CC BY
65
РУССКОЕ НАЧАЛО В ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЙ МУЗЫКЕ КАК ПРЕДМЕТ ОСВОЕНИЯ В УЧЕБНЫХ ДИСЦИПЛИНАХ МУЗЫКАЛЬНО-ИСТОРИЧЕСКОГО ЦИКЛА
Л. П. Казанцева,
Астраханская государственная консерватория
Аннотация. Отправной точкой статьи стало понятие стиля как сопряжённости образно-художественного начала музыки и средств его воплощения. В соответствии с ним рассматривается одна компонента стиля - связанная с Россией тематика музыки западноевропейских композиторов. Концепт «русское» у европейских музыкантов дифференцируется как Мир (объединяющий среду бытия и общественный уклад жизни) - Человек (охватывающий личностные свойства и биографические события) -Музыка (заключающая в себе акустические составляющие, композиторскую и исполнительскую техники работы с материалом как специальное художественное задание). Анализ названных предметностей вскрыл преобладание общественно-политической мотивации и профессиональной целесообразности над желанием постичь специфику среды обитания и глубинные национальные особенности россиянина. Эта - западноевропейская - тенденция существенно отличается от процесса национальной самоидентификации русских композиторов, внимание которых достаточно рано привлёк российский природный контекст, а главное - живущий в нём человек. Межкультурные общения посредством музыки - один из перспективных ракурсов обновления и обогащения современных учебных музыкально-исторических дисциплин.
Ключевые слова: стиль, европейские композиторы, русская музыка, предмет- gj ность музыки, музыкально-историческое образование.
Abstract. The starting point of the article is the concept of style as the figurative and expressive beginning of music and music means of their implementation. According to it a style component is considered - related to the Russian composers of Western music theme. The concept of "Russiannes" from European musicians is differentiated as the world (unifying environment of being and social way of life) - Man (covering personal property and biographical events) - Music (enclosing composing and performing techniques for working with the material as a special artistic task). Analysis of these subjects reveaed the prevalence of socio-political motivation and professional expediency over the desire to understand the specifics of the habitat and the deep national characteristics of the Russian. This - Western European - trend is significantly different from the process of national self-identification of Russian composers, which attracted early enough Russian natural context, and most importantly -a man living in it. Intercultural dialogue through music - one of the most promising perspectives updating and enriching the modern educational musical-historical disciplines.
Keywords: style, Western European composers, Russian music, objectivity of music, music and history education.
84
Для композиторской практики традиционно сознательное воспроизведение признаков родного или неродного национального стиля. Отечественное музыковедение активно исследует проникновение «чужого» в «родную» культуру, скажем, западные, а в последнее время и восточные влияния на русскую музыку (А. Алябьева, М. Глинки, М. Ипполитова-Ива-нова, С. Рахманинова, А. Скрябина) [1-5]. Однако не менее познавательна и продуктивна для изучения иная постановка вопроса: как некое - в нашем случае русское - укоренённое национальное начало отображается в музыкальном творчестве представителей других культур.
Показательно, что обозначенный нами аспект практически отсутствует в современных учебных изданиях по истории музыки. Хотя он прочерчивается в фактологическом ключе в виде упоминания имён европейских музыкантов, приезжавших в Россию гастролировать или преподавать в XVIII -XIX веках, вопрос об освоении европейцами русской культуры всё же не ставится.
Безусловно, взгляд на русскую культуру как источник творческого вдохновения композиторов, воспитанных другими культурами, не нов. Ещё с времён первых обобщающих работ о русском музыкальном искусстве академика Якоба фон Штелина [6] в отечественной литературе обнаро-дуются многочисленные примеры того или иного русского элемента в музыке западных мастеров. Однако констатациями наличия такого элемента - словесного (программного названия, русского текста в опере, романсе) или музыкального (обработанной народной или авторской мело-
дии) - обращения к поставленному здесь вопросу, как правило, и ограничиваются без его содержательного анализа. Между тем вопрос этот необходимо рассматривать как проблему не только научную, но и достойную освоения в музыкально-историческом образовании, поскольку его изучение открывает перспективы формирования у студентов современных представлений о сложности и многообразии межнациональных процессов в искусстве, воспитания культурологической толерантности.
В монографических изданиях, по-свящённых крупным персоналиям, таким как Й. Гайдн, Л. ван Бетховен, «русским» произведениям отдаётся должное как периферии композиторского стиля, хотя такие опусы порой и подвергаются довольно тщательному анализу [7; 8].
Более того, само по себе явление -отображение русского начала как особой творческой задачи - фигурирует в отечественном музыкознании едва ли не как реалия исключительно далёкого исторического прошлого, периода становления отечественной профессиональной музыки в XVIII - начале XIX века и массового наплыва иностранных специалистов в Россию. Многие же опусы более позднего времени, вплоть до появляющихся в наши дни, упорно, за редкими исключениями (как, например связанные с биографией И. Штрауса [9] или Б. Бриттена [10]), обычно не замечаемы музыковедами.
