для нас постоянные мотивы призрачности и искусственности города на Неве, его мнимой устойчивости, которая готова обрушиться в хаос. За образами миража и фантома (вспомним знаменитое изречение «Петербургу быть пусту», приписываемое Евдокии Лопухиной) обнаруживается фундаментальное свойство Петербурга, отсылающее к изначальному топосу-ланд-шафту - пустынному финскому болотистому берегу. Петербург - это город, за абсолютно искусственным фасадом которого пустота.
Здесь нужно вспомнить, что град Петров -ключевой образ насильственной модернизации и вестернизации России. Унаследовав внешний облик западных столиц, Петербург как социальный организм остался глубоко архаичным образова-
нием с тотальным контролем и полной подчиненностью государству частной жизни.
Пустота скрывается декорациями города, который обнаруживает свой изначальный смысл города-ограды: стены оказываются емким историософским мотивом, постоянно возникающим в петербургской мифологии. Образ России как пустыни - одно из расхожих общих мест (ср. приписываемое Константину Победоносцеву «Россия - это ледяная пустыня, по которой ходит лихой человек»). Естественный пустынный ландшафт равнины как бы преодолевается берегом-Петербургом, который мыслится как некий край-граница, за которой разворачивается пространство инобытия. Образ «города-окна», не обладающего собственным бытием, а являющегося границей - умозрительной плоскостью, отделяющей Россию-Восток (природное, «нутряное», бессознательное) от Европы-Запада (культурное, «внешнее», разумное), - своего рода пушкинский иероглиф, который обычно (и привычно) читают как панегирик Петру-реформатору («Природой здесь нам суждено / В Европу прорубить окно, / Ногою твердой стать при море»), забывая о том, что прорубается (очевидно, в глухой стене) именно окно, а не дверь.
Двойственная природа России, объединяющая западные и восточные черты, в национальной мифологии воплощается в двух столицах - старой (Москва) и новой (Петербург). Образ Петербурга «во многом строится как мифологизированная антимодель Москвы. Речь идет о важнейшей пространственной характеристике, совмещающей в себе черты диахронии и синхронии и имеющей выход в другие сферы (вплоть до этической). Москва, московское пространство (тело), противопоставляется Петербургу и его пространству как нечто органичное, естественное, почти природное (отсюда обилие растительных метафор в описаниях Москвы), возникшее само собой, без чьей-либо воли, плана, вмешательства, - неорганичному, искусственному, сугубо "культурному", вызванному к жизни некоей насильственной волей в соответствии с предумышленной схемой, планом, правилом. Отсюда особая конкретность и заземленная реальность Москвы, в отличие от отвлеченности, нарочитости, фантомности "вымышленного" Петербурга» [5, с. 263].
Отвлеченность и упорядоченность Петербурга для Николая Зайкова - важные качества объекта для рисования. Зайков-художник предпочитает предмет, факт материальной культуры природе. Вероятно, именно поэтому вся растительность в городских пейзажах художника дана контражуром. «Чистая» природа редко представляет для Николая Зайкова интерес в качестве натуры. Природа слишком едина, синтетична, детали в ней - необходимая часть целого, а разрушение всегда оборачивается воссоединением. Напротив, антропогенный ландшафт с его сложной материальной средой (художник часто изображает индустриальные и технологические подробности городской жизни) всегда и прежде всего - набор артефактов. Руины, сломанные вещи, визуально проявленные культурные слои со следами разрушения - хорошие модели для рисования-разглядывания, они статичны и открыты взгляду.
Художник неоднократно признавался в особой любви к тому, как показывал предметы Андрей Тарковский (имеются ввиду знаменитые непрерывные планы макросъемки в «Сталкере»). Для Андрея Тарковского, снимавшего свою версию Апокалипсиса, в этих кадрах была заключена ясная эсхатологическая символика - они были новой версией жанра Уап^, демонстрирующего тщету всего сущего. Для Николая Зайкова обращение к осколкам материальной культуры и архитектурным памятникам лишено профетиче-
ского пафоса: именно обыденность, материальность-конкретность, отсылающая сама к себе, -идеальный объект изображения у Зайкова.
