CC BY
94
Новый филологический вестник. 2016. №4(39).
---
А. Молнар (Дебрецен, Венгрия) СТОЛКНОВЕНИЕ ЖАНРОВ В ПЬЕСЕ Б. АКУНИНА «ЧАЙКА»
Аннотация. В нашем сообщении рассматривается жанровый аспект пьесы «Чайка» Б. Акунина. Благодаря элементам, воспринимаемым читателем как аномалия, происходит внутренняя трансформация смыслов текста, вступающих во взаимодействие, в игру. Этим объясняется и новый жанр произведения: детективная комедия. Структуру драматического текста пронизывают элементы криминального романа, которые подвергаются анализу. Проблематизируются вопросы столкновения разных жанров в пределах одного произведения. Это заставляет автора статьи обратиться к исследованию соотношения литературы и канона. Результаты мотивного анализа показывают, что в процессе жанрообразования большую роль играет также и метапоэтический уровень пьесы.
Ключевые слова: жанр; комедия; детектив; Акунин; метапоэтический уровень.
A. Molnar (Debrecen, Hungary) The Clash of Genres in Boris Akunin's Play "The Seagull"
Abstract. This short study examines the genre aspect of Akunin's play "Seagull". Due to the elements meet by the reader as an anomaly, there is an internal transformation of the meanings of the text, entering in to interaction, game. This explains and new genre: detective comedy. The structure of dramatic text is sprinkled throughout the elements of criminal story that are exposed to our analysis. The questions of different genres' clashes within one literary work are problemized. This leads to the research of coverage the ratio of literature and canon. The results of motif analysis show that the metapoetic level plays an important role in the process of constructing genres.
Key words: genre; comedy; detective novel; Akunin; metapoetics.
В нашей статье предпринимается попытка определения жанровой структуры «Чайки» Бориса Акунина с обращением к вопросам теории жанра. Дело в том, что современный автор обозначил свою пьесу как комедию, а термин «комедия» в применении к драмам А.П. Чехова сразу после их выхода в свет вызвал бурное обсуждение. Мы позволим себе не останавливаться здесь на этих вопросах и приступить прямо к рассмотрению акунинского определения, которое он перенял у классика, сократив действие пьесы с четырех до двух актов. Возможно, что с этой далекой во временном плане точки зрения и раскроется комедийный потенциал, вложенный Чеховым в свою пьесу и в данное понятие.
Жанровое определение комедии осложняется тем, что в центре произведения стоит криминальное «дело», расследуемое самозваным сыщиком. По этой причине мы условно назовем жанр пьесы «детективной комедией». В ходе разбора произведения предстоит прояснить, по каким признакам и с какой семантикой смешиваются в нем разные жанры, принадлежащие к различным родам литературы. В этой связи следует учесть и современную проблематизацию категорий жанров и литературных родов.
На наш взгляд, можно говорить также о самостоятельности смешанных жанров («детективная комедия»), т.к. весьма значимы попытки использовать особенности драмы для построения произведений с другой родовой природой. Это верно и в обратном порядке.
Ясно, что деление литературных родов как типов художественного целого на основе дискурса, воспроизводящего события, т.е. типа текста (Ж. Женетт), зачастую ненадежно. Определение может не работать и в других случаях, как утверждал Н.Д. Тамарченко1. Б.В. Томашевский считал, что признаками жанра являются приемы, организующие композицию произведения, которые он называл «доминантами»2. Выделим труды М.М. Бахтина, в которых изучались свойства конкретных жанров как в синхроническом, так и диахроническом аспекте3. Последние пути изучения жанров кажутся нам более надежными, чем т.н. современное «подозрение» - «сомнение» в возможности категоризации жанров, в том числе и драмы.