Видится всё же, что «экскурсы» иностранных музыкантов в русское, даже порой не возвышающимися над экспериментами или откровенно конъюнктурными подношениями, не только вносят дополнительные оттен-
ки в многоцветную палитру русской музыки. Они также способны немало сказать о том, как выглядит русская музыкальная культура в обширном и многоликом азиатско-европейском культурном пространстве. Если же говорить о нынешнем культурном континууме, наполненном разнообразными национально-стилевыми пересечениями и рефлексиями, то вопрос о восприятии и трактовке творческой личностью не его родной - другой культуры становится как нельзя более актуальным.
Разумеется, русская музыкальная культура в качестве творчески осмысляемого инонационального начала - явление, порождающее немало вспомогательных и взаимосвязанных вопросов. Один из них - историческая эволюция интереса к специфике русской музыки, в свете которого проступают «приливы», как это было заметно в XVIII - начале XIX века, и угасания. Другой вопрос - степень адекватности, то есть колебания в «меткости попадания» от максимальной точности (как правило, при длительном нахождении западноевропейского композитора в русской национальной культуре) до весьма отдалённого сходства (когда «русское» видится скорее как экзотическое). В качестве ещё одного вопроса назовём способы и приёмы запечатления русского начала. Небезынтересны также разнообразные творческие влияния российских композиторов на западных коллег. Не продолжая перечень вопросов, порождаемых крупной темой осмысления русского начала, сосредоточимся лишь на одном из них: как постигается стиль русской музыки европейскими композиторами.
Посмотреть на него можно с двух сторон: с точки зрения творчества
композитора, вознамерившегося проникнуть в чужой для него стиль, и -изнутри русской музыки. Первая исследовательская позиция локализует нас в пределах индивидуального стиля европейского мастера и его национальной составляющей, обогащаемой инонациональными элементами, и обычно реализуется при монографическом исследовании творчества тех или иных музыкантов. Вторая же сопряжена с пребыванием в границах целостной национальной музыкальной культуры (в данном случае русской) и атрибуцией её признаков в творчестве западноевропейских композиторов. Поскольку последняя, насколько известно, не становилась предметом исследования, именно она и стала здесь определяющей.
Ставя вопрос о внедрении стилевых черт русской музыки в творчество европейских композиторов, необходимо исходить из понятия стиля. Многие авторитетные музыковеды (Б. В. Асафьев [11, с. 139], Е. В. Назай-кинский [12], С. С. Скребков [13], М. К. Михайлов [14] и др.) считают стиль системообразующим качеством. 85 Перспективным для данного исследования также видится обращение к взглядам на стиль Л. А. Мазеля [15], В. В. Медушевского [16], Е. Г. Шевля-кова [17], А. И. Николаевой [18] как систематизацию, гармонизацию отношений, сопряжённость образно-художественного начала музыки и средств его воплощения.
В опоре на такое понимание стиля можно выявить признаки стиля национальной (русской) музыкальной культуры. Отвечая на вопрос, что именно или какая тематика, какая присущая русской музыке «предметность» отображается иностранными
авторами, целесообразно прибегнуть к систематизации этой чрезвычайно, едва ли не бесконечно обширной сферы. Одна из таких систематизаций принадлежит Н. А. Гавриловой [19, с. 2], которая рассматривает национальный стиль в системе «природа -общество - человек - культура», в показанной М. С. Каганом онтологической картине бытия [20].
В нашем случае более продуктивной представляется онтология музыки как вида искусства, сложившаяся в теории музыкального содержания [21]. В отличие от предложенной М. С. Каганом, в ней «природа» и «общество» объединены в «мир». При этом особо выделена -в «музыку» - способность и потребность искусства рассказывать о себе самом. Таким образом, оформляется триада концептов. Трактуемая здесь как система предметности, она охватывает собою «Мир - Человека - Музыку».
Если эту триаду спроецировать на вопрос о воплощении русского в творчестве представителей других музыкальных культур, то можно сделать следующие наблюдения.
86 Мир, объединяющий среду бытия и общественный уклад жизни, представлен следующим образом. Западные мастера улавливают, прежде всего, импульсы, посылаемые обществом. Разнообразные формы общественной жизни - придворный протокол, салонное времяпрепровождение, массовое увеселение, домашний досуг и другие - интенсивно обеспечивались музыкой прибывавших ещё в прошлые столетия в Россию иностранных музыкантов, всячески подчёркивающих свою лояльность к чуждой для них культуре.
