Стилистические особенности национального романтизма в архитектуре стран Прибалтики Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

ART STUDIES

СТИЛИСТИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ НАЦИОНАЛЬНОГО РОМАНТИЗМА В АРХИТЕКТУРЕ СТРАН ПРИБАЛТИКИ

Епишин А.С.

Кандидат искусствоведения, доцент, кафедра искусствоведения, Российский государственный университет им. А. Н. Косыгина

Хохлова М.В.

Студент, кафедра искусствоведения, Российский государственный университет им. А. Н. Косыгина

STYLISTIC FEATURES OF NATIONAL ROMANTICISM IN THE ARCHITECTURE OF THE BALTIC STATES

Epishin A.S.

Candidate of Art Critic, associate professor, department of Art Critic,

Russian State University A. N. Kosygin Hohlova M. V.

Student, department of Art Critic, Russian State University A. N. Kosygin

АННОТАЦИЯ

Статья исследует стилистические особенности национального романтизма в архитектуре стран Прибалтики, как одного из региональных ответвлений стиля модерн. Автор статьи раскрывает эстетические принципы национального романтизма в контексте взаимодействия с ключевыми аспектами региональных традиций градостроительства, а также анализирует основные памятники зодчества на территории Латвии, Литвы и Эстонии.

ABSTRACT

The article explores the stylistic features of national romanticism in the architecture of the Baltic countries, as one of the regional branches of the Art Nouveau style. The author reveals the aesthetic principles of national romanticism in the context of interaction with key aspects of the regional traditions of urban development, and also analyzes the main monuments of architecture in the territory of Latvia, Lithuania and Estonia.

Ключевые слова: искусство, модерн, югендштиль, Прибалтика, национальный романтизм, архитектура, северный модерн

Keywords: art, Art Nouveau, Jugendstil, Baltic, national romanticism, architecture, northern modern

Стиль модерн по праву можно считать целой эпохой, в том числе и в архитектуре, где каждое здание имеет свое «лицо» и характер. За недолгие годы своего существования модерн охватил практически всю Европу, не остались в стороне и самобытные страны Прибалтики. На сегодняшний день Литва и Эстония изобилуют памятниками архитектуры модерна, а Латвия по праву признана одним из его центров. Традиционно в архитектурном модерне выделяются два основных направления: раннее — декоративно-романтическое, и позднее — рациональное р. 34]. Национальный романтизм — термин, которым принято обозначать балтийский модерн. Характерной чертой национального романтизма являлась общность различных видов искусств на базе мифологии, выделяющей историко-культурную специфичность нации. В странах, где национальное зодчество не содержало в себе знаковых прообразов, имело место обращение к самобытной литературе и эпосу [3, С163].

В эпоху становления нового стиля Латвия испытывала подъем экономического развития, а

также брала курс на самоопределение, что, несомненно, стало благодатной почвой для широкого распространения модерна в его региональном варианте. Благодаря своему географическому положению и истории, Латвия на протяжении долгих лет впитывала многонациональный культурный опыт. Таким образом, особенность латвийского модерна состоит в гармоничном сочетании европейского (в частности, большое влияние оказал немецкий югендштиль) и русского северного модерна. Влияние югендштиля ощущается как в формально-декоративном, так и рационалистически-структурном плане.

Основными чертами национального романтизма можно считать его гармоничное сочетание с ландшафтом города и использование материалов, органично сочетающихся между собой: дерево, кирпич, камень, керамику. Кроме того, латвийским архитекторам того времени свойственно использование открытых металлических конструкций, перекладин и выступающих каменных частей главного

фасада, которые тщательно обрамлялись и обыгры-вались с помощью колоритного этнографического орнамента. Интерес к национальному наследию проявлял себя в обращении к характерному для Латвии деревянному сельскому зодчеству. Приемы, используемые в архитектуре латвийского модерна, направлены на осознанное провоцирование ассоциаций с народным искусством. Таковыми можно считать вычурную криволинейность крыш, скошенные части оконных проёмов, активное использование стилизованных орнаментов и этнографических рельефных изображений, вариации на тему традиционных деревянных опор и других конструктивных элементов, свойственных крестьянским, рыбацким избам и ремесленным мастерским разных регионов Латвии. К перечисленным приемам и орнаментам стоит добавить имитацию фахверка, искусно составленную из растительных орнаментов (это могли быть сосновые или еловые ветви, дубовые или липовые венки, изображения животных).

В рижской застройке почти невозможно найти сооружение, в котором так или иначе не проявилась бы стилистика модерна. Своего максимального расцвета модерн достигает в Риге с 1905 по 1911 годы благодаря запрету на типовую застройку, введенную еще в конце XIX века.