Жесткая аналитическая манера художника, как бы разлагающего форму на элементарные компоненты, созвучна упорядоченным формам петербургского классицизма и сухой пластике ленинградского конструктивизма (Н. Зайков много рисует Первый жилой дом Ленсовета на реке Кар-повке (арх. Е.А. Левинсон, И.И. Фомин-сын)).
Архитектура как явление, фиксирующее время и культуру, у Николая Зайкова уплотняется в некий графический конгломерат, и точно таким же образом Н. Зайков изображает любимые книги. Петербург с его архитектурой - просто концентрат того начала, которое можно назвать антропогенной реальностью. Эта реальность во многих аспектах статична, неизменна, она связана с миром разума и труда. А труд - отдельное измерение в работах Н. Зайкова: фактически вся его эстетика сформирована превращенным трудом, некоторым эквивалентом филоновской «сделанности».
Петербург, каменный город, воздвигнутый на болотах, - зримый образ титанического труда, преодолевающего хаос. Аморфная природа («болото» с его символикой хтонической бездны) замещается разумно устроенной твердой материей («гранит»). В петербургском тексте зримой (и иллюзорной) архитектурной материи Петербурга (декорации) противопоставляется его подлинная природа - умозрительная пустота чертежа, лишенная живого присутствия человека.
Н. C. Зайков. Моя полка. 2006. Бумага, карандаш.
75x100
Частная коллекция
N. S. Zaikov. My shelf. 2006. Paper, pencil. 75x100
Private collection
Архитектура сводима к взаимодействию основных пространственных аспектов - вертикали и горизонтали, в конечном счете она есть игра линий. Каркас, остов архитектуры особенно чувствуется в индустриальном ландшафте многочисленных петербургских промышленных зон, излюбленных художником. Это честная архитектура, всецело подчиненная функции, не прикрытая декоративными покровами. Именно абстрактный, рационально постигаемый аспект петербургской архитектуры и техногенной среды особенно вдохновляет Николая Зайкова.
Работа с конкретным, сырым материалом повседневности, лишенным общепринятой красоты, - одна из основ его метода. Во многом Н. Зайков вдохновляется открытиями, которые делались в левом искусстве начала XX века. Городские пейзажи художника насыщены «поэтикой факта»: для Н. Зайкова актуально наследие ЛЕФа и русского конструктивизма с его методом «обнажения приема».
Надо сказать, что конкретный материал, прямая цитата, фрагмент и коллаж как элементы художественного идиостиля Николая Зайкова имеют явную связь с методом, который использовали представители «московского романтического концептуализма» (Б. Гройс). Вот что о своем методе говорит один из важных представителей романтического концептуализма Иван Чуйков: «С 1970-х я начал перерисовывать фрагменты плакатов и уличных стендов, на которых, само собой, были буквы. Но текст в этих работах играл совершенно иную роль, чем в работах других
Н. C. Зайков. Царскосельский мост на Обводном канале. 2014. Бумага, карандаш. 30x40
Частная коллекция
N. S. Zaikov. Tsarskosel'sky Bridge on the Obvodny Canal. 2014. Paper, pencil. 30x40
Private collection
концептуалистов. В моем случае это были части изображения, которые отсылали к конкретному объекту. [...] Красота - это самым простым и коротким путем решенная задача» [6].
Фрагмент коллажа - всегда часть утраченного целого, им обозначается, как и у Н. Зайкова, конкретное состояние реальности, это как бы синекдоха, которая отсылает к визуальной полноте реальной среды. Эта среда - продукт человеческого труда и жизни, но овеществленный и отчужденный. Как говорит Николай Зайков, «мне не так люди нравятся, как сам город. Дом в любом случае лучше, чем человек, даже некрасивый дом. Почему? [...] Людей трудно любить. Я бы взял да и убрал людей из города и оставил только городскую среду. Поэтому я и рисую город без людей. Многие говорят: "Вот Петербург, он привлекает". Я отвечаю: "Для меня нет никакой разницы - работать с темой Барнаула, Бийска, Камня-на-Оби или Петербурга. Могу найти красоту в любом месте, могу вообще не выходить из мастерской"» [4].