Для решения этого вопроса небезынтересно отметить, что Бахтин не проводит четкую границу между драматической формой и романными диалогами. Возможно, это вытекает из его теории «речевых жанров», идеологического общения сознаний - автора, героя и читателя. Современные романы открыты для влияния драмы и образуют совершенно новые текстовые формы, в которых повествовательное действие представлено уже как результат рефлексии. Таким образом, сюжетное событие и событие рассказывания перевоплощаются по особому драматическому принципу. Бахтин исходит из первенства романа, в котором герой не совпадает со своей сюжетной ролью, и именно такое «внутреннее действие» усматривается ученым и в жанре драмы. Подобную трансформацию традиционных жанров Бахтин обозначил термином «романизация»4.
Отметим, что на основе теории драмы в качестве важнейшего при изучении других жанров стало использоваться понятие катарсиса, а позже и новеллистического пуанта, связанного с новым, неожиданным событием. Как нам кажется, наглядным примером для такой «встречи» жанров может служить инсценировка, а затем экранизация романа И.А. Гончарова «Обыкновенная история». Этот роман со своей диалогической структурой словно напрашивается стать основой для театральной постановки. Подобный процесс отражается и в «Чайке» Акунина: драматическая форма претерпевает изменения в силу интеракции с эпическим жанром. На самом деле, неудивительно, что сочетаются именно эти жанры, т.к. развязка и анализ фактов в кругу всех подозреваемых в детективных романах довольно сценична.
Согласно Ю.Н. Тынянову, в произведении актуализируются именно те признаки, которые связаны с литературной системой данной эпохи в целом5. В этом плане заявленный жанр акунинского произведения предстает в неразрывной связи с актуальной ситуацией постмодернизма с ее направленностью на пародирование. Вспомним также идею «памяти жанра», выдвинутую Бахтиным в другом ракурсе: «Жанр возрождается и обновляется на каждом новом этапе развития литературы и в каждом индивидуальном
произведении этого жанра»6. Акунин сохраняет, но в то же время переосмысляет некоторые жанровые признаки комедии. На основе положений Бахтина это можно сформулировать следующим образом: столкновение детективной и драматической формы превращает текст в поле для столкновения разных языков и голосов, а воспроизведение жанровой традиции обеспечивает открытость жанра. Таким образом, Акунин одновременно завершает жанр произведения Чехова (делает его типичной комедией) и открывает его (соединяет с другим жанром). Особые жанровые формы у Акунина - детектив и комедия / драма. Первый жанр - статический, имеющий постоянные признаки, готовую форму, а второй - неканонический, и совершенный Чеховым переворот в его определении вызывает изменения в самой форме. Комедия высмеивает в том числе традицию детектива.
Обратимся теперь к традиции жанра детективного романа / новеллы, определяемой зачастую по типу сюжета. Проведенный В.Б. Шкловским анализ «новеллы тайн» может быть применен и в отношении постмодернистских детективных романов Акунина7. Чеховская схема драмы легко поддается трансформации в презентацию детективного расследования: ее четвертое действие становится подготовкой для акта убийства и осмотра места преступления в комедии Акунина. Результатом осмотра является введение новых деталей, которые подтверждают акт убийства вместо самоубийства. Замкнутое место действия чеховской комедии тоже удобно для сбора действующих лиц с целью разгадки тайны.
Действие новой «Чайки» целиком направлено на выяснение причин и обстоятельств преступления, временная перестановка заключается только в пропуске детализации акта убийства. События развертываются по логике расследования, которое ведет врач Дорн, являющийся по тексту потомком литературного сыщика в произведениях Акунина, Фандорина. Случайное совпадение имен тоже играет на руку современному автору, прибегающему к автоцитации. В восьми дублях поочередно подвергнуты пародированию традиционные приемы расследования преступлений в детективах. Отсутствуют особые перипетии или приемы затруднения, замедления, торможения, способствующие созданию тайны, однако используются разные способы поиска совпадающих признаков. Такие предметы или личные мотивы предупреждают разгадку. Нет потребности в приеме ложных разгадок, ибо само поведение преступников вызывает подозрения у читателя, а все улики сразу представляются Дорном. Он подробно излагает все свои предположения, ход мыслей и доказательства. Каждое дело заканчивается эффектным сведением всех данных воедино. Подозреваемому ничего не остается, кроме признания и разъяснения причин своего поступка. Акунин драматически сгущает и сводит все к этому главному и основному знаменателю детективного жанра.
