CC BY
60
Библиографический список
1. Блох, М.Я. Теоретические основы грамматики [Текст]/ М.Я. Блох М.: Высш. шк., 2000.- 239 с.
2. Ожегов, С.И. Словааь русского языка [Текст]/ С.И. Ожегов. - М., 1975.- 750 с.
3. Марузо, Ж. Словарь лингвистических терминов [Текст]/ Ж. Марузо. - М., 1960. -436 с.
4. Винокур, Т.Г. Закономерности стилистического использования языковых единиц [Текст]/ Т.Г. Винокур. - М.: Наука, 1980. - 119 с.
5. Гальперин, И.Р. Является ли стилистика уровнем языка? //Проблемы языкознания/ [Текст]/ И.Р. Гальперин. - М., 1967. - С. 198205.
УДК 802.0
И.В. Тивьяева(Тула, ТулГУ)
СТИЛИСТИЧЕСКИЕ И ГРАФИЧЕСКИЕ МАРКЕРЫ РАЗРЫВА И ВОССТАНОВЛЕНИЯ ПРОСТРАНСТВЕННО-ВРЕМЕННОГО КОНТИНУУМА ТЕКСТА
Посвящяется стилистическим и графическим сигналам разрушения хронологической последовательности изложения я художественном тексте и возвращения к основному повествованию. Особое внимание уделяется иу роли в интеграции уетуоспективныу свеухфуазовыу единств в текст.
Ретроспекция как форма текстового дисконтинуума получила широкое распространение в литературе ХХ века, которая характеризуется ломкой хронологической последовательности событий, сознательной перестановкой временных пластов, смешением прошлого с настоощим и т.п. Одним из средств реализации ретроспекции в художественном тексте является ретроспективное сверхфразовое единство, которое представляет собой свободно функционирующее в тексте образование из двух или более предложений, объединенных микротемой ретроспекции. Ретроспективное сверхфразовое единство (РСФЕ) нарушает хронологию повествования, разрывает пространственно -временной континуум и отсылает читателя в определенную точку в прошлом по отношению к базисному времени текста.
По мере линейного, поступательного развертывания текста во времени и пространстве органичный ввод РСФЕ в повествование
обеспечивается не только за счет особого структурирования нарратива произведения, но и за счет использования определенного набора языковых средств. Наблюдения позволяют сделать вывод о вариативности средств выражения ретроспекции на сверхфраовом уровне. В процессе формирования и интеграции ретроспективных текстоструктур в текст принимают участие языковые средства раличных уровней. Рассмотрим массив стилистических и графических сседств, оформляющих границы РСФЕ и укаывающих на точки рарыва и восстановления пространственно-временного континуума.
Из стилистических средств, в пеевую очередь, следует выделить лексический повтор. Тeмпoрльнoe значение лексического повтора, как отмечает Л.И. Ларина, “основывается на том, что те или иные пoвтoряюIцлecт явления реализуют не только свое денотативное значение, но и добавочное коннотативное кoнцeртyльнo-тeмпoрльнoe. Они становятсс текстовыми “сигналами” вoзврaщeния к пошлым событиям, либо, наоборот, служат напоминанием герою, погруженному в прошлое, о настоящем” [1, с. 53].
Являясь своего рода скрепой двух ввеменных панов, повтор, как контактный, так и дистантный, обеспечивает связь между прошлым и настоящим. Контактный повтоо употребляетсс либо в концовке предшествующего cвeрxфрлoвoгo единства и зачине РСФЕ, либо в концовке РСФЕ и зачине последующего сверхфразового единства (СФЕ). Рассмотрим следующий отрывок из криминального триллера А. Хейли “Детектив”:
(1) But the Thorne and Kaprum confessions, however extracted, represented truth that would lead to justice, and from society’s point of view -and Ainslie’s - that was what mattered most.
* * *
The thought of confessions brought Ainslie’s mind back to Elroy Doil and the reason for this interminable drive [1, с. 21].
Главный герой бывший священник Макольм Эйнсли работает в отделе убийств полиции Майами. После серии громких убийств полиция сбиваетсс с ног в поисках преступника. Группа детективов во главе с Эйнсли выходит на след Элроя Дойла, известного как Зверь. Дойл арестован на месте очередного преступения и отправлен под суд. Жюри присяжных признает его виновным, и суд приговаривает его к сметтной казни. За несколько часов до приведения приговора в исполнение в кабинете Эйнсли радается телефонный звонок, и тюремный священник сообщает детективу о желании Дойла исповедаться перед ним. Эйнсли едет в тюрьму, расположенную в четырехстах милях от Майами, и в дороге вспоминает о других раскрытых им преступления.
