CC BY
115
УДК 78.08
Е. В. Осиян
СТИЛЕВЫЕ ЗАКОНОМЕРНОСТИ КОМПОЗИЦИИ ОРГАНУМОВ В КОНТЕКСТЕ ОСНОВНЫХ КАТЕГОРИЙ СРЕДНЕВЕКОВОГО МЫШЛЕНИЯ
JJ есмотря на множество средневековых трактатов, посвященных как музыкальной теории в частности, так и музыкальной эстетике в целом, средневековая музыка - одно из самых малоизученных явлений. Данное обстоятельство связано, прежде всего, с отсутствием нотных памятников вследствие долгого существования устной традиции передачи.
Еще меньше работ посвящено проблеме жанра органума, музыкальные формы которого обладали масштабностью построений и минимальным мелодическим потенциалом голосов, что не вызывало должного интереса к ним, а также в силу относительно короткого их существования.
Между тем, именно в органумах родился принцип полифонического мышления и понятие музыкального произведения как авторского искусства, что, в первую очередь, было обусловлено сменой мировоззренческих установок Средневековой эпохи.
•к "к "к
Термин «medium aevum» - «Средние века» был введен в XV веке европейскими мыслителями для обозначения периода времени между Античностью и Возрождением. Начало Средневековья связывают с великим переселением народов, начавшимся в конце IV века после падения Западной Римской империи в 476 году, на территории которой образовался ряд государств из чужеземных племен: вандалов, готов, гуннов и других народностей, смешавшихся с коренным населением. В период нашествия варваров культура античного
© Е. В. Осиян, 2015
мира испытывала глубокий кризис, усугубившийся привнесением мифологического мышления пришедшими народностями. Это не могло не отразиться на культурном процессе Средневековья.
Одновременно, формирование средневековой художественной культуры оказалось под влиянием христианской религии, пришедшей на смену языческой гре-ко-римской. Вся культура раннего Средневековья имела религиозную окраску. Идея Бога и Божественного происхождения всего сущего становится основой художественной целостности. Мир толкуется сквозь призму Библии. Церковь учила видеть в окружающей действительности «знаки и знамения Божьи», превращающие мир в собеседование между человеком и Богом.
Система взглядов, построенная на символико-аллегорическом мышлении, становится типичной для восприятия средневекового человека. Любые явления природы и события жизни воспринимались одновременно в реальном мире и как символические знаки присутствия Бога. Окружающие вещи наделялись тайными значениями, иносказаниями, переносными смыслами.
Средневековье создало символическое изобразительное искусство и символическую поэзию, разработанный символикой религиозный культ и философию, сводящуюся к постижению и раскрытию символического значения окружающей действительности .
Наряду с влиянием церкви сознание средневекового человека продолжало оставаться глубоко магическим. Обычаи, нравы, потусторонние силы в силу символизма мышления расцениваются как божественный замысел мироустройства.
Мир понимается как арена противоборства добра и зла, иерархическая система, включающая в себя и Бога, и ангелов, и людей, и потусторонние силы тьмы.
Сосуществование первобытных представлений с космической моделью античного образа мира, мистицизма и понимания божественного начала всего сущего породило специфическую множественность средневекового сознания, выразившуюся в искусстве, в том числе, музыкальном, где само понятие о музыке рассматривалось неоднозначно - как прикладное ремесло, как наука о числах,
как искусство аффектов.
* * *
Музыкальная наука Средних веков развивалась в тесной связи с монастырской культурой. Главная задача искусства Средневековья заключалась в приближении к Божественной истине. Средневековые мастера не создавали художественные произведения, а комментировали канонизированный перво-образец.
Задачей музыки, представляющей собой богослужебное пение, являлась передача особого состояния сосредоточения на обращении в молитве к Богу. Такая трактовка музыкального искусства обусловила специфику музыкальных композиций Средневековья, в том числе первых жанров многоголосия — органумов1.