Петербург для Зайкова - город как таковой, идеальный объект, выразительная визуальная среда, в которой классическая архитектура выступает в роли гармонической основы, но художник не идеализирует его: это просто удобный материал для решения определенных художественных задач. Красота для Николая Зайкова - в визуальной сложности материи города, вне драматизма и эмоций человеческого существования. Порядок и красота из хаоса городской среды воссоздаются избирательным взглядом художника. Зайков сам идеальный зритель для своего искусства (его излюбленный прием - внедрение автопортрета в городской пейзаж), его искусство одновременно предельно эгоцентрично и нейтрально. Этот бесстрастный взгляд имеет несколько режимов восприятия.
Первый - максимально точный, одинаково фиксирующий и главные, и второстепенные планы реальности, его можно назвать сверхреалистическим. Гиперреализм - опыт, который изобразительное искусство прошло в 1970-е и 1980-е годы, - как бы заново открывается Зайковым-гра-фиком. В гиперреализме, который был попыткой эстетизации конкретной среды, устранения ее гипертрофированной авторской интерпретации, художник обнаруживает метод, позволяющий уравнять Петербург и Барнаул, архитектуру и рекламу, высокое искусство и низкую обыденность.
Второй можно назвать интерпретирующим, режимом восприятия и работы, он переосмысля-
ет формально-композиционный метод советского искусства, идущий от Фаворского (нужно напомнить, что Николай по своему образованию - художник-монументалист, учившийся в том числе у Николая Шишкова, известного новосибирского монументалиста «мухинской» школы).
И, наконец, третий режим - объединяющий: с его помощью гиперреалистические и абстрактно-формальные фрагменты сопрягаются в коллаж, в котором снимаются стилистические противоречия.
Николай Зайков во многих своих работах устраняет людей из городского пейзажа, концентрируясь на архитектурной среде (сюда входят и припаркованные у обочины автомобили, которые график охотно изображает, - ср. мотив автомобиля у таких художников-гиперреалистов, как Роберт Бектл). Подобные листы, например выполненный в композиционно-коллажной (термин Николая Зайкова) технике лист «Улица Марата» 2015 года, напоминают фотоизображения с использованием длинной выдержки, при которой движущиеся объекты исчезают из поля зрения, перестают фиксироваться оптикой. Элиминируя человеческие фигуры, Н. Зайков тем не менее обращает исключительное внимание на следы человеческого присутствия в городском пространстве. Художник всегда изображает конкретный топос, создавая некий протокол, сделанный с фотографической точностью портрет города, либо только что покинутый людьми, либо еще не обжитый. Подобное ощущение возникает при рассматривании голландских натюрмортов XVII в. Человек как нестабильная часть реальности исчезает, и остаются только его вещи - автомобили, мусор, строительные леса и обрывки рекламных плакатов.
Реклама - это разновидность функциональной знаковой системы. Она всегда ориентирована и на охват людских масс, и на адресное обращение к конкретному человеку. Ее важнейшее свойство - вовлечение зрителя в прямую коммуникацию, в этом она подобна изобразительному искусству. Изобразительные формы рекламы сводимы к двум разным элементам - образу человека и шрифтовой композиции. Реклама по своей природе временное явление, она похожа на вирус, который максимально быстро и эффективно выполняет свою задачу и исчезает. В каком-то смысле она полная противоположность «вечному городу» Петра. Николай Зайков использует этот визуальный материал весьма разнообразно. В некоторые работы художник включает афиши и вывески, не трансформируя их («Царскосельский мост на Обводном
канале», 2014). В других реклама заменяется коллажем со шрифтовыми и абстрактными мотивами. Николай Зайков как бы замещает чужеродные городу визуальные среды на их условный цветной графический эквивалент и парадоксальным образом делает их видимыми, нарушая автоматизм привычного восприятия. Мы начинаем видеть то, что удалено, замещено на абстрактные цветные фрагменты фотографий и обрывки шрифтовых композиций. Зайков осознанно использует в подобных работах прием остранения (В. Шкловский).
