CC BY
209 Под тягучестью музыкального времени Булез понимает, по-видимому, переменность драматургических и композиционных функций. Сжатие происходит в момент совмещения двух функций. Разреженность, напротив, в местах последовательного повествования.
10 В своем анализе текста «Улисса» Дж. Джойса В. В. Набоков выделял синхронизаторы (см.: Набоков В. В. Лекции по зарубежной литературе / пер. с англ. под ред. В. А. Харитонова; предисл. к русскому изданию А. Г. Битова. М., 1998. С. 413), которые являются одним из средств воссоздания единства дискретного повествования в сознании читателя и, шире, слушателя. Фрагменты текста соотносятся между собой на фоне всей полноты разделяющего их пространства и вместе с тем благодаря яркости синхронизатора могут быть линейно воссоединены post factum.
11 Клемперер в данном месте предстает антагонистом Шерхена, ничуть не меняя темпа на протяжении всего вводного раздела. В особенности см. запись с концерта в сентябре 1950 года с Сиднейским симфоническим оркестром, изданную на лейбле Doremi: Otto Klemperer Discoveries, Vol. 1. Doremi DHR-7759.
Литература
1. Вальтер Б. О музыке и музицировании // Исполнительское искусство зарубежных стран. Вып. 1. М.: Музыка, 1962. 176 с.
2. Дашунин А. В. Оскар Фрид исполняет Вторую симфонию Малера // Густав Малер и музыкальная культура его времени. М.: Научно-из-
дательский центр «Московская консерватория», 2013. C.167-178.
3. Сорокин Н. В. Логика нелинейного художественного повествования в симфониях Г. Малера. Побочная партия I части Второй симфонии // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2015. № 2 (36). С.46-52.
4. Тюлин Ю.Н. и др. Музыкальная форма. М.: Музыка, 1974. 361 с.
5. Adorno T. Mahler: eine musikalische Physiognomik. // Die musikalischen Monographien. Suhrkamp, 1994. 521 S.
6. Barker D. The Symphonies of Gustav Mahler on Record [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.ee.columbia.edu/~jmeng/ html/barker-mahler.html (дата обращения: 20.02.2016).
7. Boulez P. Points de repère. Seuil, 1981. 573 p.
8. Neues Handbuch der Musikwissenschaft. Musikalische interpretation, Band 11 / ed. Hermann Danuser. Laaber Verlag, 1992. 469 S.
9. Greene D. Mahler: Consciousness and Temporality. New York: Gordon & Breach, 1984. 314 p.
10. Leibowitz R. Le compositeur et son double. Paris: Gallimard, 1986. 550 p.
11. Sartre J.-P. On The Sound and the Fury: Time in the Works of Faulkner // Faulkner: A Collection of Critical Essays / Ed. Robert Penn Warren. New Jersey, 1966. P. 87-93.
12. Hall D. The Record Book. New York: Smith and Durrell, 1940. 771 p.
© Казанцева Л. П., 2016
УДК 78.03
СТИЛЕВЫЕ ЧЕРТЫ РУССКОЙ МУЗЫКИ В ТВОРЧЕСТВЕ ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ КОМПОЗИТОРОВ
В соответствии с понятием стиля как сопряженности образно-художественного начала музыки и средств его воплощения в статье рассматриваются способы, которыми передается русское начало в музыке западноевропейских композиторов.
Ключевые слова: стиль, европейские композиторы, русская музыка, предметность музыки, музыкальный язык
Для композиторской практики традиционно сознательное воспроизведение признаков родного или неродного национального стиля. Отечественное музыковедение активно исследует проникновение «чужого» в «родную» культуру, скажем, западные, а в последнее время и восточные влияния на русскую музыку (на А. Алябьева,
М. Глинку, М. Ипполитова-Иванова, С Рахманинова, А. Скрябина) [1; 3; 7; 10; 11]. Однако не менее познавательна и продуктивна для изучения и иная постановка вопроса: как некое — в нашем случае русское — укорененное национальное начало отображается представителями других культур.