На протяжении IX—XIII веков орга-нум является одним из основных видов многоголосия и ведущих жанров музыки Средневековья. Особенности его композиции определяются спецификой первоисточника, соотношением музыки и текста, сопряжением голосов, ритмо-инто-национными и ладовыми свойствами, принципами организации музыкального материала.
Сведения о раннем органуме содержатся в трактатах Скота Эриугена «De divisione naturae», Псевдо-Хукбальда «Música Enchiriadis» (ок. 900) и Гвидо Аретинского «Микролог» (1029).
Определения для голосов органума впервые вводит Псевдо-Хукбальд, где vox principalis — главный, основной го-
лос, ведущий хоральную мелодию (впоследствии тенор, т. е. «держащий») и vox organalis — сопутствующий (органаль-ный или дублирующий, присочиняемый).
Христианская идея устремленности к единству, абсолютной истине обусловливает формирование канонических принципов, в том числе, в композиции многоголосия, основу которого могла составить только каноническая мелодия григорианский напев, аскетичное, неторопливое мелодическое развертывание которого, внеличностный характер (отсутствие авторства мелодии), доминирование слова над музыкой делают его воплощением «озвученной» молитвы.
Эстетические идеалы Средневековья, основывающиеся на принципах соборности, строгого подчинения всего индивидуального целому и нерушимости веры были выражены в музыке в принципе абсолютной монодии - одноголосного пения, в том числе пения всего хора в унисон (прототипом которого служило ангельское пение), которое максимально приближалось к звучанию голоса одного человека. Небесный образец, отраженный в земных песнопениях, не предполагает индивидуальных предпочтений.
Этот канонический принцип общего унисона был спроецирован на первоначальные формы многоголосия.
Каноническая, неизменная основа многоголосия, не позволявшая изменять cantus prius factus, не запрещала подстраивать к нему другой голос совершенными консонансами, которые акустически воспринимаются неконтрастно, скорее как регистровое расширение. Средневековая музыка была преимущественно церковной и храмовая акустика усиливала обертоны звука, в связи с чем появление этих интервальных созвучий в многоголосии было естественным. Компактная же звучность, выравненность динамики, моноритмичность голосов и их однонаправленная устремленность образовывали движение параллельными совершенными интервалами, воспринимаемое на слух как движение одного уплотненного голоса2.
Группа совершенных консонансов является отличительным признаком средневекового звучания и занимает центральное место в системе созвучий данной эпохи. Перфектные интервалы (совершенные консонансы) употребляются в качестве главного устоя, открывая и завершая многоголосные сочинения Средневековья. И если в начальных формах многоголосия совершенные консонансы представлены двухзвучиями, то в трех и четырехголосии это созвучия, состав которых включает в себя два совершенных консонанса, образующих совершенные интервалы как внутри, так и во внешнем контуре (например, квинтоктава - квинта в основании и кварта, лежащая над ней).
Совершенные консонансы трактовались средневековыми мастерами как высший идеал, совершенный эталон красоты и гармонии в силу их обертоновой близости, зеркальной симметричности и пропорциональности (в результате сложения квинты и кварты образуется совершенный консонанс чистой октавы -фактический унисон), а также заложенного в числовой символике их соотношений смысла: унисон как символ Бога, первоисточника, кварта и квинта - христианские добродетели (символизируют веру и надежду).
А А А
Основу средневековых сочинений составляет Слово Божие, в связи с чем одним из требований каноничности произведений являлось подчинение мелодии тексту. Стремление к единству общности обусловливало только один принцип многоголосия - присоединение к григорианской мелодии другого голоса, движущегося с ним в одном ритме. Поэтому ранние образцы органума представляли силлабические3 построения, унифицированные по ритму, где развитие мелодии основного напева и подчиненного ему органального голоса следуют каноническому тексту.