В пьесе Акунина ровно столько же разгадок, сколько действующих лиц. Этот прием напоминает известные романы Агаты Кристи: «Убийство в Восточном экспрессе», в котором также все участники являются убийцами, или «Десять негритят», где смерть заслуженно настигает всех подозреваемых. При последовательных, но в то же время параллельных линиях
действия пьесы Акунина вариативно раскрываются возможные причины, мотивы преступления. Первая развязка новой «Чайки» еще кажется неожиданной, однако последующие более-менее предсказуемы, хотя под конец комедии они становятся все более абсурдными и вызывающими. Итак, в пьесе больше интереса вызывает сам анализ мотивировок и, следовательно, раскрытие и новое осмысление психологии чеховских фигур. Диа-логичность, характерная для жанра комедии, у Акунина обретает следующую форму: акт убийства совершается за сценой, затем разные версии его совершения пересказываются действующими лицами в качестве «хора» под управлением «солиста» - следователя.
Рассмотрим теперь вкратце разные подходы к жанрам комедии и трагедии. Общеизвестно, что Чехов изменил привычные формы драматической диалогизации, используя приемы «подводного течения» или «подтекста», т.к. диалог в его пьесах образуется там, где одно действующее лицо разговаривает со скрытым «я» другого. По мнению венгерского театроведа Та-маша Бечи, диалог всегда устанавливает взаимоотношения между участниками диалога или указывает на них. Эти драматические отношения постоянно меняются в режиме настоящего времени. Изменения и создают ситуацию, которая в драмах Чехова отсутствует8. Петер Сонди обратил внимание на то, что в драмах Чехова люди отказываются от коммуникации, т.е. фактически от активного настоящего, живут в воспоминаниях и утопиях. Наряду с двумя наиболее важными формальными категориями драмы, настроение выступает в качестве центральной категории. Произведение на самом деле состоит из монологов-самоанализов, произнесенных публично, но благодаря такой лиричности драматическая форма (диалог) и не распадается, и не приближается к эпике9. Откликаясь на положения Миклоша Алмаши, венгерский исследователь назвал Чехова родоначальником современной драмы, в которой нет единого мировоззрения и представлены только личности без центрального стержня. Действующие лица существуют только тогда, когда объявят об этом другим. Они изначально замкнуты внутри себя и отчуждены от людей. Они страдают, не имея цели в жизни. Но именно из такой ситуации вырастает настоящая драма. Осмысленны те действия в настоящем, которые ведут из богатого прошлого в обозримое и позитивное будущее, однако здесь действительность разрушена, будущее является неопределенным, и поэтому завершение драмы проблематично10.
В известной категоризации трех жанровых вариантов драматического рода доминирует сюжетный аспект: в трагедии исходная ситуация в итоге «разрушается», в комедии происходит «исправление» начальной ситуации, а в драме ход действия направлен к «прояснению» неизменной исходной ситуации11. Если попытаться определить жанровую принадлежность произведения Акунина по этой классификации, то получается следующее. Поразительно, что единства действия, времени и места в современной пьесе соблюдаются. Традицинное построение драм реализуется так, что акунинская пьеса состоит из двух актов: в первом действии совершается убийство и начинается расследование («пролог» и «экспликация»), а
во втором следуют один за другим дубли, представляющие разных убийц. Кульминационным моментом можно назвать мотивировку убийства, высказанную Дорном в конце пьесы. Убийство Треплева не приводит к очищению (katharsis12), как в трагедиях.