События большой общественной важности (коронования, военные
успехи, особенно в сражениях 1812 года) и связанные с крупными государственными фигурами (царедворцами, полководцами) находили непосредственный или дистанцированный (столетие войны с Наполеоном) музыкальный отклик. В начале XIX века таким событием, бесспорно, была война 1812 года России с наполеоновскими войсками. В музыкальных композициях того времени развёртываются рапсодично сменяющие друг друга эпизоды военных действий, как например, взятие Парижа в «исторической пьесе» «Сражение при Сен-Шомоне и вступление в Париж Их Величеств Императора России и Короля Пруссии во главе союзных войск» (напечатанной в 1814 году в Петербурге) итальянского композитора и нотоиз-дателя, с 1804 года живущего в Париже, Антонио Пачини (Antonio Francesco Gaetano Saverio Pacini, 17781866). В них военные события сопровождаются чувствами горя от утраты или радости победы, явственные в фортепианной фантазии немецкого пианиста, дирижёра и композитора Даниэля Штейбельта (Daniel Steibelt, 1765-1823) «Изображение объятой пламенем Москвы», посвящённой «Россиянам Двора его И. В.», в его же «Возвращении русской кавалерии в Санкт-Петербург 18 октября 1814 года». Итальянский композитор, дирижёр, органист и вокальный педагог Катерино Альбертович Кавос (Catari-no Camillo Cavos, 1775-1840) прославляет подвиг россиян в «Патриотических куплетах для русских войск, вернувшихся с победой из Франции» (1815). И во время Отечественной войны, и затем столетие спустя, когда праздновался юбилей её славного окончания, исполняется и публикует-
ся также много военных торжественных маршей большей частью безвестных ныне авторов.
Отмечены музыкальными премьерами и другие военные триумфы России. Охотно сочинял подобные произведения приглашённый в Россию итальянец Джузеппе Сарти (Giuseppe Sarti, 1729-1802). Таковы его оратория «Тебе, Бога, хвалим» на взятие русской армией Очакова (1789) для трёхсот певцов и инструменталистов, церковных колоколов и пушек; кантата «Слава в вышних Богу» на окончание русско-турецкой войны (1792). Военная тематика нашла своё воплощение в инструментальных композициях или крупных хоровых полотнах. В названные и подобные им пьесы жизнь россиянина входит благодаря программным названиям, а также множеству звукоподражательно-иллюстративных подробностей.
Исторически значимыми были и такие крупные политические акции, как коронации, государственные или частные визиты царствующих особ в страны Европы. Они также стали поводом для появления музыкальных произведений. Целый ряд «русских» опусов, инспирированных общественно важными событиями, принадлежит Иоганну Штраусу-сыну, чьи взаимоотношения с Россией могли бы стать темой отдельного исследования. В ознаменование присутствия в Вене Их Императорских Высочеств Великих князей Николая и Михаила, сопровождавших отца, императора Николая I в его поездке в Вену в 1852 году, Иоганн Штраус сочинил «Марш великих князей» ор. 107, а для коронации в 1856 году императрицы Марии Александровны - «Коронационный марш» ор. 183 и вальс «Коронационные пес-
нопения» ор. 184, в который вплёл русские мелодии. Коронацию Павла I Джузеппе Сарти сопроводил кантатой «Гений России» (1797). Немецкий композитор и пианист, в своё время завоевавший популярность лёгкой музыкой и фортепианными переложениями оркестровых произведений, а ныне в основном известный как автор Vorschule im Klavierspiel («Начальной школы игры на фортепиано») op. 101 (1851), Фердинанд Бейер (Ferdinand Beyer, 1803-1863) написал пьесу под названием «Радость Москвы: торжественный марш по случаю въезда Их Императорских Высочеств государя наследника цесаревича Александра Александровича и государыни цесаревны Марии Фёдоровны»; Адольф Львович Гензельт (Adolph von Henselt, 1814-1889) -Марш на коронацию Александра II для фортепиано ор. 35 (1856). Не секрет, что произведения «по случаю», то есть приуроченные к какому-либо событию государственной важности, как правило, носят прагматический, «этикетный» характер. Торжественно-декларативно они прославляют крупную госу- П1 дарственную фигуру или русский народ и особой художественной ценности обычно не представляют.
В тематике, связанной с Россией, заметное место приобрела личность царя Петра I, которому посвятил свою ораторию «Пётр Великий» (1831) музыкальный теоретик, педагог и композитор Иоганн Леопольд (Иван Иванович, Леопольд Иванович) Фукс (Johann Leopold Fuchs, 1785-1853). Европейским композиторам явно пришёлся по нраву эпизод (скорее всего, вымышленный) из русского прошлого, описанный Вольтером в «Истории Петра I»: во время Великого посольства в Голландию в 1697
88
году молодой царь изучал кораблестроение в г. Саардаме под именем Ивана Михайлова и работал как плотник. На этот сюжет были написаны комическая опера «Пётр Великий» (1790) Андре Гретри (Andre-Ernest-Modeste Gretry), опера «Юность Петра Великого» (1794-1814?) Йозефа Вайгля (Joseph Weigl), зингшпиль «Царь-плотник, или Достоинство женщины» (1814) Карла Августа фон Лихтенштейна (Karl August Lichtenstein), «Саардамский бургомистр» (1818) Генри Бишопа (Henry Rowley Bishop), комическая опера «Пётр Великий, царь русский, или Ливонский плотник» (1819) и «Саардамский бургомистр» (1827) Гаэтано Доницетти, драма-буффо «Пётр Великий, или Муки ревности» (1824) Николая Вак-каи (Nicola Vaccai), водевиль «Бургомистр Саардама, или Два Петра» Мельвиля (Анн Оноре Жозеф Дюве-рье де Мельвиль), Ж. Буари и Ж. Мер-ле, оперетта «Царь и плотник» (1837) Альберта Лорцинга (Albert Lortzing), комическая опера «Северная звезда» (1854) Джакомо Мейербера и другие произведения. Как нетрудно заметить, все театральные версии выдержаны в комическом ключе и на серьёзное углубление в русскую историю или неоднозначную личность русского царя не претендуют.