Основываясь на понимании пения как молитвы к Богу, христианская традиция обусловила формирование особого типа декламационного интонирования — псал-
модирование4. Однако, уже в самой канонической основе появлялись моменты распевания слогов текста на несколько звуков — юбиляции5, в которых текст отступал перед мелодией и играл подчиненную роль. Данный принцип был положен в основу мелизматического органума, где мелодическая линия органалиса, насыщенная большими распевами многочисленных звуков, наслаивалась на один звук канонизированной мелодии. Аналогично юбиляциям, появлявшимся только в моменты прославления Создателя, мелизматический орга-нум не был связан с повседневной богослужебной практикой, а предназначался
для праздничных служб.
* * *
На протяжении длительного времени ритмическое исполнение хорала определялось не только текстом, но и сложившийся в устной церковной практике способами его распевания. Ритм носил приблизительный, часто импровизационный характер, нигде не фиксируясь. Такая же ситуация сохранялась в ранних орга-нумах, представлявших собой безакцентные ритмические формы с нерегулярным, свободным ритмом, подчиненным каноническому тексту. Вместе с тем, в хоралах возникали более или менее устойчивые ритмические формулы, как правило, связанные мелодическими по-певками. (М. Харлап назвал это явление «интонационным ритмом»). И если первоначально ритмически упорядочен был только хоральный напев, то с середины XII века в практике парижской школы Нотр-Дам начинается процесс унификации ритмических фигур в органальном голосе по нормам модусной ритмики музыки трубадуров.
Модусы - стандартные ритмические формулы, несли символическое значение, поскольку последовательности длительностей модусов имели троичное или перфектное (т.е. совершенное) деление6, то есть, «данное от Бога», где тройка была знаком Троицы.
Ориентация на молитву и на ее многократное воспроизведение обусловило мно-
гократную повторность средневековых ритмических модусов. Шесть ритмических модусов складываясь в различные комби-нации, образовывали ритмический рисунок мелодии и тем самым исчерпывали все ритмическое разнообразие.
Таким образом, строгая модусная система ритмики воплотила один из принципов Средневековья - жесткую упорядоченность, с другой стороны ритмизация голосов ознаменовала проникновение светского начала в богослужебную практику.
Наряду с ритмическими формулами, за каждым ладом также были закреплены мелодические формулы - модусы. В этом проявлялась целостность модального мышления Средневековья. Существование постоянно повторяющихся в неизменном виде формул было обусловлено устной традицией передачи песнопений и, одновременно, отражало неизменную повторяемость извечных событий Священной истории церковного календаря.
Неизменный освященный свыше образец для музыкальной эстетики Средневековья был основой, на которой создавалось нечто новое. Поэтому принцип создания произведений основывался на компиляции неизменяемых мелодических и ритмических блоков. Такой мозаичный творческий метод был характерен в Средние века не только для музыкального искусства. Аналогичным образом «составлялись» мозаики и иконы, соборы и замки, политические и философские сочинения.
•к "к "к
Античное понимание музыки как акустического аналога космоса, где в качестве упорядочивающего начала выступают звукоряд и система модусов7, в которой за каждым конкретным звуком закрепле-на определенная функция, в христианской религии переосмысливается пониманием богослужебного пения как процесса обожения человека в его связи с божественным космосом.
Церковные диатонические лады, пришедшие в Европу из Византии, опреде-
ляли возможное русло движения мелодики, устанавливая ее границы: заключительный звук (финалис), диапазон напева (амбитус) и центральный звук при псалмодировании (реперкусса). Их эмоциональная окраска и акустические параметры влияли на выбор принадлежности мелодии к тому или иному ладу, поскольку церковная музыка должна быть отрешенной от всего мирского, должна успокаивать и возносить души.
Система церковных диатонических ладов также имела четко закрепленную числовую символику. Их количество -восемь - трактовалось как произведение 2x4, где двойка означала двуединую, бо-гочеловеческую сущность Иисуса Христа, а четверка - четыре конца креста. Таким образом, григорианская ладовая система символизировала распятого Христа.