Пьеса Акунина, однако, не является и комедией ни в античном, ни в новом ее варианте. При этом в ней наблюдаются исконно комедийные и сатирические элементы в изображении ситуаций, вызывающих смех. Как древняя комедия часто имела актуальную тему, так и акунинская пьеса содержит вполне современные мотивы убийства. Она притягивает зрителей ярким эффектом именно от этих мотивов. В отличие от новой комедии, «Чайка» не строится на живом действии, заканчивающемся счастливо (зачастую это история пары влюбленных). Индивидуализируются характеры, несмотря на то, что они широко не развернуты. В толковании современного автора действующие лица пьесы Чехова предстают одновременно и трагическими, и комическими. Эти приемы направлены на выявление скрытой смешной стороны чеховского претекста путем сочетания жанровых форм. Отметим, что оформление дилогии чеховской и акунинской «Чайки» в черно-белой книге 2003 г. наглядно демонстрирует как двойственность текстов, так и трагедийно-комедийное построение пьес при помощи этих цветов13.
Вернемся к теоретической мысли о специфике драмы. Драма определялась, в том числе, особенностями драматического слова (С.Д. Балу-хатый14). К этим положениям относятся и определение свойств поэтического языка (стилистика). По мнению Бахтина, анализ лингвистических описаний, словесных тропов, стилистических особенностей, рассмотрение направлений и риторических влияний производится исключительно через описание индивидуального языка автора и общего литературного языка, современных стилей, а не при помощи специфически жанрового определения. Эту особенность ученый обнаруживает в языке романа. Он понимал стилистику романа как живой организм, взаимное воздействие, ожившее в диалогах языковых образов и типов миропонимания. Следовательно, стоит сосредоточиться, прежде всего, на особенностях языка произведения, чтобы найти в нем общие признаки родовой или, скорее, жанровой категории.
Исходя из этого, мы обратимся к жанру драмы не как к «действию в диалогах» или речевым поступкам действующих лиц, но как к авторскому поступку, превращающему события в поэтическое слово. Драматическая форма произведения не препятствует его поэтическому анализу, а диктует необходимость поиска именно этого, т.н. «авторского голоса» в ремарках, поступках и высказываниях действующих лиц.
Произведение Акунина впитывает в себя элементы языка, жанровых и прочих особенностей претекста, то дистанцируется от них, то открывает их, формируя таким образом собственный прозаический язык и текст. Основной образ пьесы - чайка: продуктивная метафора, которая распространяется на диалогический контекст в целом, в результате чего каждый компонент текста приобретает значение15. Отмечается переход от убийства
как поступка к его знаку, слову-произведению - чучелу чайки. В ходе этого процесса перекодируются различные знаковые средства пьесы: со звука (чу - ча) на слово (чучело - чайка), со слова на речь (крик: «я - чайка»), с речи на текст (пьеса «Чайка»). Чайка является также отображением жанра произведения. Чеховская чайка на самом деле трагический образ, а чучело - его комедийное снижение. Действующие лица акунинской «Чайки» скорее «чучела», плохие актеры, чем живые служители искусства («чайки»). Они, даже изначально трагическая фигура Треплева, воплощают в себе комедийный потенциал, скрытый в пьесе Чехова.
Гроза является метафорой убийства, в ходе которого умерщвляется писатель Треплев, разрушающий своим «грозным» характером и тираническим поведением жизнь других людей. Это становится для жертв / убийц единственной возможностью освободиться от страданий и вызывает одновременно как жалость, так и смех. Способ убийства, выстрел в голову, реализует это соотношение. Убийство Треплева с уровня трагического события снижается до фарса, высмеивания, причем обнажается жанровая структура мелодрамы.
Хотя пьесу Акунина нельзя назвать и типичной драмой, она открыто отсылает к известному корпусу драматической литературы. Каждый дубль параллелен другому на всех уровнях текста и воспроизводит в критической форме некие жанровые образцы.