Тематика большого общественно-исторического звучания не исчезает и сегодня. Подтверждение тому - пьеса известного британского дирижёра и художественного руководителя Belmont Ensemble в Лондоне, композитора Питера Дайсона (Peter G. Dyson, род. в 1949 г.) «В Чечне. Тридцать тысяч, и счёт продолжается» (In Chechnya, Thirty Thousand and Still Counting) для духовых, ударных и пулемёта, 1996).
Итак, «русская» музыка европейских композиторов запечатлевает разные грани бытия. Примечательно, однако, что при этом в ней практически не нашла отражение непосредственная среда обитания россиянина - природа (возможно, потому, что «варяги» жили в столицах и фактически не знали и не чувствовали русской природы). Даже заявленное в названии пяти картин для духовых, ударных и струнных Питера Дайсона пейзажирова-ние - «Ленинградские пейзажи, увиденные через окно» (Leningrad Landscapes, viewed through a window, 2010) - на самом деле оборачивается эмоциональными рефлексиями (1 вид. Непринуждённо; 2 вид. Ностальгически; 3 вид. Мощно; 4 вид. Нежно; 5 вид. Энергично).
Человек - «предметная» сфера, наиболее обстоятельно и глубоко разрабатываемая музыкой как видом искусства. Хорошо известны и не требуют особых доказательств возможности музыки в отображении не только эмоционально-чувственного начала, но и других свойств личности: темперамента, возраста, мышления, менталитета, мировоззрения и т. д. Однако в качестве представителя нации человек достаточно трудно поддаётся запечатле-нию западноевропейским музыкантом. Безусловно, знаковые для россиянина эмоции - «то разгулье удалое, то сердечная тоска» (А. Пушкин) - опознаются в такой музыке. Как правило, они моделируются при помощи цитирования эмоционально ярких фольклорных или авторских мелодий. Тем не менее другие стороны личности остаются нераскрытыми, а «загадочная русская душа» - фактически непознанной. И такое положение вещей существенно отличается от параллельно
протекающего процесса становления и укрепления самосознания российских музыкантов, которых рано стала интересовать именно человеческая компонента родной земли, доказательством чему служат искренние эмоции, запечатлённые в многочисленных вокальных миниатюрах.
Музыка - её акустические составляющие, композиторская и исполнительская техника работы с материалом и другие формы самопознания -также немаловажная предметная область, способная стать художественным заданием музыкального произведения. Основательно осваиваемое в жанрах этюда, вокализа, сольфеджио, мелодии и особенно тщательно разрабатываемое в музыкальной современности (хотя бы в исканиях звука Софии Губайдулиной), это направление оказалось привлекательным и для европейских мастеров в их профессиональном подходе к русской культуре. Здесь довольно часто просматриваются такие обозначения специфически национального, как заимствованный фольклорный или авторский тематизм, закрепившиеся в русской музыке жанровые модели.
Свои «русские» опусы, особенно многочисленные вариации и фантазии для фортепиано и других инструментов, иностранные авторы часто основывают на заимствованных -фольклорных и близких к ним авторских мелодиях. Заметно, что при освоении музыкальных артефактов России среди заимствованных преобладают напевы, распространённые в городском быту, встречаются военные сигналы (в «Военном дозоре» Рихарда Эйленберга, «Казацком рондо» Генри Герца, батальных пьесах по событиям 1812 года, многочисленных маршах).