Связь прошлого с настоящим осуществляется на основе ассоциации. Определенна знакова ситуация в пошлом (признания
осужденных преступников) напомнила Эйнсли о ситуации в настоящем (намерение Дойла признаться в чем-то). Вoзврaт к баисному времен сигнализируется сменой места действия (“this interminable drive”) и лексическими средствами (пространственно-временное наречие “back” и укаательное местоимение “this”), а плавность перехода от прошлого к настоящему обеспечивается повтооом слова “confessions”. Таким обраом, контактный повтоо выполняет объединяющую, связующую функцию и функцию смягчения резкости перехода от одного пана повествования к другому.
Дистантный повтор встречается реже. Как правило, это повтооение ключевых слов или словосочетаний в зачине или концовке СФЕ, предшествующего РСФЕ, и в зачине СФЕ, следующего за РСФЕ. Рассмотрим следующие приметы из расскаа Дж. Чивера “Смотритель”:
(2) The alarm began ringing at six in the morning [2, с. 44].
(3) When the alarm began ringing again, this time to signify that the tank on the roof was full, Chester lit out through the lobby and down the iron stairs and turned off the pump [2, с. 50].
Первое предложение задает баовое текстовое время расскаа, при этом укаывается конкретный час начала действий, таким обраом, существительное “alarm” становится сигналом плана настоящего. На выходе из РСФЕ, прерывающем последовательное равитие событий, “alarm” служит переключателем из одной временной плоскости в другую, то есть дистантный повтор является одновременно маркером границы между паном прошлого и планом настоящего и скрепой двух временных планов, выполняя, как и контактный повтор, связующую функцию и функцию обеспечения плавного восстановления временного континуума.
В отличие от повтора, парцелляция принимает опосредованное участие в передаче ретроспективных отношений. Ее роль заключается в смысловом выделении элементов, непосредственно указывающих на рарыв в последовательном ходе событий. Цель парцелляции -эмфатическое выделение следующей парцеллы (“sequential parcella”) [2, с. 361]. В примере (4) смысловое удааение посседством парцелляции переносится на словосочетание “in the Cavalry”, которое в данном контексте выполняет функцию темпорального укаателя.
(4) (What the damned government ought to do was issue every trooper a rifle and pistol both.) They used to. In the Cavalry. [3, с. 94]
Переключение из одной временной плоскости в другую может осуществлятьст также с помощью графических средств, в первую очередь, с помощью курсива и отступов. В расскзе Э. Хeминрэя “Снега Килиманджаао” повествование ведется одновременно в двух временных планах: в плане настоящего и в пане прошедшего. В настоящем в
африканской саванне у подножия Килиманджаро лежит на походной койке умирающий писатель Гарри, рядом с ним жена, котора только докучает ему своими раговорами, не имеющими нилкoгo отношения к тому, что он переживает в данный момен. Действие расскаа равертывается посредством возвратов в прошлое. Осознава, что рана его сметтельна и что жить ему осталось недолго, герой предается воспоминаниям о прожигой жизни. Перед глаами Гарри проходят обраы прошлых лет, возвраща его то в Шварцвальд, где он отдыхал после войны, то в Париж, где он писал и влюблется. Находясь на пороге сметти, герой рамышляет о вечном: о добре и зле, о смысле жизни, о взаимоотношениях мужчины и женщины. При этом воспоминания Гарри набраны курсивом и отделяются от плана настоящего отступом:
(5) No, he had never written about Paris. Not the Paris he cared about. But what about the rest that he had never written?
What about the ranch and the silvered grey of the sage brush, the quick, clear water in the irrigation ditches, and the heavy green of the alfalfa? The trail went up into the hills and the cattle in the summer were as shy as deer. The bawling and the steady noise and slow moving mass raising a dust as you brought them down in the fall. And behind the mountains, the clear sharpness of the peak in the evening light and, riding down along the trail in the moonlight, bright across the valley. Now he remembered coming down through the timber in the dark holding the horse's tail when you could not see and all the stories that he meant to write [4, с. 172].
Рас ска начинаетст с диалога, который умирающий писатель ведет с женой. Из этого и других радраженных и злых диалогов между Гарри л Элен читатель узнает о непростых отношениях между супругами, о том, как он попали в африканскую саванну и почему герой умирает, однако значительна часть содержательно-фактуальной информации представлена ретроспективно - через воспоминания и галлюцинации, кoтoрыe являются Гарри в полубреду. Зна, что здесь, на походной койке, вдали от цивилизации ему суждено закончить свои дни, он подводит тягостные итоги своей жизни. В его затуманенном сознании смешиваются прошлое л настоящее, события близкие и далекие во врeмeни. Только теперь, умира, герой по-настоящему понимает, что прожил свою жизнь не так, как надо было, не так, как хотелось.