Безусловно, взгляд на русскую культуру как источник творческого вдохновения композиторов, воспитанных другими культурами, не нов. Еще со времен первых обобщающих работ об отечественном музыкальном искусстве академика Якоба фон Штелина в отечественной литературе обнародуются многочисленные примеры того или иного русского элемента в музыке западных мастеров. Однако констатациями такого элемента — словесного (программного названия, русского текста в опере, романсе) или музыкального (обработанной народной или авторской мелодии) — касания ставящегося здесь вопроса, как правило, и ограничиваются, не получая достойного рассмотрения.
В серьезных монографических изданиях, посвященных крупным персоналиям, таких как Й. Гайдн, Л. ван Бетховен, «русским» произведениям отдается должное как периферии композиторского стиля, хотя такие опусы порой и подвергаются довольно тщательному анализу [5; 9].
Более того, само по себе явление — отображение русского начала как особой творческой задачи — фигурирует в отечественном музыкознании едва ли не как реалия исключительно далекого исторического прошлого, периода становления отечественной профессиональной музыки в XVIII - начале XIX веков и массового наплыва иностранных специалистов в Россию. Многие же опусы более позднего времени, вплоть до появляющихся в наши дни, упорно, за редкими исключениями (как, например связанные с биографией И. Штрауса или Б. Бриттена [8; 6]), обычно не замечаемы музыковедами.
Видится все же, что «экскурсы» иностранных музыкантов в русское, даже порой не возвышающиеся над экспериментами или откровенно конъюнктурными подношениями, не только вносят любопытные дополнительные оттенки в многоцветную палитру русской музыки. Они также способны немало сказать о том, как выглядит русская музыкальная культура в обширном и многоликом азиатско-европейском культурном пространстве. Если же говорить о нынешнем культурном континууме, наполненном разнообразными национально-стилевыми пересечениями и рефлексиями, то вопрос о том, как воспринимается, как трактуется творческой личностью не его родная — другая культура, становится как нельзя более актуальным.
Разумеется, русская музыкальная культура в качестве творчески осмысляемого инонационального начала — явление, порождающее немало вспомогательных и взаимосвязанных вопросов. Не разворачивая их спектр, сосредоточимся
лишь на одном из них: как постигается стиль русской музыки европейскими композиторами.
Ставя вопрос о внедрении стилевых черт русской музыки в творчество европейских композиторов, необходимо исходить из понятия стиля. Выделился солидный ряд авторов (Б. В. Асафьев, Е. В. Назайкинский, С. С. Скребков, М. К. Михайлов и другие), которые считают стиль системообразующим качеством. Продуктивным при этом видится взгляд на стиль Л. А. Мазеля, В. В. Ме-душевского, Е. Г. Шевлякова, А. И. Николаевой как систематизацию, гармонизацию отношений, сопряженность образно-художественного начала музыки и средств его воплощения1.
Отталкиваясь от такого понимания стиля и анализируя признаки стиля национальной (русской) музыкальной культуры, можно рассмотреть то, какими средствами, какими способами пытается передать образно-художественную предметность западный музыкант.
В подавляющем большинстве случаев намерение композитора получает поддержку в слове — программном названии или использовании русскоязычного литературного текста. Апеллировали к слову еще ранние «русские оперы» и «русские романсы», «Русская оратория» Дж. Сар-ти, балеты на сюжеты русских сказок и литературных произведений. Нередко при этом тексты В. Жуковского, Екатерины II, позже А. Апухтина, А. Пушкина, А. Фета, Я. Полонского и других поэтов, собственно, и заключали в себе русское начало, не обнаруживаемое в музыке. Плодотворна идея общения с русской культурой через слово и у более поздних поколений музыкантов: оперы «Катя Кабанова» (по «Грозе» А. Островского, 1921) и «Из мертвого дома» (по Ф. Достоевскому, 1928), рапсодия для оркестра «Тарас Бульба» (по Н. Гоголю, 1915-1918) Леоша Яначека, «"Реквием" Анны Ахматовой» (1980) и «Смерть Ивана Ильича» (по Л. Толстому, 2012) для солистов и оркестра англичанина Джона Тавенера; балет «Золотая рыбка» (по сказке А. Пушкина, 1866) Людвига Минкуса.