Крестьянский же фольклор приходит сюда со страниц опубликованных сборников, в «аутентичном» виде он западным мастерам практически не известен. Достаточно сказать, что никто из них не занимался собиранием подлинных фольклорных образцов (исключение составляет швед Вильгельм Гартевельд, в 1906 году предпринявший путешествие по Сибири с целью собирания песен тюремных и «каторжных», а также посвящённых Отечественной войне 1812 года). Отдадим должное И. Прачу, составителю «Собрания народных русских песен с их голосами» (1790), которое питало фольклорными источниками и западноевропейских, и российских композиторов. Несложно догадаться, что при такой ситуации некоторые пласты фольклора остаются невостребованными, и это существенно отличается от практики углубления русских музыкантов в древние или менее актуальные в быту области фольклора (вспомним об архаике духовных песнопений у С. Рахманинова, частушке у Р. Щедрина). 8Ц
Анализ заимствований показыва- 89 ет, что среди них есть особо любимые иностранными музыкантами. Это гимн А. Львова «Боже, Царя храни!», романсы «Красный сарафан» А. Варламова и «Соловей» А. Алябьева, наигрыш «Камаринская», украинская песня «1хав козак за Дунай». Некоторые из названных мелодий были настолько популярны, что считались фольклорными. Именно так трактовали в названиях своих опусов многие западные авторы «Красный сарафан» А. Варламова. Практически длительное время тема романса играла роль «визитной карточки» русской музыки. Национально-эмблематический ста-
тус мелодии Варламова (в глазах иностранца) подтверждается опытом австрийского пианиста и композитора Сигизмунда Тальберга (Sigismond Thalberg, 1812-1871), соединившего в Вариациях на две русские песни для фортепиано ор. 17 (1836) тему «Красный сарафан» и гимн «Боже, Царя храни!».
Обращает на себя внимание и отношение к собственно гимну А. Львова на слова В. Жуковского «Боже, Царя храни!». Длительное время (1833-1917), олицетворяя собою Россию, гимн и в ряде инструментальных композиций сохраняет присущую ему величественность, соответствующую высокому государственному статусу. Однако освобождённый от словесного текста (возможно даже, именно по этой причине), он нередко теряет свой ритуальный пафос и звучит как бытовая песня или же помещается в контекст непритязательной бытовой музыки. Последнее произошло в «русской мазурке» «Царица» (1885?) французского композитора и дирижё-__ ра Луи Гастона Ганна (Louis-Gaston 90 Ganne, 1862-1923), в начале которой после фанфар дважды проводится тема «Боже, Царя храни!», а далее появляется никак не связанная с нею блестящая, игривая салонная музыка. Карл Черни счёл возможным поместить под номером 7 «Русский гимн» среди «Вальса эльфов», «Маленького барабана», «Венецианского карнавала» и других программных пьес в фортепианном цикле «Увеселение молодых любителей, маленькие и блестящие развлечения в виде рондо и вариаций для фортепиано» ор. 825. Явна нивелировка жанра до салонной инструментальной музыки в «Фантазии на русский национальный гимн»
ор. 15 итальянского гитариста и композитора Пьетро Петтолетти (Pietro Pettoletti, ок. 1795 - ок. 1870), предназначенной для гитары. Лихие притоптывания и пританцовывания слышны в звучании песни-гимна в предпоследнем разделе кадрили «Николай» ор. 65 (1849) Иоганна Штрауса.
«Обытовление» государственного гимна из сегодняшнего дня при нормативной для современности жёсткой социокультурной локализации музыкального символа страны может показаться неуважительным снижением жанра, особенно недопустимым в деянии иностранного подданного. Однако в XIX веке столь смелые жанровые метаморфозы гимна вряд ли задевали патриотические чувства россиянина. Вот что говорит А. Ф. Львов в своих «Записках» о сочинении гимна: «Задача эта показалась мне весьма трудною, когда я вспоминал о величественном гимне английском "God, Save the King!", об оригинальном гимне французов и умилительном гимне австрийском. Несколько времени мысль эта бродила у меня в голове. Я чувствовал надобность написать гимн величественный, сильный, чувствительный, для всякого понятный, имеющий отпечаток национальности, годный для церкви, годный для войска, годный для народа, от учёного до невежды» [22].
Как видно из характеристик Львова разных гимнов, в том числе и отечественного - как патриотической песни, а не подобного скипетру и державе высокого символа России; из лояльного отношения россиян к предыдущему гимну (с 1816 по 1833 год) - «Молитве русских» с русским текстом В. Жуковского и английской (!) музыкой "God, Save the King!", который затем на долгие годы уступил место напеву «Боже,
Царя храни!»; из весьма широкой распространённости преодолевшего границы национальных сообществ и государств "God, Save the King!", служившего гимном британской и норвежской королевской семьи, Британского государства, Канады, Австралии, Новой Зеландии, Германской империи (18711918) и некоторых других стран; из стойкой традиции вариационных и фантазийных инструментальных преобразований гимна "God, Save the King!" множеством композиторов (Бетховеном, Вебером, Гуммелем, Дюссеком, Калькбреннером, Листом, Паганини, Регером, Тальбергом, Франком, Черни и другими) - «Боже, Царя храни!» воспринимался в нашей стране (да и в мире) не только как олицетворение российской государственности, он трактовался как торжественная песня гораздо более универсального порядка.