Первым зданием в новом стиле является дом 7 на улице Аудею, возведенный в 1899 году архитектором Альфредом Ашенкампфом. Для его декора характерны флореальные мотивы и маскароны. Ярким примером может служить уже упомянутый ранее дом 12 на улице Альберта архитектора Константина Пекшана и его ученика Эйжена Лаубе (1903), который принято считать олицетворением латвийского национального романтизма. Для проекта характерны большие объемы и выразительные силуэты: немного дальше выдвинуты ризалиты, эркеры, балконы, лоджии, фронтоны, угловая башня и массивные входные порталы. Использованы отдельные мотивы архитектурных форм ренессанса и средневековья. В окнах нескольких жилых помещений есть витражи с изображениями экзотических растений. Также стоит упомянуть дом 2 на улице Смилшу, построенный Пекшаном в 1902 году, герму которого принято считать одним из самых удачных скульптурных женских образов рубежа веков.

Бесспорно, рижский модерн узнаваем во многом благодаря работам Михаила Эйзенштейна, чей вклад в латвийский модерн заключается в проекте группы жилых домов, построенных между 1901 и 1906 годами. В оформлении фасадов своих построек Эйзенштейн использовал различные сочетания геометрических линий, прямоугольников, окружностей и овалов, стилизованные флореаль-ные мотивы, разнообразные маскароны (львы, горгоны, сфинксы и кариатиды). Важную роль в решении фасада играли и архитектурные элементы: балконы и эркеры, ложные этажи, окна непривычной конфигурации. Например, в доме 4 по улице Альберта использовано три типа окон: на первом этаже «промышленное», фабричное окно, на втором —

характерное для модерна окно «одна треть», поскольку одновременно освещало три комнатных пространства, а на третьем — окно в форме замочной скважины, также достаточно часто воспроизводимое в модерне. Уделялось внимание отделочным материалам: вставки из глазурованного кирпича или керамических плиток разного типа и цвета. Планировка центрального фасада здания отличается безукоризненной симметрией в композиции. А важным декоративным элементом, украшающим верхний этаж над «змеевидным» балконом, является маскеронный горельеф с изображением трёх медуз.

Одной из характеристик работ Эйзенштейна является драматическое чувство контрастов, выраженных в архитектурных, скульптурных и декоративных формах, а также в цвете, текстуре и размере [10, C. 31]. Так, например, дом 13 по улице Альберта, построенный в самый разгар русско-японской войны в 1904 году, после известия о разгроме русского флота, пропитан неподдельным трагизмом. Его фасады украшают кричащие женские мас-кероны. В целом декор здания, во многом свидетельствующий о стремлении к максимальной деко-рированности фасадов как своеобразной трансформации принципа horror vacui, вызывает противоречивый эстетический эффект.

Одним из самых ярких проектов Эйзенштейна следует назвать жилой дом 10Б на улице Элизабе-тес (1903). Это симметричное четырехэтажное здание обладает сильно выступающими эркерными окнами, охватывающими второй и третий этаж. Изогнутые арки центрального входа, облицованные голубой плиткой, обеспечивают изящную игру и контраст с прямоугольными элементами и темно-желтым камнем самого здания.

Стоит отметить, что после 1908 года рижский модерн стремится к очевидной минимизации декора. В целом постройки Эйзенштейна не отличались функциональными достоинствами и являлись, скорее, приложением к богато украшенным фасадам [10, C. 91]. Однако теперь эти избыточные фасады уступают место упрощенным плоским поверхностям с минимальным использованием декора. Жилой четырехэтажный дом Либесманна на улице Ломоносова 3, построенный в 1911 году, служит наглядным примером изменения стиля Эйзенштейна в более рациональную сторону. В то время как Эйзенштейн фактически отказался от использования скульптурных декораций, он поддерживал свою любовь к цветовым контрастам. Так, полосы из синих глазурованных кирпичей занимают последний этаж и фронтон. В этом здании он более, чем в любых других работах, подчеркивает острые углы и геометрическую строгость.

Однако не только столица изобиловала архитектурой модерна, немаловажными являются и памятники в Юрмале. Яркими примерами можно считать Морские павильоны в Дзинтари и в Майори (1909) архитектора Артура Медленгера. Особенно интересна постройка в Майори — двухэтажное деревянное здание с угловой остроконечной башней.

Окна верхнего этажа башни прикрыты миниатюрными треугольными карнизами с ажурной деревянной резьбой, еще один большой резной карниз находится в верху ризалита, над главным входом. Сам фасад практически полностью остеклен благодаря широким рядам окон первого и второго этажей. Стоит отметить, что здание предназначалось для отдыха и танцев, для чего в зале был оборудован большой танцпол.