Эффект остранения, открытый русской формальной школой литературоведения и позднее использованный в театральном искусстве (Бертольт Брехт), имеет несколько целей. Во-первых, подвергнутая остранению вещь (предмет) становится как бы заново открытой, свежей. Ее начинаешь ощущать и переживать по-другому. Во-вторых, остра-нение - мощный инструмент идеологической критики (вспомним хрестоматийное описание Божественной литургии у Толстого). Новизна восприятия позволяет переосмыслить место и статус остраненного предмета, а также его природу, онтологический статус. Как правило, этот эффект достигается контролируемой деформацией означающего. Здесь важно отметить тот исходный статус означающего (в нашем случае - изобразительного), который подвергается деформации. Это язык классического европейского искусства (в парадигме которого, кстати говоря, и создавался город Санкт-Петербург). Классическая художественная форма, как это стало ясно еще в начале ХХ века, -всего лишь историческая форма того, что Михаил Бахтин называл «социально-идеологическим языком». Остранение в каком-то смысле - реакция на целостность и очарование классической художественной формы, за которой прозревается манипуляция и идеология (Петербург - город овеществленной идеологии).
Ролан Барт в своей работе, посвященной искусству кино, писал о демистифицирующей, критической роли приема остранения: «Каким образом "отклеиться", оторваться от [...] отражения? Попробуем поиграть словами: точно так же, как самолет "отрывается" от земли или как "отрывается" наркоман, буквально "отрываясь" от реальности. Конечно, всегда можно предположить, что некое искусство разорвет этот дуалистичный круг, это кинематографическое очарование, прервет этот гипноз правдоподобного (аналогового), задействовав тем или иным образом критический
Н. C. Зайков.
Московский
проспект
(Электросила).
2012. Бумага,
карандаш, коллаж.
32x40
Томский областной художественный музей (Томск)
N. S. Zaikov. Moskovsky Prospekt (Electrosila). 2012. Paper, pencil, collage. 32x40
Tomsk Regional Art Museum (Tomsk)
взгляд (или слушание) зрителя, - не в этом ли суть брехтовского эффекта остранения?» [2].
Начиная с Сезанна и импрессионистов искусство искало пути выхода из «дуалистического круга» гипноза правдоподобного, экспериментируя с изобразительной формой. Радикальным образом идея искусства как эстетизированного прямого отражения реальности была преодолена в искусстве реди-мейда (реальность - то, что про-блематизирует чрезмерную ценность искусства) и коллажа, уравнивающего в статусе любые изображения. Визуальный эксперимент оказывается пробой на прочность аксиологических и идеологических аспектов искусства.
Н. Зайков, подобно художникам критического склада, ставит свой эксперимент, до предела обостряя конфликт исторической архитектуры и графической среды современного города. Этот распространенный в урбанистике конфликт порядка и хаоса у Н. Зайкова приобретает онтологический характер. Сопоставляя новое и старое, временное и историческое, человеческое и технологическое, художник подводит зрителя к кардинальному выводу: эти начала абсолютно несовместимы, но им суждено сосуществовать. Остраняющий эффект, который позволяет Зайко-ву в его рисунках обозначить болевые точки совре-
менного Петербурга, достигнут простым приемом - художник стирает следы современности, замещая их на авторскую графику.
Таким образом, карандашные листы Н. Зай-кова кажутся эквивалентами офортов, в которых архитектура защищена неким «лаком», а «вытравливается» только случайный графический шум -вывески и реклама. В столкновении реальности (относительно «вечная» архитектура) и иллюзии (реклама и прочий временный визуальный материал) сохраняется только «вторая природа» -искусство, которое видит порядок и красоту во всем.
Уже упомянутый нами интерпретирующий метод позволяет Николаю преодолеть инерцию гиперреалистического приема. На самом деле манера художника далека от анемичной техники западных фотореалистов, напротив, «материал», рисовальная техника, не стремящаяся скрыть свою природу, - одна из фундаментальных ценностей для художника.
Прием остранения - ключевой для ряда графических работ, основанных на натурных зарисовках (цикл «Белая ночь», 2014), он становится исключительно важным для новейших вещей Зайкова, которые он называет «композицион-но-коллажными». В этих работах и в циклах, ко-
торые художник называет «рисунками с аппликациями», переосмысляется опыт искусства 1970-1980-х годов - так называемого искусства «романтического концептуализма».
Из всех художников московского романтического концептуализма Зайкову ближе всего Эрик Булатов и Иван Чуйков - художники, совмещавшие владение классической живописной школой и оригинальную эстетическую концепцию с острой критикой социальной реальности.