Помимо словесной манифестации русского, находились, разумеется, и музыкальные средства. Одно из них — воспроизведение какой-либо языковой приметы русской музыки. Убедительным признаком национального начала для многих европейских авторов оказывается имитация соответствующего музыкального инструментария. Олицетворением русского для чешского композитора и гитариста Штепана Рака (Stepán Rak, род. в 1945) в пьесе «Balalaika» для гитары стал давший ей название соответствующий струнный щипковый инструмент, звучанию которого ма-
стерски подражает автор. Фантазию «В русской деревне» ор. 355 Иоганна Штрауса заканчивает непременный атрибут жизни россиянина — колокольный звон. В бравурном финале Сонаты № 1 fis-moll для фортепиано (1921) англичанина Ар-нолда Бакса (Arnold Вах, 1883-1953) раздается звон пасхальных колоколов. А в финале Sinfonia C-dur немецкого композитора Августа Фердинанда (Антонио Фердинанда) Тица (Ferdinand Titz, Tietz, Dietz, Dietzsch, 1742[?]-1810/1811) плясовая тема в русском стиле появляется у целого «народного оркестра»: к мелодии присоединяются подголоски гобоев и гудящие «волыночные» басы.
Западные композиторы пробуют и более многосторонне охватывать целый комплекс признаков русского национального стиля. Так возникает стилизация как специальное творческое задание. Один из удачных примеров такого рода — пьеса № 7 из третьего цикла «Три миниатюры для фортепианного трио» (1908) «Русский вальс» (Valse Russe) английского композитора, скрипача, дирижера театра «Ковент-Гарден» Фрэнка Бриджа (Frank Bridge, 1879-1941). Немецкий скрипач, композитор, дирижер, педагог Фердинанд Давид (Ferdinand David, 1810-1873) включает в двадцатичетырехчастный цикл «Пестрая вереница» для скрипки и фортепиано ор. 30 (1840?) пьесу под номером 22 «В русском стиле» с задушевной распевной мелодией (переложена в 1850 году для фортепиано Ференцем Листом как «Русская песня»).
Особого разговора заслуживает трактовка «русского». Здесь просматриваются две тенденции. Одна из них — понимание русского скорее как историко-географической реалии, соотнесенной с границами России на данном этапе ее исторической эволюции, нежели соответствующего этнической идентичности. Поэтому, поскольку Российская империя конца XVIII-XIX веков вбирала в себя Украину и Польшу, композиторами в то время вполне может быть названо русским, например, украинское. Так, в «Песнях разных народов» для фортепиано WoO 158 Людвига ван Бетховена, «Вариациях на две русские песни» для фортепиано Даниэля Штейбельта, Попурри «Подношение русской публике» (1864) Иоганна Штрауса как «русская» фигурирует украинская мелодия <^хав козак за Дунай». Исходя из тех же соображений, англичанин Арнолд Бакс именует вторую пьесу из «Двух русских звуковых картин» для фортепиано (1912) «Национальный танец. Гопак», невзирая на принадлежность гопака к украинской культуре. Для Штепана Рака в «Русской думке» для гитары уже во второй половине ХХ века «русское» сошлось
в украинском и польском песенном жанре думки и эпизодических интонациях украинского фольклора. Симптоматично полное название произведения чеха по происхождению Эрнеста Ванжуры (Arnost Vancura, 1750-1802): «Русская симфония на украинские темы».
Как олицетворение «русского» нередко выступает и польская культура. И если в сюите «Русские сцены» Гренвилла Бантока для малого оркестра (1899) «Мазурка» и «Полька» смотрятся естественно рядом с «Вальсом», поскольку характеризуют быт как обычные бальные танцы того времени, то мазурка, опознаваемая в «Русском танце» из «Летучей мыши» (1874) Иоганна Штрауса и фортепианной пьесе «Москвичка. Национальный танец» Джозефа Ашера, — не что иное, как свидетельство исторических реалий своего времени2.