Одновременно, число восемь олицетворяет бесконечность, в связи с чем, система восьми модусов рассматривалась как акустическое подобие первообраза, являющегося началом и концом богослужебной мелодики, в восьми интонационных моделях которого заключено все многообразие мелодических структур богослужебных песнопений подобно многообразию форм сотворенного мира единым Богом.
Появившаяся система линейной нотации с фиксацией точной высоты и длительности звука, обусловила утрату таинственной сущности интонирования. Тем самым, мелодия перестает быть рядом освященных Церковью канонических попевочных формул и превращается в набор звуков, из которых можно составлять новые произвольные мелодические построения. Григорианское пение начинает обретать черты не богослужебной, а музыкальной системы.
•к "к "к
Музыкальные композиции органумов обладали большой протяженностью и имели аналогии с храмовой архитектурой. В них воплощались свойственные архитектуре законы большого пространства и пропорций. Музыкальные сред-
ства соответствовали акустическим свойствам храма и продолжительному времени церемоний.
Протяженные, лишенные резких скачков, ритмически выравненные музыкальные фразы песнопений несли глубокую умиротворенность. Мерное, сосредоточенное движение, передавая внутреннюю, молитвенную работу души в общении с Богом, создавало эффект длительного и неизменного «пребывания» в особом состоянии, погруженности в созерцание, и одновременно согласовалось с архитектурой католического храма, все детали которой подчеркивали такое же неуклонное движение по прямой - от входа к алтарю.
Воспринятая средневековьем от греков идея о мировой гармонии обусловила выстраивание композиций в соответствии с симметрично-пропорциональной геометрической закономерностью. В музыкальном искусстве числовые пропорции проникают в соотношение количества разделов и их протяженности, определяют амбитус мелодии, количество тонов в мотиве, ритмическое деление. Числовые пропорции отражены в принципе зеркальности и симметрии обращений, сопряжения голосов. Произведения средневековой эпохи пронизаны многочисленными симметричными инверсиями (обращениями) интонаций и ритмических формул, симметричностью начала и окончания песнопения.
В первых образцах структура органу-мов полностью зависела от текста канонической мелодии и представляла единый непрерывный моноритмичный молитвенный поток. Однако, уже в этих формах периодически проявляются элементы структурирования целого в виде выделения унисонного звучания в качестве начального и конечного устоя, из которого голоса, расходились, образовывая различные интервалы, и в которые возвращались.
В свободном органуме коньюктными созвучиями (октава, прима) уже отчетливо отграничиваются друг от друга музыкальные построения, сосуществующие текстовой фразе, получившие наимено-
вание органальных. Одновременно формируются прообразы каденционных оборотов — копулы8.
В творчестве композиторов парижской школы Нотр-Дам органум получает структурную определенность. Принципом отграничения разделов друг от друга становиться фактурная организация, а именно, смена типа фактуры на границах разделов: монодийный оригинал (хоральный напев), расположенный в начале и конце органу-ма, обрамляет полифонические (двух-, трех- и четырехголосных) эпизоды мелиз-матического стиля, следующих друг за другом по принципу сюиты. Характерной особенностью композиции становится чередование разделов с неритмизованным и ритмизованным тенором - раздел, в котором длительно выдерживается один тон хорала, с подвижными верхними голосами (комплементарное многоголосие) чередуется с дискантным разделом9, построенном на остинатном повторении основного напева, ритмически соотносящимся с остальными голосами.
•к •к А
Ранние формы органума представляли собой не столько самостоятельный вид многоголосия, сколько многоголосный способ пропевания монодии в параллельном двухголосном движении в один из совершенных консонансов. Органаль-ный голос как отражение канона, божественной данности, являлся лишь точным повторением мелодического рисунка основного голоса, транспонированного на один из совершенных интервалов и жестко мелодически, ритмически и функционально зависел от канонического напева. Однако уже сам факт наличия расслоения, отхождения от первоисточника знаменует начало функционального разделения голосов.