Модерн в Литве не получил столь широкого развития как в Латвии, в связи с чем его нельзя в полной мере называть национальным романтизмом. Однако и здесь мы можем встретить выдающиеся памятники архитектуры. Основные здания сосредоточились в небольшом районе Вильнюса — Жверинисе. В их декоре преобладает цветная штукатурка, в отличие от привычной для модерна плитки и керамики. Условно памятники вильнюсского модерна можно разделить на несколько групп по типам их объемно-пространственной организации. Здания, строившиеся в Новом городе по периметру улиц, имели фронтальную композицию, при которой невозможно было полностью реализовать весь арсенал архитектурных средств. Поэтому все внимание зодчие сосредотачивали на декоре. Дома в пригородах, возводившиеся на значительно больших участках земли, получали большую пространственную свободу. Во втором случае, даже если линия застройки улицы была регламентирована, имелась возможность свободно компоновать объемы и добиваться желанного разнообразия неповторяющихся фасадов.

В начале века интенсивно развивалось строительство доходных домов. Это были крупные четы-рех-пятиэтажные здания с четырех-семикомнат-ными квартирами. Здания другого типа — небольшие виллы-особняки, которые присутствуют как в уже названном районе Жверинасе, так и в других пригородах, а также в Новом городе. В этих виллах декором чаще всего служат желтые кирпичи, которые зачастую становятся самостоятельным средством выразительности. Одно из наиболее интересных зданий этого типа — личный дом архитектора А. Филипович-Дубовика, построенный по его проекту в 1903 году. Этот небольшой частный дом прекрасно отражает основные принципы архитектуры модерна. Здание ассиметрично по композиции и обладает динамично взаимодействующими друг с другом объемами. Крупные элементы сочетаются с ажурными плоскостями, строгие линии — с волнистым карнизом. Оконные проемы, играющие также роль декора фасада, разнообразны по форме и напоминают иногда лепестки или подковы. Фасадный декор дополняется рельефной лепкой (маскаро-нами, флореальными мотивами, гербом хозяина дома), а кованые лестничные решетки декорированы цветами и геометрическими элементами. Встречаются также простые штукатурные элементы, украшенные барельефами растительных мотивов.

Новый стиль проник и в архитектуру Эстонии. Его следует отнести скорее к северному модерну, сформировавшемуся под влиянием архитектуры

Санкт-Петербурга, Риги и городов Финляндии. Он близок к модерну в его классическом понимании, однако, полон национально-романтических стилизаций. В этом ключе решены доходные дома и виллы в Таллине, Тарту, Пярну. Примером этого стиля можно также считать здание театра «Эстония» в Таллине (1913), спроектированное финскими архитекторами Армасом Линдгреном и Виви Лённ. Большое скопление архитектурных памятников модерна также можно встретить в эстонском городе Пярну. Но самым известным из них, пожалуй, является вилла Амменде. Этот шедевр архитектурного искусства был возведен в 1907 году по проекту петербургских архитекторов Ивана Герасимова и Федора Миритца. Это трехэтажный особняк с несколькими типами окон (от небольших круглых под самой крышей до узких прямоугольных на первом этаже) и четырехэтажной башенкой с балконами, примыкающей к входному ансамблю. Последний, в свою очередь, представляет собой украшенную геометрическим орнаментом арку, соединенную с фасадом крытым переходом и поддерживаемую четырьмя столбами с женскими маска-ронами наверху.

Безусловно, термин «национальный романтизм» в значительной мере относителен. Он лишь обозначает одну из важных и прогрессивных тенденций в развитии европейской архитектуры и может быть связан с рядом конкретных черт и характеристик большинства латвийских, литовских и некоторых эстонских построек начала ХХ века, а также с определенным набором выразительных форм, применением естественных строительных материалов, асимметричными объемно-пространственными композициями, специфическим декором. Тем не менее, неоспоримым достоинством подобной архитектуры следует считать выражение региональных традиций в градостроительстве в самом широком смысле этого слова. В частности, это подтверждается большим количеством работ балтийских зодчих, обнаруживающих аутентичную попытку создания собственных канонов архитектуры, а также стремление к утверждению своей национальной идентичности.

Литература

1. Валлис М. Югендстиль. Варшава: Аркади, 2006. - 197 с.

2. Горюнов В. С., Тубли М. П. Архитектура эпохи модерна. М.: Сройиздат, 1992. - 360 с.

3. Иконников А. В. Архитектура XX века. Утопии и реальность. В 2-х т. Т.1. М.: Прогресс-Традиция, 2001. - 656 с.

4. Иконников А. В. Зарубежная архитектура: От «новой архитектуры» до постмодерна. М.: Сройиздат, 1982. - 256 с.

5. Сарабьянов Д. В. Модерн. История стиля. М.: Галарт, 2001. - 343 с.