В первом дубле - и не только здесь - в параллели Нины / Офелии наиболее сильно подвергнута двойному пародическому преломлению трагедия Шекспира «Гамлет», которая уже у Чехова стала предметом парафраза. Вводится мотив актерской игры в связи с поступками Нины, скатывающейся до птичьего клекота («вскрикивания»), что выявляет, таким образом, метапоэтическое значение бездарности.
При убийстве Треплева Ниной ревнующая к другой актрисе Аркади-на допускает метафорическое сближение «невиноватой» преступницы с чайкой. Сходство между двумя актрисами можно проследить и в том, как Аркадина становится убийцей. Образ эгоистичной актрисы развертывается и сквозь призму жанровых определений: Тригорин льет слезы, Арка-дина, наоборот, относится к убитому сыну жестко, холодно. Она метапоэ-тически представляет собой власть жанра, опутывающую, уничтожащую жизнь писателя. Тригорин же дает ей определения, которые являются коннотацией известных образов античных трагедий («Самка», «Мессалина»).
Тригорин отмечает сходство Треплева, застрелившего птицу, с античным греческим героем, эфебом, красота которого затмевает красоту Нины. Разумеется, в контексте гомосексуального порыва Тригорина нивелируется конфликт высокой трагедии, в которой исключительная личность, стремящаяся к возвышенной цели, сталкивается с силами, приводящими ее к катастрофе. Кроме того, образ девушки при помощи одного и того же признака деградирует от «чайки» к «глупой птице» (ср. определение Маши, «клювом» убивающей Треплева). Медведенко также ведет себя не только как комическая фигура театрального фарса, - интертекстуальная связь с образом Мармеладова делает его одновременно трагическим.
Наблюдающий за другими писатель Тригорин называет театр жизнью, которую он желает воспроизвести в задуманном им же произведении «в духе Шарля Барбара». Как известно, этот второстепенный французский автор криминальных повестей ориентировался на творчество Э.А. По и Ф.М. Достоевского. Ссылка на него свидетельствует о шаблонности письма Тригорина. Образ Тригорина нужен не как мотивировка ложной разгадки, т.е. «постоянного дурака» (ср. роль Ватсона по Шкловскому), который неправильно понимает значение улик и этим дает возможность Дорну поправить его. Его роль состоит в том, что он как бы служит вторым сыщиком, однако выступает также в качестве писателя. Тригорин определяет свой профессиональный интерес к убийству при помощи обращения к средствам, помогающим достичь полного реализма. Акт письма требует убийства, этим сближается семантика двух поступков. Согласно фразе Чехова, если в произведении на стене висит ружье, то оно непременно должно выстрелить. Из револьвера Треплева будет произведен выстрел в него самого. Так реализуется еще одна метапоэтическая аллюзия. Более того, в этой функции фигура Тригорина является также «оператором достоверности».
Дорн в роли чеховского врача требует подавления страха смерти, у Акунина он становится исцелителем этого подвластного смерти мира, унитожающим декадентское искусство («чучело»). От имени искусства Жизни («чайки») он мстит Треплеву, которого считает бездарным, требуя нового, животворящего слова. В заключительной ремарке оживление чучела чайки предупреждает о необходимости противостоять жанровому омертвению неразгаданного произведения Чехова. Метафоризация в тексте Акунина способствует переосмыслению как метапоэтического акта письма, так и жанра.
Комедия у Чехова заключается как раз в том, что обнажается устаревший канон традиционных комедий. Акунин же восстанавливает прежнюю модель, преломляя и деконструируя через нее чеховский жанр комедии. Однако он выполняет это с целью построения нового комедийного текста. В то время как образы действующих лиц выявляют комедийный потенциал, скрытый в пьесе Чехова, посредством как акта убийства Треплева, так и преобразования фигуры врача в следователя, вводятся элементы криминальных жанров. Сочетание жанров служит обновлению окаменевших, мертвых значений и жанровых форм. В детективной комедии нет ничего, кроме преступления и следствия, но поэтический процесс превращения чайки в ожившее чучело служит возвышению криминального чтива до эстетического факта постмодернизма.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Тамарченко Н.Д. Теория литературных родов и жанров. Эпика. Тверь, 2001.
