CC BY
47
Помимо того что эта реализация является необходимым предварительным этапом реализации РГФП8 и РГФП9, она имеет и независимую ценность, так как позволит получить точные данные о степени адекватности существующих правил чтения, если за основу будет взят соответствующий свод правил [4], и построить исчерпывающий список исключений из правил чтения для английского язы-
КЗ,.
Исходя из этого можно заключить, что компьютерное моделирование РГФП для английского языка разумно начинать с реализации графемного подхода и далее в зависимости от полученного результата решать вопрос о необходимости реализации графемно-словесного или гра-фемно-морфемного подхода (на основе данных реализованного графемного подхода).
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
1. Балинская В. И. Графика современного английского языка. М.: Высш. шк., 1964. 354 с.
2. Большой англо-русский словарь: В 2 т. / Под общ. руководством Э. М. Медниковой. 4-е изд., испр. и доп. М.: Рус. яз., 1987 - 1988. Т. 1. 1987. 1037 е.; Т. 2. 1988. 1071 с.
3. Кнут Д. Искусство программирования для ЭВМ. Т. 3. Сортировка и поиск. М.: Мир, 1978. 844 с.
4. Корочков А. В. Компьютерное моделирование графемно-фонемного преобразования в английском языке (постановка задачи) // Социальные и гуманитарные исследования: традиции и реальности: Межвуз. сб. науч. тр. Саранск, 2002. Вып. 2. С. 388 — 392.
5. Хорнби А. С. Учебный словарь современного английского языка: Спец. изд. для СССР / А. С. Хорнби при участии К. Руз. М.: Просвещение, 1984. XII, 769 с.
6. http:/ /www.geocities.com/korochkov/kortextt_r.htm
Поступила 12.11.02.
СТИЛЕВАЯ ПОЛИМОРФНОСТЬ КАК ИММАНЕНТНОЕ КАЧЕСТВО КОМПОЗИТОРСКОГО ПОЧЕРКА ДЖ. МЕЙЕРБЕРА
О. В. ЖЕСТКОВА, старший преподаватель
Проблема эклектики как стилевого феномена в искусствознании прошлого столетия доказала свою актуальность. Этот термин поселился в лексиконе самых разных областей искусства и стал привычным, даже «рабочим», характеризуя многие явления современной культуры. Рост интереса к данной сфере в последнее время приобретает масштабы ме-гатенденции. Рассуждения этимологического и термииоуточняющего свойства по поводу этого феномена были представлены в предыдущей нашей публикации иа страницах настоящего издания [1]. Не подвергая сомнению теоретическую важ-
ность таких сентенции, следует подчеркнуть и практический интерес, который связан с понятием «эклектика».
Предметом нашего изучения является французский музыкальный театр, а точнее — «большая» опера XIX века, получившая яркое воплощение в зрелом творчестве Джакомо Мейербера (оперы «Роберт-Дьявол», «Гугеноты», «Пророк», «Африканка»). Многочисленные отзывы об этом композиторе, противоречивые, неоднозначные, сходятся все же в признании его «эклектиком». Тургенев, например, пишет, что «...он не столько великая музыкальная натура, сколько да-
© О. В. Жесткова, 2003
ровитая и многосторонняя организация... он эклектик...» [8, с. 292]. А. Н. Серов в оценках оперной музыки Мейербера более щедр на эпитеты: «Это все та же музыка, которую величают „эклектическою", т. е. музыка пестрая, как арлекинское платье, потому что вся из кусочков...» [5, с. 166]. Автор систематической компании против Мейербера, Серов ближе других «хулителей» подошел к точности определения французской оперы, однако, увлеченный остроумием своих пассажей, не утрудился разобраться в исторических причинах, обусловивших эклектику «большой» оперы: «Как народ, по натуре вовсе не музыкальный, они и до сих пор еще более всего любят такие оперы, где так много всякой всячины на сцене; французы изобрели этот чудовищный спектакль, называемый „большой оперой" (в наше время не иначе как в пяти актах...)» [6, с. 372]. Эти высказывания, конечно, не могут умалить значение творчества Мейербера, крупнейшего представителя французской «большой» оперы, композитора «эпохального». Поэтому вычеркивать данный период из истории оперной музыки или оставлять его без внимания, ограничившись определением эпохи Мейербера как «упаднической», представляется по меньшей мере некорректным.
Творческий облик Мейербера настолько разнообразен и подвижен, что обозначить его как эклектичный недостаточно, если не углубиться в стилистические истоки, формирующие столь разноплановый характер его опер.