Другая тенденция противоположна: это желание уловить этническую специфичность и даже диалектологическая детализация «русского» как, например, казацкого («Казацкий танец», № 5 из только что упомянутой сюиты «Русские сцены» Г. Бантока для малого оркестра; «В России: атака казачьей кавалерии», № 3 из цикла пьес «Страницы войны» для иллюстраций немых фильмов для фортепиано в четыре руки ор. 25 А. Казеллы), цыганского (аранжировки двух цыганских песен в «Souvenir de la Russie» И. Брамса2, объединение Ф. Листом в «Две русские мелодии» для фортепиано (1842) «Соловья» А. Алябьева и «Цыганской песни» («Ты не поверишь, как ты мила») П. Бу-лахова.
Разумеется, неизбежен вопрос о том, насколько западный композитор чуток к чужеродной культуре, насколько «русское» — действительно русское, адекватно воспроизводимо. Вопрос этот требует специального изучения. Пока же, охватывая большой корпус образцов стилизаций, можно констатировать, что диапазон их простирается от того, что в «Энциклопедическом словаре Брокгауза и Эфрона» сформулировано как «псевдорусский композиционный стиль, который господствовал до Глинки» [12], до смелого авторского преобразования оригинального стиля, предпринимаемого нашими современниками и в частности венгерским композитором Белой Бартоком в упомянутой ранее пьесе № 90 «В русском стиле» из фортепианного сборника «Микрокосмос».
Композитором может двигать желание уловить и передать специфические признаки разных музыкальных культур, к числу которых принадлежит и русская. Полистилевые разнонациональные творческие ориентиры просматриваются у многих авторов. Среди пьес нидерландского компо-
зитора и пианиста Джозефа Ашера (Josef, Joseph Ascher, 1829-1869) «Испанские танцы», «Индийские жалобы», «Шотландские цыгане» естественно смотрится и опус «Москвичка. Национальный танец» для фортепиано. У французского композитора Эдуара Лало (Édouard-Victoire-Antoine Lalo, 1823-1892) рядом с «Испанской симфонией», «Норвежской рапсодией» и «Норвежской фантазией» стоят «Русский концерт» для скрипки с оркестром ор. 29 (1879) и «Русские песни» для виолончели и фортепиано ^nto из Концерта ор. 29). Фортепианным пьесам под опусами 181-192 Карл Черни дал общее название «12 Больших блестящих и характерных национальных рондо», объединившее рондо немецкое, английское, цыганское, испанское, французское, венгерское, итальянское, польское и другие, а также — как опус 189 — русское.
Вполне естественно интерес к разным культурам спрессовывается до полистилевой концепции одного произведения, калейдоскопического охвата разностилевых истоков, в ряду которых значится и русский. В таком случае творческой задачей становится своего рода музыкальная «карта мира». Л. ван Бетховен неоднократно прибегал в собственных опусах к русским напевам. Это произошло, например, в «10 варьированных темах для фортепиано с сопровождением флейты или скрипки» ор. 107, где наряду с тирольскими звучат две русские мелодии. В «Песнях разных народов» WoO 158 он счел возможным сформировать еще более многоэлементное многонациональное целое, составленное из датской, немецкой, тирольских, польской, португальской и других песен, включив туда четыре русские: № 13 «Во лесочке комарочков много уродилось», № 14 «Ах, реченьки, реченьки», № 15 «Как пошли наши подружки» и № 16 «1хав козак за Дунай» («Schöne Minka»).