Одноголосие как ряд звуков, образующих некую длящуюся во времени линию, не связано какими-либо пространственными представлениями и являет собой проявление истинной духовной молитвы. Звуки, взятые одновременно и образующие созвучие или многоголосие, неизбежно вызывают в сознании
пространственные ощущения, знаменуя тем самым, отход от христианской идеи единения и, как следствие, противопоставления двух начет - духовного и душевного.
С появлением так называемого непараллельного органума, где принцип параллельного движения голосов сменяется возможностью существования косвенного, а затем и противоположного движения в свободном органуме, образующих не только совершенные консонансы, но и другие интервалы, в том числе диссонирующие, где органальная мелодика, сохраняя ритмическую привязанность к канону, уже не движется в одной устремленности с ним, жесткая зависимость органального голоса от напева ослабевает. Свободный голос начинает подчиняться воле исполнителя.
Окончательный разрыв строгой привязанности органального голоса к основному напеву происходит в мелизматичес-ком органуме конца XI века эпохи Сен-Марсьяль10. Отступление от строгого соблюдения принципа выстраивания интервалов от каждого звука салЬцв ргшэ £асЬиз («нота против ноты»), появление на фоне выдержанного тона основного напева мелизматических распевов импровизационного характера с острым ритмом, резкими подъемами и спадами, требующих сольного, но не хорового исполнения, т. е. функциональное разделение голосов, знаменует смену монодийного начала контрапунктическим.
Мелизматический органум, основанный на противопоставлении голосов и ритмов, представлял общую картину контрастности мышления средневекового человека, которое строилось на продиктованных христианством бинарных оппозициях, таких как земное и небесное, человеческое и божественное. Одновременное звучание канонического напева и индивидуально сочиненной мелодии ознаменовало начало противопоставления личностного начала соборному, образуя основу для индивидуального композиторского творчества. Богослужебное пение начинает определяться не каноном, освященным Церковью, а творческой фантазией композитора.
Окончательное формирование принципа композиции как авторского искусства связано с парижской школой Нотр-Дам, ставшей общеевропейским центром композиторской мысли и доминировавшей в европейской культуре с середины XII по середину XIII столетия - с именами Леонина и Перотина.
Сложившаяся к середине XII века тенденция к противопоставлению голосов обусловила возникновение обозначения дискант («ёёсЬагЛ») - «разнопение», и, как следствие, принцип контраста свободных голосов и канонического напева.
Метризация свободных голосов ритмическими модусами, остинатная ритмизация тенора обусловила новую возможность их ритмического контраста, вслед за которыми появляются расхождения в делении фраз различных голосов, разнотекстовость голосов, что ведет к дифференциации и самостоятельности голосов. Свободные голоса с хоралом ни интонационно, ни ритмически, ни тек-стово не связываются и представляют собой самостоятельный слой, который определяет, прежде всего, специфический характер звучания музыки.
Развитие свободных органирующих голосов, не имеющих отношения к богослужебному пению, в конечном итоге, вытесняет канонический образец. Структурные преобразования хорального напева, искажавшие его первоначальный литургический смысл и облик: тенор мог идти в увеличении, в уменьшении, в обращении, в ракоходе, в конечном итоге приводят к вольному обращению с первоисточником и потерю им главенствующего значения. Применение в композиции григорианского напева становится формальной необходимостью, что в дальнейшем приводит к появлению произведений, в которых вместо литургического григорианского напева используются мелодии популярных светских песен, а чуть позже произведений, которые целиком и полностью являлись результатом личного музыкального творчества.
Отрицание необходимости первооб-разца и признание самодостаточности личного творчества стало окончательной
победой музыкального принципа над принципом богослужебного пения.