Приобщение к русской музыкальной культуре постоянно сопряжено и с культивированием традиционных для неё жанров. Здесь примечательно то, что в большом числе музыкальных произведений западноевропейских авторов «русское» фигурирует как лирическая песня или же как танец или инструментальный наигрыш, также, как известно, не чуждых россиянину. Очевидно, именно сердечная песенная лирика, по мнению представителей других культур, в большей степени соответствует коренным свойствам менталитета русского человека. Россиянин видится иностранцу скорее своей лирической, душевной гранью, хотя нередко лирическая песен-ность сменяется быстрым танцем, что, впрочем, встречается в образно-жанровых моделях многих культур как временная развёртка некой исчерпывающей целостности «медленное/бы-
строе», «индивидуальное/коллективное», «субъективное/объективное».
Жанровый прототип лирических опусов отыскивается поначалу в так называемой «российской песне» - лирическом произведении в куплетной или строфической форме для голоса с инструментальным сопровождением на слова русских поэтов (А. П. Сумарокова, Г Р. Державина, Ю. А. Нелединского-Мелецкого, И. И. Дмитриева и др.), а позже, в начале XIX века, в её преемнике - русском романсе. Некоторые сочинения иностранных авторов так и озаглавлены: «Русская песня» Фердинанда Давида - Ференца Листа для фортепиано, «Русские песни» для виолончели и фортепиано Эдуарда Лало.
В сравнении с вокальной или хоровой песней и её инструментальной обработкой значительно меньше фигурирует в творчестве европейца духовное песнопение, и здесь особо примечательно наследие Джузеппе Сарти. Духовные опусы итальянского мастера «Ныне силы небесные», «Господи, помилуй» и другие следует расценивать как серьёзное творческое намерение, искреннюю попытку проникнуть в музыкальную культуру нашей страны. Рядом с опытами в духовных жанрах Сарти можно поставить также хоровые концерты Баль-тазаре Галуппи, чьи хоровые концерты «долго держались в репертуаре наших церковных хоров» [23, с. 124]. Необходимо, впрочем, констатировать, что меньший интерес европейца к жанрам отечественной духовной музыки вполне естествен и обусловлен его дистанцированностью от православия как религиозного вероисповедания.
Таким образом, мы видим, что предметный аспект русской культуры
91
92
безусловно открывается европейцу, но осваивается неравномерно. Общественно-политическая мотивация (доходящая до откровенной конъюнктур-ности) и профессиональная целесообразность в его опусах значительно преобладают над желанием постичь специфику среды обитания и глубинные национальные особенности личности. Сказанное существенно отличается от процесса национальной самоидентификации русских композиторов, которых, помимо общественно важных событий и профессионального мастерства, достаточно рано привлёк природный контекст, а главное -живущий в нём человек.
Высказанные ранее наблюдения открывают возможности осмысления в учебном процессе ряда явлений, показательных как для европейской, так и для русской культур. Одно из них - сходные, казалось бы, творческие устремления, получающие, однако, разные культурологические статусы. Таковы, например, оперные версии одного и того же сюжета - легендарного подвига русского крестьянина - в «Иване Сусанине» К. Кавоса и «Жизни за царя» М. Глинки. Для понимания обучающимися специфики национальной культуры полезным окажется выявление причин, по которым первая из названных опер осталась в истории лишь как предтеча второй, заложившей основы профессиональной композиторской школы. Такое же положение складывается в области вариаций на русскую народную мелодию - десятки, если не сотни, подобных опусов иностранных авторов канули в Лету, в то время как «Камаринская» Глинки остаётся незыблемым шедевром русского симфонизма.
Ещё один ракурс выводит на национальную идентификацию компози-
тора, обращающегося к чужой национальной культуре, и в частности - языку, композиторской технике. Европейские музыканты, безусловно, пользовались достижениями европейской музыкальной практики и оставались в пространстве европейской музыки, что всегда ощутимо в их «русских» опусах. Но можно ли считать фактом русской культуры приближение, например, Бриттена к стилистике Шостаковича в оркестровых «Русских похоронах»? Подобная проблема может быть поставлена в контексте студенческого семинара и по отношению к русским музыкантам, ассимилирующим технологические завоевания европейцев в своём творчестве, - Глинке, Шостаковичу и многим другим.
Наконец, в рамках учебного курса истории музыки, равно как и академического исследования, небезынтересен вопрос о том, что позволяет причислять (и насколько это правомерно?) «инонациональные» опусы к «титульной» национальной культуре. Так, например, «испанские» произведения Глинки, Чайковского, Римского-Кор-сакова и других авторов - к русской музыкальной классике.
Сформулированные вопросы, разумеется, требуют специального обсуждения в аспектах как музыковедческом, так и музыкально-педагогическом. Здесь же важно подчеркнуть не только их очевидную научную перспективность, но и неоспоримую практическую значимость для музыкально-исторического образования. Проблемная ситуация способна пробудить активное мышление студента и предопределить самостоятельную инициативу в освоении материала и формировании оценки неоднозначных культурологических процессов.