Поистине грандиозна затея И. Штрауса, сочинившего для праздника «Музыкальное вечернее увеселение для славян» «Славянское попурри» ор. 39 (1847): он объединил в пьесе более двадцати моравских, богемских, чешских, сербских, польских и других мелодий, среди которых под № 6 фигурирует напев романса А. Варламова «Красный сарафан». На вечере присутствовало свыше тысячи гостей, представителей славянских народов. По отзыву «Венской всеобщей театральной газеты» от 31 марта 1847 года, «было очень интересно, когда на фоне общих аплодисментов возникало нарастание то из одного зала, то из другого, когда очередной славянский народ слышал мелодию своей родины». Идея бесконечно-пестрого сюитно-калейдоскопического
набора песенных и танцевальных музыкальных тем была очень близка Штраусу.
У французского пианиста и композитора австрийского происхождения Анри Герца (Henri Herz, 1803-1888), в 1859 году гастролировавшего в России, есть серия полек «Северные красавицы», выдержанная в традициях лаконичного инструментального женского портрета, распространенного во французской музыке, например, у Франсуа Куперена (Четыре трио «Нации»: «Француженка», «Испанка», «Императрица», «Пьемонтка»). В эту серию вошли «Полька», «Цыганка», «Венгерка», «Немка», «Москвичка», «Шведка».
Подобные проекты были привлекательны и позже, в первой половине ХХ века. В «100 народных песнях всех национальностей» для голоса и фортепиано (опубл. в 1911 году) английского композитора, дирижера и педагога Гренвилла Бан-тока (Granville Ransome Bantock, 1868-1946) на английском языке звучат песни многих народов Европы, Азии, Америки, Африки, среди которых шесть русских: «Во поле туман затуманился», «Заплетися плетень» и пр. Вспомним и о столь серьезной антологии народной и профессиональной музыки, рассчитанной на обучающегося музыке ребенка, как фортепианный «Микрокосмос» (1926-1937) основательно исследовавшего фольклор разных народов Белы Бартока, где едва не соседствуют пьесы № 40 «Южнославянское», № 43 «В венгерском стиле», № 58 «На Востоке», № 68 «Венгерский танец», № 74 «Венгерская песня», № 90 «В русском стиле», № 113 и 115 «Болгарские ритмы», № 127 «Нововенгерская песня», № 148-153 «Шесть танцев в болгарских ритмах».
Небезынтересны композиторские приемы и техники работы с музыкальным материалом. Простейший из них — широко применяемый западными мастерами метод цитирования, инкрустации, вплетения подлинных или стилизованных тем, с XVIII-XIX веков известный по опере и балету (Катарино Кавоса, Антона Бюлана, Висен-те Мартин-и-Солера, Цезаря Пуни и других авторов), инструментальной пьесе или маршу («Скорому Преображенскому маршу» Фердинанда Гаазе с гимном «Боже, царя храни!» в трио), монтаж-но соединяющими ряд мелодий. Он рассчитан на мгновенное и самодостаточное узнавание слушателем-зрителем музыкальных атрибутов русского). Порой цитируемые мелодии складываются в некий бесконечно пестрый калейдоскоп, как в попурри И. Штрауса «Подношение русской публике» (1864), соединившем темы из обеих опер и «Камаринской» М. Глинки, популярных романсов той поры, фольклорных мелодий.
Судя по необозримому числу авторов-иностранцев, количеству изданий и концертным программам, наибольшим спросом у широкой публики пользовались обработки народных песен или романсов, рассчитанные на музицирование на фортепиано, реже — скрипке, виолончели, гитаре. В них привлекала возможность продемонстрировать мастерство музыканта-исполнителя, который нередко к тому же оказывался и автором пьесы.
В первую очередь здесь обращает на себя внимание едва не тотальное варьирование, и это естественно. В 80-е годы XVIII века параллельно собиранию и публикации русских народных песен шел процесс оттачивания приемов и методов варьирования западноевропейской практикой. Понятно, что повторение куплета в песне или романсе обогатилось фактурно-орнаментальными или сопрано-остинатными изменениями как способом обновления повтора.