А А А
Средневековые представления о музыке божественной, единении человеческого духа и божественного Абсолюта, несоизмеримости человеческой жизни и вечного течения времени, молитвенная сосредоточенность обусловили в качестве основного принципа организации музыкального материала остинатность и многократную повторность.
Приемы остинатного развития присущи всему Средневековью от григорианской монодии до Ренессанса11.
С самого возникновения органума ему был свойствен особый прием - выдерживание тонов С, Г и в (кварто-квинтового акустически близкого соотношения).
Остинатная идея на уровне фактурного пространства органума реализовалась через неизменное звучание органного пункта тенора (основного напева) и повторения в разных звуковых комбинациях верхних голосов.
Представления о вечной сущности бытия и времени воплощались в растяжении мелодики тенора, останавливающегося на одном из звуков заданного напева, на фоне которого разворачивались обширные многоголосные юбиляции органаль-ных голосов. Эта техника НаГЬеЬоп-пись-ма выявила гармоническую функцию григорианского напева и, одновременно, четко разделила разделы, обозначив фактурный контраст между выдержанными и дискантовыми разделами.
Принцип многократной повторности обусловил появление композиторской техники 81л.пшгЬаи8с11, которая заключалась в перемещении попевок из голоса в голос и, как следствие, тембрового варьирования одного и того же мелодического материала. Перестановки голосов не нарушали художественного смысла и качества звучания в силу линейно-мелоди-ческой природы многоголосия, а также свойств совершенных консонансов и их сочетаний. Развертывание одного тезиса посредством передачи мотивов из голоса в голос, насыщают музыкальную ткань
точными, вариационными либо секвент-ными повторами, образуя цепное развитие и, тем самым, символизируя своеобразное объединение движения и статичности, неизменности (заданной модели).
Повторность, как главный принцип развития, обусловила рождение новых приемов обновления материала - имитаций, канонов, секвенций, сложного контрапункта, принципов вариационности и остинатности, комплементарной полифонии и одну из важнейших полифонических форм - вариации basso ostinato.
Композиция позднего органума, имея заданный хорал, целиком стала слагаться автором, от замысла которого зависели протяженность, количество разделов, принципы развития, трактовка хорального напева. Развитое орнаментированное многоголосие потребовало заблаговременного продумывания и записи -то есть сочинения. В итоге, идея строгой функциональности церковного искусства, была заменена идеей эстетического удовлетворения, свободного от регламентации канонизированными текстами искусства. Этот переход из области функционального назначения в сферу эстетического восприятия роднит новый музыкальный стиль школы Нотр-Дам с расцветом готической архитектуры, в которой эстетическое начало сочетается с функциональным.
* * *
Таким образом, органум представляет жанр, в котором отразились наиболее типичные принципы мышления средневековой эпохи, в этом отношении он представляет собой архетип средневекового вокально-ансамблевого интонирования12. Одновременно в нем сформировались важнейшие принципы композиторской и полифонической техник последующих эпох, заложены основы нового музыкального склада, базирующегося на гармонии вертикальных созвучий, обозначившие резкую грань между принципиально монодийным и многоголосным гармоническим мышлением, между музыкой — ремеслом и авторским искусством.
Примечания
1 Органум от лат, «ôrganum» — «орган» этимоло-
гически означает инструмент, орудие. Первоначально органумом именовался голос, сопровождающий хоральный напев, позднее термин стал обозначать жанр, технику музыкальной композиции и наиболее раннюю форму средневековой европейской многоголосной музыки.
Предполагается, что органуму предшествовала т. н. парафония в позднеримской музыке -пение мелодии в «парафонные» интервалы кварты и квинты (в противовес антифонии октавы и гомофонии унисона).
2 Имеется в виду ранняя форма органума - «параллельный органум».
3 Силлабика от греч. «syllabe» или «слог» - соот-
ветствие каждому слогу текста одного звука.