Эрик Булатов, особенно близкий Зайкову в таких работах, как «Горизонт» (1971-1972), «Лувр. Джоконда» (1997-1998 / 2004-2005), обращался к теме взаимодействия реальности и изображения. Стирание или подчеркивание границы между условной изображенной реальностью и не менее условной живописной цитатой («Картина и зрители», 2011-2013) позволило художнику не только продемонстрировать высокий уровень мастерства («картина в картине» - классический барочный живописный прием), но и исследовать место и суть искусства в социально обусловленной реальности. Булатов также применяет прием остранения, открытый русскими формалистами, трансформируя некоторые параметры гиперреалистического изображения. Например, в картине «Лувр. Джоконда» Эрик Булатов выделяет цветом толпы зрителей, тем самым отмечает их особый статус (около знаменитой картины, как в мавзолее, толпы не задерживаются, они постоянно движутся, подобно призракам), что весьма похоже на прием Н. Зайкова, часто вводящего локальный красный в свои листы.
Красные поля глухого красного цвета вместо ожидаемого пейзажа («Потрясающий вид из окна», 2012) - это чистый прием остранения, напоминающий оконные рамы Чуйкова, превращенные в абстрактные картины. Чуйковские рамы (именно с них начался его концептуальный период), закрашенные краской и потерявшие функциональность окна, - своего рода критические опыты, подвергающие сомнению возрожденческую иллюзионистскую концепцию картины как окна в мир. Как говорил Леон Батиста Альберти, «сначала там, где я должен сделать рисунок, я черчу прямоугольник такого размера, какого хочу, и принимаю его за открытое окно, откуда я рассматриваю то, что будет на нем написано» [1, с. 93].
Николай Зайков использует локальные цветовые вставки и аппликации в качестве замещающих эквивалентов, он как бы подвергает изображение редактированию - коллажные вставки
становятся цензурными каше. Обычно такому приему остраняющего замещения подвергаются либо картины в картине, либо отдельные визуальные планы. Ближе всего к аналитическому остраняющему подходу концептуалистов Н. За-йков в таких работах, как «Московский проспект (Электросила)», в которой аппликации замещают собой плоскости рекламных выставок, и в листе «Ремонт конюшен в Петергофе» 2012 года, где, кажется, процитирована одна из «рам» Чуйкова.
В работах, выполненных в «композицион-но-коллажном» стиле, меняется то, что всегда было у Н. Зайкова неизменным, - картинное пространство. Сам художник отмечал, что эти нововведения, превратившие единую изобразитель-
ную среду в набор разноплановых фрагментов, многие из которых перевернуты, - следствие его знакомства с архаическим искусством алтайских петроглифов, в которых изображение принципиально независимо от зрителя и часто перевернуто. Переворачивание - одна из форм отрицания ком-плементарности изобразительной формы человеку, это аномалия, делающая известное чуждым. В конечном счете это способ отрицания абсолютного статуса человеческого начала, чья вертикальность определена силой тяготения. Переворачивание «меняет всю структуру значений, которые радикально трансформируются» [10, с. 107].
В этом случае переворачивание - это самый радикальный способ остранения в изобразительном искусстве. Суть остранения как художественного приема, описанного одним из главных
Н. C. Зайков. Ремонт конюшен в Петергофе. 2012. Бумага, карандаш, коллаж. 32x40
Собственность автора
N. S. Zaikov. Repair of stables in Peterhof. 2012. Paper, pencil, collage. 32x40
Author's property
представителей русского формализма Виктором Шкловским, - в нарушении привычного автоматизма восприятия в искусстве. «И вот для того, чтобы вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи, для того, чтобы делать камень каменным, существует то, что называется искусством. Целью искусства является дать ощущение вещи как видение, а не как узнавание; приемом искусства является прием остранения вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс искусства самоцелен и должен быть продлен; искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве неважно» [8, р. 15-17].
Если мы задумаемся, против чего направлено действие остранения, по Шкловскому, мы будем вынуждены признать, что антиподом искусства является обыденное восприятие и обыденный язык с его однозначной интерпретацией реальности и принципом экономии языковых средств. Обыденное сознание, которое имеет своей целью поверхностное узнавание, как бы приковано к земле, приземлено.