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ
1. Васильев, Ю. В. Рахманинов и джаз [Текст] / Ю. В. Васильев // С. В. Рахманинов. К 120-летию со дня рождения (1873-1993) : науч. тр. / Московская гос. консерватория ; ред.-сост. А. И. Кандинский. - М. : Московская консерватория НТЦ «Консерватория», 1995. -С. 172-184.
2. Димитриади, Н. Б. Некоторые стилевые особенности русской музыки о Востоке [Текст] / Н. Б. Димитриади // Вопросы теории и эстетики музыки. - Вып. 13 / отв. ред. Л. Н. Раабен. - Л. : Музыка, 1974. - С. 106-125.
3. Ливанова, Т. Н. Очерки и материалы по истории русской музыкальной культуры [Текст] / Т. Н. Ливанова. - М. : Искусство, 1938. - 359 с.
4. Рахимова, Д. А. Ориентализм в музыке С. В. Рахманинова [Текст] : автореф. дис. ... канд. искусствоведения / Д. А. Рахимова. - СПб., 2011. - 18 с.
5. Соколов, Н. Н. Тема Востока в симфоническом творчестве М. М. Ипполитова-Иванова и традиции русского ориентального симфонизма [Текст] : автореф. дис. . канд. искусствоведения / Н. Н. Соколов. - Ростов н/Д, 1997. - 26 с.
6. Штелин, Я. Музыка и балет в России XVIII века [Текст] / Я. Штелин. - Л. : Тритон, 1935. - 190 с.
7. Новак, Л. Йозеф Гайдн. Жизнь, творчество, историческое значение [Текст] / Л. Новак ; пер. с нем. Д. Каравкина и Вс. Розанова. - М. : Музыка, 1973. - 447 с.
8. Кириллина, Л. В. Бетховен. Жизнь и творчество [Текст] / Л. В. Кириллина. - Т. 2. -М. : НИЦ «Московская консерватория», 2009. - 53 с.
9. Мейлих, Е. И. Иоганн Штраус: Из истории венского вальса [Текст] / Е. И. Мейлих. - 4-е изд., доп. - Л. : Музыка, 1975. -208 с.
10. Ковнацкая, Л. Г. Бенджамин Бриттен [Текст] / Л. Г. Ковнацкая. - М. : Сов. композитор, 1974. - 391 с.
11. Асафьев, Б. В. Путеводитель по концертам [Текст] / Б. В. Асафьев. - М. : Музыка, 1978. - 199 с.
12. Назайкинский, Е. В. Стиль и жанр в музыке [Текст] / Е. В. Назайкинский. - М. : Владос, 2003. - 248 с.
13. Скребков, С. С. Художественные принципы музыкальных стилей [Текст] / С. С. Скребков. - М. : Музыка, 1973. -447 с.
14. Михайлов, М. К. Стиль в музыке. Статьи и фрагменты [Текст] / М. К. Михайлов. -Л. : Музыка, Ленингр. отд., 1981. - 262 с.
15. Мазель, Л. А. Строение музыкальных произведений [Текст] / Л. А. Мазель. -М. : Музыка, 1979. - 534 с.
16. Медушевский, В. В. Музыкальный стиль как семиотический объект [Текст] / В. В. Медушевский // Советская музыка. - 1979. - № 3. - С. 30-39.
17. Шевляков, Е. Г. Стиль как динамичная система отношений [Текст] / Е. Г. Шевля-ков // Стилевые искания в музыке 70-80-х годов ХХ века : сб. ст. - Ростов н/Д: Изд-во РГК, 1994. - С. 21-34.
18. Николаева, А. И. Категория художественного стиля в теории и практике преподавания музыки [Текст] : автореф. дис. ... д-ра пед. наук / А. И. Николаева. - М., 2004. - 52 с.
19. Гаврилова, Н. А. Проблема национального в музыке ХХ века: Чехия и Словакия [Текст] : автореф. ... дис. д-ра искусстве-дения / Н. А. Гаврилова. - М., 1996. -38 с.
20. Каган, М. С. О соотношении содержания понятий «природа», «общество», «человек», «культура» в системе философских категорий [Текст] / М. С. Каган // Мировоззренческое содержание категорий и законов материалистической диалектики / отв. ред. В. И. Шинкарук, А. М. Яценко. -Киев : Наукова думка, 1981. - С. 139-155.
21. Казанцева, Л. П. Основы теории музыкального содержания [Текст] / Л. П. Казанцева. - Астрахань : Факел, 2001. -368 с.
22. Львов, А. Ф. Записки // Русский архив. -1884. - Вып. 4-5. - С. 243.
23. Финдейзен, Н. Ф. Очерки по истории музыки в России с древнейших времён до конца XVIII века / Н. Ф. Финдейзен. -Т. 2. - Вып. 5. - М. : Л. : Гос. изд-во, 1928. - 376 с.