Одним из первых к русской фольклорной мелодии с целью ее виртуозно-концертной разработки обратился последователь И. С. Баха, носящий титул «прославленного виртуоза», Иоганн Готфрид Вильгельм Пальшау (Johann Gottfried Wilhelm Palschau, 1741-1815), в конце XVIII века опубликовавший три вариационных опуса: «Как у нашего широкого двора», «Белолица, круглолица», «Ой гай, гай зелененький». Примеров подобной музыки можно привести очень много. Немецкому композитору и пианисту Фердинанду Бейеру (Ferdinand Beyer, 1803-1863) принадлежат три изданных в середине XIX века сборника по 12 пьес в каждом (Hommage à la Russie ор. 100, Fleurs Mélodiques de la Russie ор. 102, Bluettes du Nord ор. 103), основанных на русских народных песнях и романсах. Следует также упомянуть сочинявших многочисленные вариации композитора Фердинанда Риса (Ferdinand Ries, 1784-1838), пианистов Джона Филда (John D. Field, 1782-1837) и Иоганна Вильгельма Гесслера (Johann Wilhelm Häßler; Hassler, Häsler, 1747-1822), виолончелиста Бернхарда Генриха Ромберга (Bernhard Heinrich Romberg, 1767-1841), гитариста Пьетро Петтолетти, расцвечивавших подлинные фольклорные или авторские мелодии эффектными исполнительскими приемами игры на инструменте.
Облеченные в вариационную форму преобразования цитируемого и квазицитируемого материалы можно обнаружить едва ли не у каждого западного мастера, прикоснувшегося к русской культуре. Впрочем, незамысловатая, хотя и эффектная, вариационная обработка, как и более изысканная вариационно-фантазийная композиция, стреми-
тельно набравшие популярность в XIX веке, довольно быстро сходят с концертной сцены как все же довольно поверхностные и обладающие скромным художественным потенциалом.
Медленно, но всё же идет и процесс вовлечения «русского» тематизма в более сложные формы интонационной работы. Явным стимулом этого процесса послужило внедрение «русского» тематизма в сонатно-симфонический цикл (в симфонии Э. Ванжуры, Сонате для арфы с облигат-ной скрипкой А. Н. Лепена, позже — в «Русском концерте» Э. Лало). К глубинным интонационным разработкам прибегают Ш. Гуно в Фантазии на тему русского национального гимна для органа с оркестром (1886), Г. Веттж в предназначенном для приветствия французской эскадры марше «Кронштадт» (1891), где переплетаются темы «Боже, царя храни!» и «Марсельеза».
В пьесе «Русские похороны» (1936) для медного духового оркестра и ударных Б. Бриттен прибег к цитированию пролетарской песни «Вы жертвою пали в борьбе роковой», популярной еще с 1870-х годов и называемой также «Русские похороны». Эта тема открывает произведение и подвергается симфоническому развитию, сменяющемуся лихой и напористой «темой войны», в процессе своего развития логично приводящей к заключительному звучанию похоронного напева. Несложно заметить, что симфонизация бытовой песни находится в русле творческих тенденций русских композиторов, и прежде всего Глинки, а далее его последователей. С самой же цитированной мелодией и ее включенностью в ритуально-траурный контекст пьеса Бриттена перекликается с Одиннадцатой симфонией Д. Шостаковича ор. 103 «1905 год» (1957), где она понадобилась композитору в третьей, «похоронной», части «Вечная память».
Знаменательны нечастые случаи использования полифонии. Последователь Иоганна Себастьяна Баха, немецкий композитор, пианист, чембалист, органист и педагог Иоганн Вильгельм Гесслер, после состязания в Дрездене с Моцартом приглашенный в Москву, уловил интонационные сходства русской песни и протестантского хорала, что позволило ему совместить лирическую русскую напевность с баховским контрапунктом и продолжить традиции хоральных обработок Баха. Джузеппе Сарти, пребывая в целом в западноевропейской музыкальной традиции, задолго до Глинки осуществляет намерение русского классика «связать фугу западную с условиями нашей музыки узами законного брака» [2, с. 180] (например, в «фуге на восемь реальных голосов» «Господи, помилуй»), хотя того, что достигнет
затем в фуге Глинка — истинная русская интона-ционность, — у Сарти, бесспорно, еще нет. Полифоническая — контрапунктическая — техника оказалась востребована и при одновременном соединении разных заимствованных тем.