Образ полета, левитации предметов у Н. За-йкова возможно связать с еще одним мотивом, ассоциируемым с чувственной природой искусства, - с мотивом опьянения. Леонид Липавский, друг Даниила Хармса, писал: «В чем суть опьянения? Предметы охватываются глазом более четко, цельнее. Они как бы вырастают или готовятся к полету. Они летят. Человек теряет свое место среди предметов, подвластность им. И это дает освобождение от индивидуальности» [3, с. 375-376].
Полет, парение предметов, калейдоскопическое вращение привычного мира смещает взгляд-фокус, упорядочивающий видимую картину в поле «космической» перспективы. Совершенно не случайно то, что визуальный прием переворачивания фрагментов изображения у Н. Зайкова вызывает в памяти космические образы Малевича, образы материи, преодолевшей силу земного тяготения. Преодоление тяготения, линейной упорядоченности, определенности верха и низа - распространенные пластические метафоры состояния свободы. «Полет освобождает от индивидуальности и от места среди предметов. Речь идет о некоем странном состоянии промежуточности, которое и фиксируется парением. Это промежуточность между субъективностью и объективностью. Человек избавляется от гипертрофии индивидуальности, то есть субъективности, и одновременно теряет место среди предметов, вещей» [8, с. 331].
Парящие странные комбинации фигур и вещей (в «коллажных» сериях у Н. Зайкова появляются люди, которых он изображает так же, как и архитектуру) суммируют визуальные впечатления от конкретных архитектурных объектов, концентрируют впечатления от разных их аспектов - ракурсов и деталей. Коллаж всегда разрушает изображение, чтобы создать новые связи, новые смысловые эффекты, рождающиеся из соположения вещей. Этот контраст между фрагментами коллажа может стать основой эффекта остранения (В. Шкловский), механизмом, способным вывести читателя «из автоматизма восприятия». В коллажной композиции «зримый мир предстает артикулирован-но, отчетливо, дробно. Но увиденное оказывается странным, возникает трудность опознания» [7, с. 584].
Коллаж - образ гетерогенной реальности, которая несводима к органической целостности, и в этом он противоположен монтажу. Монтаж -склейка последовательностей, в которых имитируется органическая непрерывность и швы завуалированы; в коллажной композиции прием всегда обнажен и заострен.
В коллажных композициях Николая Зайкова гиперреализм фрагмента оборачивается противоположностью: обманка разоблачается, условностью оказывается именно очевидное. Чем ближе фотореалистическое изображение к прототипу, тем сильнее их несходство. Обманка - аттракцион в понимании Эйзенштейна - логически выверенный прием, рассчитанный на строго определенное психологическое воздействие. Смысл обманки - в ее разоблачении. Зритель, обычно восхищающийся абсолютным сходством рисунка с оригиналом («рисунок-окно Альберти»), вынужден отбросить привычки и принять новые правила игры: ему придется увидеть в перевернутых фрагментах архитектуры то, что является ценным для художника, - «чистоту порядка» (Даниил Хармс), отвлеченную от предмета, который лишь используется для ее демонстрации.
«Если мы станем разбираться в общих законах восприятия, то увидим, что, становясь привычными, действия делаются автоматическими. Так уходят, например, в среду бессознательно-автоматического все наши навыки; если кто вспомнит ощущение, которое он имел, держа в первый раз перо в руках или говоря в первый раз на чужом языке, и сравнит это ощущение с тем, которое он испытывает, проделывая это в десятитысячный раз, то согласится с нами. Процессом автомати-
зации объясняются законы нашей прозаической речи с ее недостроенной фразой и с ее полувыговоренным словом» [9].
Стандартный академический рисунок - плод такого автоматизма, в котором художественная форма становится «недовыговоренной», смазанной. В русском модернизме, который оказался революционным для русского искусства направлением, художественная форма была окончательно артикулирована. Завершился этот процесс в 1960-1970-х годах, когда стали активны художники-концептуалисты, внимание которых было сосредоточено на рефлексии над самой природой искусства и картины. В каком-то смысле они переоткрывали наследие русской формальной школы, которое оказалось исключено из искусствоведческого инструментария в 1930-е годы.