93
REFERENCES
1. Vasil'ev Yu. V. Rahmaninov i dzhaz. In: S. V. Rahmaninov. K 120-letiyu so dnya rozhdeniya (1873-1993): nauch. tr. Moskov-skaya gos. konservatoriya; red.-sost. A. I. Kandinskij. Moscow: Moskovskaya konservatoriya NTC "Konservatoriya", 1995, pp. 172-184. (in Russian)
2. Dimitriadi N. B. Nekotorye stilevye osoben-nosti russkoj muzyki o Vostoke. In: Voprosy teorii i ehstetiki muzyki. Vyp. 13. Otv. red. L. N. Raaben. Leningrad: Muzyka, 1974, pp. 106-125. (in Russian)
3. Livanova T. N. Ocherki i materialy po istorii russkoj muzykal'noj kul'tury. Moscow: Iskusstvo, 1938. 359 p. (in Russian)
4. Rahimova D. A. Orientalizm v muzyke S. V. Rahmaninova: avtoref. dis. ... kand. iskusstvovedeniya. St. Petersburg, 2011. 18 p. (in Russian)
5. Sokolov N. N. Tema Vostoka v simfoniche-skom tvorchestve M. M. Ippolitova-Ivanova i tradicii russkogo oriental'nogo simfonizma: avtoref. dis. . kand. iskusstvovedeniya. Rostov n/D, 1997. 26 p. (in Russian)
6. Shtelin Ya. Muzyka i balet v Rossii XVIII veka. Leningrad: Triton, 1935. 190 p. (in Russian)
7. Novak L. Jozef Gajdn. Zhizn', tvorchestvo, istoricheskoe znachenie. Per. s nem. D. Ka-ravkina i Vs. Rozanova. Moscow: Muzyka,
94 1973. 447 p. (in Russian)
8. Kirillina L. V. Bethoven. Zhizn'i tvorchestvo. T. 2. Moscow: NIC "Moskovskaya konser-vatoriya", 2009. 53 p. (in Russian)
9. Mejlih E. I. Iogann Shtraus: Iz istorii venskogo val'sa. 4-e izd., dop. Leningrad: Muzyka, 1975. 208 p. (in Russian)
10. Kovnackaya L. G. Bendzhamin Britten. Moscow: Sov. kompozitor, 1974. 391 p. (in Russian)
11. Asaf'ev B. V. Putevoditel' po koncertam. Moscow: Muzyka, 1978. 199 p. (in Russian)
12. Nazajkinskij E. V. Stil' i zhanr v muzyke. Moscow: Vlados, 2003. 248 p. (in Russian)
13. Skrebkov S. S. Hudozhestvennye principy muzykal'nyh stilej. Moscow: Muzyka, 1973. 447 p. (in Russian)
14. Mihajlov M. K. Stil' v muzyke. Stat'i i fragmenty. Leningrad: Muzyka, Leningr. otd., 1981. 262 p. (in Russian)
15. Mazel' L. A. Stroenie muzykal'nyh proizve-denij. Moscow: Muzyka, 1979. 534 p. (in Russian)
16. Medushevskij V. V. Muzykal'nyj stil' kak semioticheskij ob''ekt. In: Sovetskaya muzyka. 1979. No. 3, pp. 30-39. (in Russian)
17. Shevlyakov E. G. Stil' kak dinamichnaya sistema otnoshenij. In: Stilevye iskaniya v muzyke 70-80-h godov XX veka: sb. st. Rostov n/D: Izd-vo RGK, 1994, pp. 21-34. (in Russian)
18. Nikolaeva A. I. Kategoriya hudozhestven-nogo stilya v teorii i praktike prepodavaniya muzyki: avtoref. dis. ... d-ra ped. nauk. Moscow, 2004. 52 p. (in Russian)
19. Gavrilova N. A. Problema nacional'nogo v muzyke XX veka: Chekhiya i Slovakiya: avtoref. ... dis. d-ra iskusstvedeniya. Moscow, 1996. 38 p. (in Russian)
20. Kagan M. S. O sootnoshenii soderzhaniya ponyatij "priroda", "obshchestvo", "chelo-vek", "kul'tura" v sisteme filosofskih kate-gorij. In: Mirovozzrencheskoe soderzhanie kategorij i zakonov materialisticheskoj dialektiki. Otv. red. V. I. Shinkaruk, A. M. Yacenko. Kiev: Naukova dumka, 1981, pp. 139-155. (in Russian)
21. Kazanceva L. P. Osnovy teorii muzykal'nogo soderzhaniya. Astrahan': Fakel, 2001. 368 p. (in Russian)
22. L'vov A. F. Zapiski. In: Russkij arhiv. 1884. Vyp. 4-5, p. 243. (in Russian)
23. Findejzen N. F. Ocherki po istorii muzyki v Rossii s drevnejshih vremyon do konca XVIIIveka. T. 2. Vyp. 5. Moscow; Leningrad: Gos. izd-vo, 1928. 376 p. (in Russian)