Нарушая пространственно-временной конинуум, автор заставляет нас посмотреть на героя с различных сторон, то есть многорисленные заходы в пошлое оправданы, в первую очередь, тем, что помогают раобратьст в индивидуальности гелоя, его хааактере и судьбе. Графическое выделение плана прошедшего подчеркивает особую значимость ретроспективных вставок, акцентируя на них внимание читателя. Пропуск стоки, раде ля в текстовом пространстве два абзаца, указывает на некоторый перерыв в повествовании, тем самым
предупрежда читателя о временной остановке в хронологаческом равитии событий. Курсив помогает читателю сор ие тироваться в художественном времени расскза и сигнализирует об особой значимости выделенных отрезков текста.
Граница между планом основного повествования и паном “регресса” может также быть обозначена началом новой главы. Так, в расскае Ф.С.Фицджелальда достаточно крупный ретроспективный фрагмент, посвященный истории семьи Вашингтонов, оформлен в отдельную главу:
(6)
IV
This is a story of the Washington family as Percy sketched it for John during breakfast <.. .> [5, с. 87 ].
Графическое выделение РСФЕ настраивает читателя на переключение в иную временную плоскость.
Сигналом рарыва врeмeннoгo континуума служат и разделяющие звездочки. Рассмотрим следующий пример, представляющий собой отрывок из романа А. Хейли “Детектив”:
(7) Now, taking her time, drawing on earliest childhood memories plus details she had coaxed from her mother, Cynthia laid before him, graphically and persuasively, the whole story, sparing him - and herself - nothing.
***
As a newborn... Gustav’s sick sexual obsession with Cynthia... his obscene probing... her own innocent terror, growing each day until, at the age of three, even the sight of her father approaching made her hide under the covers, sobbing, shrinking away.
Eleanor did nothing, thinking of herself only - of her own potential shame and disgrace if Gustav’s perversion was revealed <...>.
***
Throughout the entire recital, Patrick Jensen scarcely moved. But his face was a mirror of successive emotions - incredulity at first, then disgust, anger, horror, and concern [1, с. 295-296].
Полицейский Малколм Эйнсли охотится на маньяка-убийцу, терроризирующего целый американский штат. В ходе расследования выясняется, что одно убийство выбивается из общей схемы. Подозрения падают на дочь городского комиссара Синтлю Эрнст. Выделенное курсивом и отграниченное от основного повествования РСФЕ отккывает для читателя причины, побудившие Синтию Эрнст закаать жестокое убийство собственных родителей. Эпизод, проливающий свет на мотивы преступления, ловко замаскированного под одно из ритуaльныx убийств, совершенных сумасшедшим маньяком, безусловно, является одним из ключевых в детективном произведении. Такое ггафическое представление пространственной организации текста акцентирует читательское внимание
на ретроспективном фрагменте, подчелкивая тем самым его важность для понимания авторского замысла.
Обща функция графических средств в художественном тексте, как отмечает И.В. Арнольд, заключается в “передаче эмоциональной окраски, т.е. чувств, которые писатель сообщает читателю, или эмфаы как общего специального увеличения усилий говорящего, особо подчеркивающего часть выcлзывaния или пoдcкхывaющeгo наличие подтекста” [3,с.226-227]. Принима участие в интеграции РСФЕ в текст художественного произведения, графические средства выполняют две основные функции: делимитации и эмфаы. Так, всевозможные отступы, пропуски строк между абзацами, рхдeлитeльныe звездочки и символы начала новой ггавы укаывают на точки рарыва и восстановления временного континуума повествования, а курсив подчеркивает экспрессивность и многозначность сообщаемого.
Таким обраом, роль стилистических и графических средств в маркировании точек рарыва и восстановления пространственновременного континуума художественного текста заключается в выделении границ ретроспективной текстоструктуры, обеспечении связи с предшествующим и последующим повествованием и подчеркивании значимости сообщаемой информации.
Библиографический список
1. Ларина, Л.И. Темпоральная структура французского художествен ого текста [Текст]: дис. ... канд. филол. наук: 10.02.05 / Л.И. Ларина. - Воронеж, 2004. - 125 с.
2. Blokh, M.Y. A Course in Theoretical English Grammar / M.Y. Blokh. - M.: Vysshaya Shkola, 2000. - 381 p.
3. Арнольд, И.В. Стилистика современного английского языка (Стилистика декодирования) [Текст] / И.В. Арнольд. - М.: Просвещение, 1990.- 300 с.
Список источников примеров
1. Hailey, A. Detective / A. Hailey. - New York: Crown Publishers, Inc., 1997. - 400 p.
2. Cheever, J. The Superintendent / J. Cheever // Selected Prose. - M.: Менеджер, 2002. - P. 44-66.
3. Jones, J. The Pistol / J. Jones // American Short Novels. The 20th Century. -M.: Радуга, 1987. - P. 88-177.
4. Hemingway, E. The Snows of Kilimanjaro / E. Hemingway // The Fifth Column and the first forty-nine stories by Ernest Hemingway. - London, 1939.-P. 154-178.