Эстетическая гибкость, эластичность дарования композитора позволили впитывать разные национальные и исторические традиции, переплавляя или копируя некоторые из них. Кроме того, Мей-ербер хорошо знал и понимал специфику французского оперного театра. Он не задавался целью реформировать оперное искусство во Франции. Напротив, его творчество «парижского» периода говорит о стремлении оптимизировать и максимально использовать уже имеющиеся в истории французской оперы традиции — эффектность, театральность, драматичность, антитезу.
Когда Мейербер в 1827 г. приехал в Париж по приглашению Россини для постановки своей последней «итальянской» оперы «Крестоносцы в Египте», его композиторская манера уже была отточена предшествующим опытом (до 1824 г. было написано 8 опер). Этот год знаменует конец его «итальянского» периода и начало «парижского». Несмотря на упреки критики в том, что Мейербер увлекся россинизмами и довел их до сладостного преувеличения, в его последней итальянской опере уже наметился свой собственный стиль, отличавшийся от стиля и Россини, и Шпора, и Вебера, в подражании которым его часто обвиняли.
В то время европейская столица представляла собой центр, в котором кипела разнообразная и интересная жизнь. Франция быстро оправлялась от поражений 1814 — 1815 гг. «Мировая скорбь», царившая в первые годы Реставрации, сменилась «брожением умов». В литературе уже кипела «романтическая революция»: романтизм как новое течение, оппозиционное классицизму, заметно набирал силу, притягивая лучшие умы того времени. Образно говоря, Париж тех лет был космополитической Меккой для художников, и Мейербер успешно утверждается здесь как ярчайшая творческая личность. Он открывает свой салон, завязывает аристократические знакомства, посещает театры, изучает вкусы зрителя, присматривается, наблюдает...
В 1828 г. в «Grand-opera» состоялась премьера «Немой из Портичи» Обера, а год спустя — «Вильгельма Те л ля» Россини. Эти спектакли, прошедшие с огромным успехом в театре «Королевской академии», знаменовали начало нового этапа в истории французской оперной сцены. В них исследователи отмечают не только смешение стилей, сразу ставшее модным и полюбившееся избалованной парижской публике, но и новизну в введении этнографического колорита — романтического «couleur locale», выступающего как носитель темперамента целого народа, как нерв оперы. Следующим крупным событием в оперном искусстве станет «Роберт-Дьявол» Мейербера.
Полиморфность его натуры, способность ловко ориентироваться во вкусах публики позволили Мейерберу усваивать и применять в его операх технику немецкой гармонии, итальянскую, не лишенную чувствительности веризма (и особенно Верди) мелодику и композиционные принципы французской комической и «большой» опер. Необходимо напомнить, что бытующий взгляд на его творческую манеру, в которой, якобы, мелодия — итальянская, гармония — немецкая, а ритмика — французская, требует значительных дополнений и уточнений, так как эклектизм Мейербера — это сложное сочетание разностилевых элементов, техник, принципов и приемов письма. Он базируется на четком знании композитором истории французской оперы, ее лучших представителей и образцов; на глубоком проникновении в законы театральной сцены; на психологическом чутье, наконец.
Интересно отметить тот факт, что, несмотря на повсеместное определение оперного творчества Мейербера как «эклектичного», оно породило в истории театральной музыки массу следственных явлений, таких, как прямое и опосредованное подражание. Среди «подражателей» достаточно назвать Р Вагнера, Дж. Верди (которого вообще называли «итальянским Мейербером»), Ж. Визе, А. Н. Серова, П. И. Чайковского. Это обстоятельство позволяет говорить о Мейербере как о композиторе, обладающем своим индивидуальным, весьма ярким, отличительным стилем.
Как видно из приведенных ранее высказываний, наличие таланта у Мейербера никто из пишущих о нем не оспаривал, даже оппоненты. Вагнер, например, пишет в «Опере и драме» «об отдельных чертах известной любовной сцены IV акта „Гугенотов" и особенно чудной мелодии в ОеБ-ёиг, вырастающей как благоуханный расцвет ситуации, захватывающей блаженной болью человеческое сердце и принадлежащей к очень немногим и несомненно законченнейшим произведениям этого рода» [цит. по: 7, с. 18]. Как правило, предметом нападок на Мейербера является не сомнение в мастерстве,
таланте и т. д., а отсутствие единого, индивидуализированного стиля, заимствование композитором «чужих» стилевых элементов, их якобы механическое смешение. В сложившемся таким образом мифе композитор выступает циркачом, жонглирующим стилями на потеху толпы. Иначе говоря, Мейербер предстает эклектиком , профанирующим свой талант в угоду парижским бульварам.