Николай Зайков с его рационально-аналитическим искусством может считаться концептуалистом новой генерации. Для Зайков а-художника город - нечто большее, чем удобная натура. Вольно или невольно, он создает свою версию визуальной историософии, которая вовлекает в себя некоторые аспекты петербургского мифа. За визуальным шумом большого города, за сочетаниями случайного, наложениями несовместимого обнаруживаются общие закономерности жизни Петербурга. Для Зайкова, который уделяет особое внимание натурному пленэрному рисованию, в облике города чрезвычайно важна фундаментальная конструктивная составляющая. Художник видит город как палимпсест разнородных диахронических слоев, которые образуют естественные иерархии. Имея материальную природу, эти слои символически маркированы во времени и пространстве. Пространственная (топографическая) основа города строится на противопоставлении центра и периферии.
Центр Петербурга, помимо чисто эстетического эффекта, возникающего от восприятия исторически сложившейся среды, архитектуры классицизма и барокко, связан с драматичной и сложной историей, которая в свою очередь подсвечена тем, что называется «петербургским мифом». Ядро города само по себе - художественное произведение, имеющее авторов, в его историю вписаны персонажи и авторы иного порядка, например литераторы, которые сами стали частью городской мифологии (Пушкин, Достоевский, Ахматова, Хармс).
Мы можем говорить о костяке, визуальном скелете города, конструктивной основе его зримого образа, и о «мясе» - основной средовой застройке,
стабильной во времени, а также о «коже-покрове», том изменчивом, зависимом от времени аспекте образа города, который связан с рекламой и декором.
Зайков бесстрастно фиксирует все слои города. Для него они равноценны как предметы изображения. Периферия города на Неве почти неотличима от иных российских городов: там его европейский облик радикально меняется, стирается. Зайков, как бесстрастный регистратор, фиксирует все трансформации города от европейского блестящего центра до «почвенно-реальной» (В.Н. Топоров) окраины.
Для России рубежа XVII-XVIII вв., с ее устоявшимся укладом, сформированным в Московском царстве, петровская шоковая реформа была той самой катастрофой, которая перевернула старый порядок и из его обломков построила новый, гораздо менее органичный, но устроенный на разумных и рациональных началах. Именно этот новый порядок воплощен в историческом центре города, много раз подвергавшегося варваризации (ср. образ Петербурга у Константина Вагинова или тему смерти Петербурга у Мандельштама в Tristia), но устоявшего. Двойственная природа града Петрова, ставшая основанием для петербургского мифа (город-болото - гранитный город и т. п.), со временем потеряла контрастность, петербургская драма стерлась, но остраняющий взгляд художника может сделать зримой петербургскую трагедию -чрезвычайно сложный конфликт рациональности и бессознательного, урбанистического порядка и природы, имперской архитектуры и человеческого уклада.
Литература
1. Альберти. Три книги о живописи // Мастера искусства об искусстве: избранные отрывки из писем, дневников, речей и трактатов. - Том 1 (4). - Москва - Ленинград, 1937. - С. 69-96.
2. Барт, Р. Выходя из кинотеатра. - URL: https://cineticle. com/barthessortantducinema/ (дата обращения 12.10.2021).
3. Жаккар, Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда / пер. с фр. Ф.А. Перовской. - Санкт-Петербург : Академический проект, 1995. - 471 с.
4. Зайков Николай: «Мне не так люди нравятся, как сам город». - URL: https://rekportal.ru/persons/nikolaj-zajkov-mne-ne-tak-lyudi-nravyatsya-kak-sam-gorod-3/ (дата обращения 12.10.2021).
5. Топоров, В.Н. Петербург и «Петербургский текст русской литературы» (введение в тему) // Топоров, В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: исследования в области мифопо-этического: избранное. - Москва : Прогресс ; Культура, 1995. - С. 259-367.
6. Чуйков Иван: «Красота - это самым простым и коротким путем решенная задача». - URL: https://artguide. com/posts/793 (дата обращения 12.10.2021).