4 Псалмодирование - чтение псалмов, где на один музыкальный звук приходился один слог текста.
5 От лат. «jubilatio» - «ликование».
6 При делении наибольшей длительности наименьшей единицей оказывалась группировка из трех одинаковых долей: максима делилась
на три лонги, лонга на три бревис (короткие), бревис на семибревис (полукороткие).
7 «Лад» обозначает определенным образом организованный звукоряд, а также слаженность, упорядоченность. «Модус» может быть переведен как «мера», «предписание», «правило».
8 Копула - заключительное созвучие органаль-ной фразы, перед которой звучит пенультима (квартовое, квинтовые, терцовое или секстовое дизъюнктное созвучие).
9 «Дискант» или «разнопение» означает согласное сочетание различных мелодий.
10 Эпоха Сен-Марсьяль получила свое название от южнофранцузского монастыря Сен-Марсь-яль де Лимож, в манускриптах которого содержится около ста двухголосных композиций мелизматического типа.
11 Клаузула - раздел органума, построенный на остинатном повторении тенора, ставший отдельными произведениями, представляющими собой многоголосные композиции.
12 Тип от греч. «типос» означает «прообраз», т. е. априорная, вечная, неизменная данность явления.
Литература
1.Гаврилова Л. В. История западно-европейс-кой музыки. Часть I: Античность. Средневековье. Возрождение. - Красноярск, 2008. -127 с.
2. Евдокимова Ю. История полифонии. Вып.1: Многоголосие Средневековья. Х-Х1У. - М., 1983. - 454 с.
3. Зуб Г. А. Музыка земная и небесная в проекции средневекового мироощущения // Вестник ХДАМ «Музыкально-театральное искусство». Вып. 9. - Харьков, 2012 - С. 141-147.
4. Лебедева И. К изучению формульной структуры в хоральной монодии Средневековья // Музыкальная культура Средневековья. Теория. Практика. Традиция. Проблемы музыкознания. Вып. 1. - Л., 1988. - С. 11-23.
5. Ливанова Т. История западно-европейской музыки до 1789 года: Учебник. В 2-х т. Т.1. По XVIII век. 2-е изд., перераб. и доп. - М., 1983. - 696 с.
6. Мартынов В. Конец времени композиторов. Послесл. Т. Чередниченко. - М„ 2002. - 296 с.
7. Музыкальная культура Средневековья. Теория. Практика. Традиция. // Проблемы музыкознания. Вып. 1. - Л., 1988.
8. Столяров А. А. Средневековый символизм // История философии. Запад-Россия-Восток. Книга первая. Философия древности и средневековья. - М., 1995. - 303 с.
9. Хейзинг Й. Осень Средневековья. Исследование форм жизненного уклада и форм мышления в XIV и XV веках во Франции и Нидерландах [Электронный ресурс]. URL: http:// www.etextlib.ru/Book/DownLoadPDFFile/ 9789.
10. Шестаков В. П. Музыкальная эстетика Средневековья и Возрождения [Электронный ресурс].
URL: http://early-music.narod.ru/biblioteka/zip/ estetika-shestakov.zip.
11. Эко У. Эволюция средневековой эстетики. [Электронный ресурс]. URL: http:// www.gramotey.com/?open_file=1269060720.
References
1. Gavrilova L. V. Istorija zapadno-evropejskoj muzyki [History of the West European music]. Chast' I: Antichnost'. Srednevekov'e.
Vozrozhdenie [Part I: Antiquity. Middle Ages. Renaissance], Krasnojarsk, 2008, 127 p. 2.Evdokimova Ju. Istorija polifonii [History of polyphony]. Vyp.l: Mnogogolosie
Srednevekov'ja. X-XIV [Issue 1: Polyphony of the Middle Ages. X-XIV]. M„ 1983, 454 p.