2 Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М., 2001. С. 207.
3 Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1990.
4 Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 454.
5 Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 276.
6 Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963. С. 142.
7 Шкловский В.Б. О теории прозы. М., 1929. С. 125-142.
8 Bécsy T. Mi a drama? Budapest, 1987.
9 Szondi P. A modern drama elmélete. Budapest, 1979.
10 Bécsy T. Mi a drama? Budapest, 1987.
11 КургинянМ.С. Драма // Теория литературы: в 3 т. Т. 2. М., 1964. С. 238-362.
12 Sierotwinski S. Slownik terminow literackich. Wroclaw, 1970. S. 285-286.
13 Чехов А.П. Чайка; Акунин Б. Чайка. СПб.; М., 2003.
14 Балухатый С.Д. Проблемы драматургического анализа: Чехов. Л., 1927.
15 Kovacs A. Metafizika vagy metalingvisztika? Bahtyin és Lukacs regényelméletérol // Filologiai Kôzlôny. 2011. № 4. Bahtyin és Lukacs. P. 338-355.
References (Articles from Scientific Journals)
1. Kovacs Â. Metafizika vagy metalingvisztika? Bahtyin és Lukacs regényelméletérol [Metaphysics or Metalinguistics? On Bakhtin and Lukacs Theory of Novel]. Filologiai Kôzlôny, 2011, no. 4, Bahtyin és Lukacs [Bakhtin and Lukacs], pp. 338-355. (In Hugarian).
(Articles from Proceedings and Collections of Research Papers)
2. Kurginyan М^. Drama [Drama]. Teoriya literatury [Theory of Literature]: in 3 vols. Vol. 2. Мoscow, 1964, pp. 238-362. (In Russian).
(Monographs)
3. Tamarchenko N.D. Teoriya literaturnyh rodov i zhanrov. Epika [Theory of Literary Species and Genres. Epic]. Tver, 2001. (In Russian).
4. Tomashevskiy B.V Teoriya literatury. Poetika [Theory of Literature. Poetics]. Мoscow, 2001, p. 207. (In Russian).
5. Bakhtin М.М. Tvorchestvo Fransua Rable i narodnaya kultura srednyevekov'ya i Renessansa [François Rabelais' Work and the Folk Culture of the Middle Ages and Renaissance]. Мoscow, 1990. (In Russian).
6. Bakhtin М.М. Voprosy literatury i estetiki [Questions of Literature and Aesthetics]. Мoscow, 1975, p. 454. (In Russian).
7. Shklovskiy V.B. О teorii prozy [On the Theory of Prose]. Мoscow, 1929, pp. 125-142. (In Russian).
8. Bécsy T. Mi a drama? [What is Drama?]. Budapest, 1987. (In Hugarian).
9. Szondi P. A modern drama elmélete [The Theory of Modern Drama]. Budapest, 1979. (In Hugarian).
10. Bécsy T. Mi a drama? [What is Drama?]. Budapest, 1987. (In Hugarian).
11. Sierotwinski S. Slownik terminow literackich [Vocabulary of Literary Termins]. Wroclaw, 1970, pp. 285-286. (In Polish).
12. Balukhatyy S.D. Problemy dramaturgicheskogo analiza [Problems of Dramatics Analyzis]. Leningrad, 1927. (In Russian).
Ангелика Молнар - хабилитированный доктор филологии, доцент Института славистики Дебреценского университета (Дебрецен, Венгрия).
Научные интересы: русская литература XIX в., творчество И.А. Гончарова. E-mail: manja@t-online.hu
Angelika Molnar - Dr. habil., Associate Professor at the Institute of Slavistics, University of Debrecen (Debrecen, Hungary).
Research area: Russian literature of the 19th century, I.A. Goncharov's creative work.
E-mail: manja@t-online.hu