Н. C. Зайков. I дом Ленсовета. Лист 2. 2018. Бумага, карандаш. 29x41
Иркутский областной художественный музей имени В.П. Сукачева (Иркутск)
N. S. Zaikov. I house of the Lensovet. Sheet 2. 2018. Paper, pencil. 29x41
Irkutsk Regional Art Museum
named after V.P. Sukachev (Irkutsk)
7. Шифрин, Б. Поэтика странного в русском модернизме: от Хармса к Хлебникову // Художественный текст как динамическая система : материалы междунар. науч. конф., посвященной 80-летию В. П. Григорьева, Москва, 19-22 мая 2005 г. / Ин-т рус. яз. им. В. В. Виноградова РАН. - Москва, 2006. - С. 579-586.
8. Шкловский, В. О теории прозы. - Москва, 1929. - 266 с.; Sklovskij V. Una teoria della prosa / trad. di M. Olsoufieva. - Bari, 1966. - 265 p.
9. Шкловский, В. Искусство как прием. - URL: http:// www.opojaz.ru/manifests/kakpriem.html (дата обращения 16.02.2022).
10. Ямпольский, М. Беспамятство как исток (Читая Хармса). - Москва : Новое литературное обозрение, 1998. - 384 с.
References
1. Al'berti. Tri knigi o zhivopisi [Alberti. Tree books about painting]. Masters of art talking about art: selective fragments from letters, diaries, speeches and treatise. Vol. 1 (4). Moscow, Leningrad, 1937, pp. 69-96.
2. Bart R. Vy'xodya iz kinoteatra [Leaving a movie theatre], available at: https://cineticle.com/barthessortantducinema/ (accessed 12.10.2021).
3. Jacquart J.-Ph. Daniil Xarms i konecz russkogo avangarda [Daniil Kharms and the end of the Russian Avant-Garde]. Translated from French F. A. Perovskoj. Saint Petersburg, Akademicheskij proekt, 1995, 471 p.
4. Zajkov Nikolaj: "Mne ne tak lyudi nravyatsya, kak sam gorod" [Zaykov Nikolay: "I don't like people as much as I like the city"], available at: https://rekportal.ru/persons/ nikolaj-zajkov-mne-ne-tak-lyudi-nravyatsya-kak-sam-gorod-3/ (accessed 12.10.2021).
5. Toporov V. N. Peterburg i "Peterburgskij tekst russkoj literatury"' (vvedenie v temu) [Petersburg and "the Petersburg text of Russian literature]. Toporov V. N. A Myth. A ritual. A symbol. The image: the research in the
field of mythical and poetic: selected. Moscow, Progress, Culture, 1995, pp. 259-367.
6. Chujkov Ivan: "Krasota - e'to samy'm prosty'm i korotkim putem reshennaya zadacha" [Chuykov Ivan: "Beauty is a task solved in the easiest and shortest way"], available at: https://artguide.com/posts/793 (accessed 12.10.2021).
7. Shifrin B. Poe'tika strannogo v russkom modernizme: ot Xarmsa k Xlebnikovu [Poetics of the strange in the Russian modernism: from Kharms to Khlebnikov]. Xudozhestvenny'j tekst kak dinamicheskaya sistema: materialy' mezhdunar. nauch. konf., posvyashhennoj 80-letiyu V. P. Grigor'eva, Moscow, 19-22 May 2005. Institute of the Russian language named after. V. V. Vinogradov of the Russian Academy of Sciences. Moscow, 2006, pp. 579-586.
8. Shklovskij V. O teorii prozy' [On the theory of a prose]. Moscow, 1929, 266 p.
9. Shklovskij V. Iskusstvo kak priem [Art as a device], available at: http://www.opojaz.ru/manifests/kakpriem. html (accessed 16.02.2022).
10. Yampol'skij M. Bespamyatstvo kak istok (Chitaya Xarmsa) [A loss of memory as a source (Reading Kharms)]. Moscow, Novoe literaturnoe obozrenie, 1998, 384 p
Об авторе
Кузнецов Андрей Александрович - старший преподаватель Новосибирского государственного архитектурно-строительного университета, куратор галереи «ПОСТ», Новосибирск E-mail: kajuga@inbox.ru
Kuznetsov Andrey Aleksandrovich
Senior lecturer at the Novosibirsk State University of Architecture and Civil Engineering, curator of the gallery Post, Novosibirsk