Таким образом, становится понятным, что наряду с убедительным русскоязычным словом западноевропейские композиторы пользуются многими музыкально-профессиональными достижениями западной культуры, показывая значительную композиторскую оснащенность. Вместе с тем в палитре средств и способов музыкального воплощения «русского» просматриваются и явные самоограничения, диктуемые модой на отдельные жанры (оперу, вокальную и инструментальную миниатюру), на приемы подачи (цитатные, вариационно-фантазийные) музыкального материала.
Обобщая наблюдения и приведенные ранее рассуждения, можно утверждать, что русское начало достаточно привлекательно для музыканта-иностранца, подтверждением чему служат многочисленные музыкальные опусы. Однако оно разрабатывается довольно специфично: далеко не всегда намерение получает адекватное творческое решение. Так, заявленное в программном названии «русское» может не распространиться на собственно музыку, а порой и вовсе скрывать в себе на самом деле «украинское», «цыганское», «польское». Достаточно избирательное соприкосновение европейца с фольклором оборачивается определенной дистанцированностью от русских интонационных корней. В результате между исходными намерениями (даже в виде процитированной русской мелодии) и культивируемыми традициями западноевропейского композиторского искусства, как правило, образуется зазор, прореха, рассогласование. Тем самым редко оказывается достижима подлинная органика, слиян-ность «что» и «как», примерами которой можно считать «Фантазию на тему русского национального гимна» для органа с оркестром Шарля Гуно, симфоническое полотно «Русские похороны» Бенджамина Бриттена, явно перекликающееся с симфониями Дмитрия Шостаковича. Это позволяет сказать, что европейским мастером скорее движет желание показать, обозначить, продекларировать русское начало, нежели постичь, углубиться и вжиться в него.
Примечания
1 Подробнее об этом см.: [4, с. 147-171].
2 Авторство этого произведения под ор. 151 оспаривается.
Литература
1. Васильев Ю. Рахманинов и джаз // С. В. Рахманинов. К 120-летию со дня рождения (1873-1993): науч. тр. / ред-сост. А. И. Кандинский. М., 1995. С. 172-184.
2. Глинка М. Литературные произведения и переписка: полн. собр. соч. М., 1977. Т. 2-Б. 395 с.
3. Димитриади Н. Некоторые стилевые особенности русской музыки о Востоке // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 13. Л., 1974. С. 106-125.
4. Казанцева Л. Музыкальное содержание в контексте культуры. Астрахань: Волга, 2009. 360 с.
5. Кириллина Л. Бетховен. Жизнь и творчество. М.: Московская консерватория; ГИИ; НИЦ «Московская консерватория», 2009. Т. 2. 536 с.
6. Ковнацкая Л. Бенджамин Бриттен. М.: Советский композитор, 1974. 391 с.
7. Ливанова Т. Очерки и материалы по истории русской музыкальной культуры. М., 1938. 359 с.
8. Мейлих Е. Иоганн Штраус: Из истории венского вальса. 4-е изд., доп. Л., 1975. 208 а
9. Новак Л. Йозеф Гайдн. Жизнь, творчество, историческое значение. М.: Музыка, 1973. 447 с.
10. Рахимова Д. Ориентализм в музыке С. В. Рахманинова: автореф. дис. ... канд. иск. СПб., 2011. 18 с.
11. Соколов Н. Тема Востока в симфоническом творчестве М. М. Ипполитова-Иванова и традиции русского ориентального симфонизма: автореф. дис. ... канд. иск. Ростов-на-Дону, 1997. 26 с.
12. Энциклопедический словарь Ф. А. Брокгауза и И. А. Ефрона. СПб., 1890-1907 [Электронный ресурс]. Режим доступа: Ы*р://&с. academic.ru/dic.nsf/brokgauz_efron/134610/ %D0%9C%D0%B0%D0%B4%D0%BE%D 0%BD%D0%B8%D1%81 (дата обращения: 19.12.2013).