6. Станькова Я., Пехар И. Тысячелетние развитие архитектуры / Под ред. В. Л. Глазычева. М.: Сройиздат, 1984. - 293 с.

7. Фар-Беккер Г. Искусство модерна. Konigswinter: Копетапп, 2004. - 425 с.

8. Grosa S. Art Nouveau. Tune and Space: The Baltic Sea Countries at the Turn of the 20th Century. Riga: Jumava, 1999. - 206 p.

9. Madsen S. T. Art Nouveau. New York: McGraw Hill, 1967. - 256 p.

10. Rush S. Mikhail Eisenstein. Themes and symbols in Art Nouveau architecture of Riga 1901-1906. Riga: Neputns, 2003. - 104 p.

МУСОРГСКИЙ И ГОЛЕНИЩЕВ-КУТУЗОВ: «БЕЗ СОЛНЦА»

Немировская И.А.

доктор искусствоведения, профессор Московского государственного института музыки

имени А.Г. Шнитке, член Союза композиторов России.

MUSSORGSKY AND GOLENISCHEV-KUTUZOV: WHITHOUT

THE SUN

Nemirovskaya I.A.

PhD in art science, professor of Music History, Schnittke Moscow State institute of Music. Senior scientist

State Institute of Art Studies, UC of Russia member.

АННОТАЦИЯ

Статья посвящена отношениям и принципиальным отличиям в мировоззрении поэта и композитора, создавших цикл «Без солнца». Здесь раскрыта история создания цикла, приведены отрывки из критических статей друзей и недругов Мусоргского. В ней подробно проанализированы литературные изменения, внесенные Мусоргским в текст стихов Голенищева-Кутузова и вскрыты причины этих изменений.

ABSTRACT

The paper is devoted to the relations between the poet and composer who created the cycle Without the Sun, as well as to the fundamental differences between their views. The history of the cycle creation is described extracts from critical papers written by Mussorgsky's friends and foes. The textual changes made by Mussorgsky into Golenischev-Kutuzov's verses, and the reasons for the said changers are disclosed

Ключевые слова: Мусоргский, Голенищев-Кутузов, Вокальный цикл, Цикл «Без солнца», Русская музыка XIX века.

Keywords: Mussorgsky, Golenischev-Kutuzov, Vocal cycle, «Without the Sun» cycle, Russian music of the XIX century.

Вокальный цикл Мусоргского «Без солнца» на стихи А.А. Голенищева-Кутузова был написан в 1874 году, в тяжелое, переломное время в жизни композитора. Состоявшаяся 27 января 1874 года премьера «Бориса Годунова» принципиально изменила отношение общества к автору оперы. Друзья, дотоле поощрявшие «экспериментаторство» Мусоргского, хотя и не всегда понимавшие его глубину, испугались, зато враги, наконец, восприняли Мусоргского серьезно. Возникшая после премьеры большая дискуссия в печати о «Борисе» прекрасно отразила почти всеобщее непонимание не только оперы, но и основных целей творчества композитора. Именно такое отношение, а отчасти и предательство друзей, Мусоргский переживал болезненно. В этом плане показательна весьма критическая статья Ц. Кюи о «Борисе Годунове» в №37 «СПб новостей» от 5 февраля 1874 года и, соответственно, реакция на нее Мусоргского в письме Стасову от 6 февраля: «Что за ужас статья Кюи! <...> Так, стало быть, надо было появиться "Борису", чтобы людей показать и себя посмотреть. Тон статьи Кюи ненавистен.» (М.П. Мусоргский Письма М., 1981. С.144).

В этой ситуации дружба с молодым поэтом А.А. Голенищевым-Кутузовым, не связанным с

«партийными» пристрастиями, очень помогла Мусоргскому. Именно у него композитор проводит вечер перед премьерой оперы, именно ему он излагает в письмах свои сокровенные мысли о целях и задачах искусства. В этой ожесточенной борьбе с непониманием, которую Мусоргский, в буквальном смысле слова, взвалил на себя, была необходима душевная опора, которой на несколько лет стал для него Арсений Аркадьевич Голенищев-Ку-тузов. Не случайно, первым произведением после постановки «Бориса» был вокальный цикл на стихи поэта.

Поэт и музыкант несколько раз встречались на вечерах у сестер Пургольд и сблизились в начале лета 1873 года. И это время было нелегким для композитора. Охлаждение между членами Могучей кучки, уход Балакирева, женитьба Римского-Корса-кова на Надежде Николаевне Пургольд, замужество Александры Николаевны, постоянные хлопоты в связи с постановкой «Бориса». Друзья отдалялись; Мусоргскому постоянно не хватало душевного тепла.

Появление на горизонте молодого интеллигентного и образованного аристократа, начинающего талантливого поэта и ценителя музыки было для Модеста Петровича, безусловно, большим по-