3.Zub G. A. Muzyka zemnaja i nebesnaja v proekcii srednevekovogo mirooshhushhenija [Music of earth and heaven in the projection of medieval attitude]. Vestnik KhDAM «Muzykal'no-teatral'noe iskusstvo». Vyp. № 9. [KhDAM Bulletin «Musical theater art». Issue 9]. Kharkov, 2012, pp. 141-147.
4. Lebedeva I. K izucheniju formul'noj struktury v horal'noj monodii Srednevekov'ja [Studying the formular structure in a choral monody of the Middle Ages]. Muzykal'naja kul'tura Srednevekov'ja. Teorija. Praktika. Tradicija. [Musical culture of the Middle Ages. Theory. Practice. Tradition], Problemy muzykoznanija. Vyp. 1. [Musicology problems. Issue 1]. L., 1988, pp. 11-23.
5.Livanova T. Istorija zapadno-evropejskoj muzyki do 1789 goda: Uchebnik. V 2-h t. T.l. Po XVIII vek [History of the West European music before 1789: Textbook. In 2 volumes. Vol.1. Before the XVIII century], 2nd ed., M., 1983, 696 p.
6.Martynov V. Konec vremeni kompozitorov. Poslesl. T.Cherednichenko [The end of composers' time. Afterword by T. Cherednichenko]. M., 2002, 296 p.
7. Muzykal'naja kul'tura Srednevekov'ja. Teorija. Praktika. Tradicija [Musical culture of the Middle Ages. Theory. Practice. Tradition]. Problemy muzykoznanija. Vyp. 1. [Musicology problems. Issue 1]. L., 1988.
8.Stoljarov A. A. Srednevekovyj simvolizm [Medieval symbolism], Istorija filosofii. Zapad-Rossija-Vostok. Kniga pervaja. Filosofija drevnosti i srednevekov'ja [History of Philosophy. West-Russia-East. Book One. Philosophy of antiquity and Middle Ages]. M., 1995, 303 p.
9. Hejzing J. Osen' Srednevekov'ja. Issledovanie form zhiznennogo uklada i form myshlenija v XIV i XV vekah vo Francii i Niderlandah [The Autumn of the Middle Ages. Research of forms of life and thinking in the XIV and XV centuries in France and the Netherlands]. URL: http:// www.etextlib.ru/Book/DownLoadPDFFile/ 9789.
10. Shestakov V. P. Muzykal'naja jestetika Srednevekov'ja i Vozrozhdenija [Musical esthetics of the Middle Ages and Renaissance]. URL: http://early-music.narod.ru/biblioteka/ zip/estetika-shestakov.zip.
11. Eko U. Jevoljucija srednevekovoj jestetiki [Evolution of the medieval esthetics], URL: http://www.gramotey.com/ ?open_file=1269060720.
Стилевые закономерности композиции органумов в контексте основных категорий средневекового мышления
Статья посвящена рассмотрению особенностей отношения к понятию «музыка» в Средние века, специфики составляющих элементов ранних форм европейского многоголосия и обусловленности их существования мировоззренческими установками Средневековья, причин и условий перехода от монодийного к полифоническому мышлению.
Ключевые слова: монодия, григорианский хорал, многоголосие, органум, мировоззрение, символизм, композиция, богослужение, авторское искусство.
Style regularities of organum composition in the context of the main categories of medieval thinking
The article considers features of the attitude towards the concept of music in the Middle Ages, specifics of the constituent elements of early forms of the European polyphony and conditionality of their existence by medieval worldview, the reasons and conditions of transition from monodic to polyphonic thinking.
Keywords: monody, Gregorian choral, polyphony, organum, worldview, symbolism, composition, church service, author's art.
Осиян Елена Викторовна - преподаватель Elena Osiyan - Lecturer of theoretical
теоретических дисциплин Норильского кол- disciplines at the Norilsk College of Art.
леджа искусств. E-mail: oseane@rambler.ru E-mail: oseane@rambler.ru