Характерно, что в определении творчества Мейербера «эклектичным» эклектика противопоставляется стилю: она рассматривается как отсутствие четко выраженного стиля, бесстилье, как полная противоположность стилю. Возникающая та-
J
ким образом оппозиция стиль — эклектика (набор индивидуализированных легко отличительных качеств — их от-
<г
сутствие) представляется эстетически неверной, а потому провоцирует на полемику. Эклектика должна анализироваться не как противочлен оппозиции эклектика — стиль, а как качество нового стиля, более многосоставного и подвижного, нежели стиль в его классицистском понимании. Другими словами, при таком подходе эклектика из категории оценочной (с явно негативной коннотацией) переходит в плоскость конструктивного понятия.
Тогда, вероятно, следует рассматривать эклектику мейерберовских опер как черту его стиля, стилеобразующее свойство его индивидуального композиторского почерка. Нельзя утверждать, что возникающая таким образом компилятивная манера соединения «стилистически разного» материала есть единственная причина, порождающая упомянутые оперные тексты. Композитор владеет огромной шкалой приемов, при использовании которых обнаруживается его яркий театральный талант. Но, несомненно, что эклектика — это стилеопределяющая матрица, на основе которой может быть ранжирован стилистический состав заимствованных элементов. Эклектизм опер Мейербера — проблема, анализ которой даст ключ к пониманию не только стилистической природы его «французских» опер, но и эклектики как эстетической категории.
Принципиально эклектическая художественная позиция Мейербера во многом основывается на романтическом ме-тафоризме. Набор задействованных стилей не строится по единой схеме: он цик-лизируется вокруг разнообразных жанровых, национальных, тематических, исторических и персональных ареалов (например, «танцевальный стиль», «старофранцузский стиль» «хоральный стиль», «стиль bel canto», «стиль a la Rossini» и др.). В общем семантическом поле мей-ерберовской оперной лексики эти стили образовали не универсальную, всеохватывающую систему, а множество локальных организаций. Один и тот же семантически значимый элемент может входить в разные стилевые контексты, получая каждый раз особое звучание. При этом стилистически чужеродный элемент обладает достаточно высокой степенью художественной активности именно в силу своей инородности. Но повсеместное введение стилистически чужеродных элементов становится системой у Мейербера.
Поскольку речь идет об эклектике, трактуемой традиционно как механическое смешение стилей, само понятие «стиль» требует четкого определения. Этот термин используется в музыковедении давно, и мы не считаем необходимым приводить здесь многочисленные дефиниции. Учение о стиле в музыке — продукт барочной культуры, но в XVII в. термин «стиль» не приобрел однозначного смысла. Первоначально это понятие толковалось с некоторой метафорической расплывчатостью, смешиваясь нередко с «манерой» и «жанром». Как сетует В. Медушевский, «было время, когда расхожее выражение „черты стиля" прикрывало изучение „конструктивно-языковых особенностей музыки"» [4, с. 17]. В настоящее время стиль трактуется гораздо шире: в стилевом анализе музыки заметно расширяется возможность учета общекультурных факторов, раздвигаются границы контекста, в котором « осуществляется» многообразие стиля. «Стиль все больше открывается нам как огромный художественный мир, пронизанный сознанием автора, — пишет В. Медушев-
ский. — ...Теория стиля неотрывна от познания и формирования человека» [4,
с. 17].
Чтобы как можно ближе подойти к пониманию стиля Мейербера, необходимо в первую очередь отказаться от клас-сицистских категорий единства и целостности стиля. Именно это позволит увидеть в многообразном конгломерате стилей определенное, свойственное только данному композитору единство (конечно, в его условном понимании), потому что единство стиля у Мейербера достигается не системой эксплицитных (выраженных) правил, что типично для классицизма. Напротив, имплицитный (невыраженный) характер введения стилистически чужеродных (внестилевых) элементов в оперы Мейербера дает основание для анализа, во-первых, выявляющего конкретный исторический адрес заимствованного «нестилевого» элемента, во-вторых, что особенно важно, определяющего смысл «заимствования», роль нестилевого элемента в стилистической системе самой оперы.
Все элементы этой системы до крайности утрированны, как утрированны качества главных героев: Бертрам — воплощение дьявольской сущности, Алиса — добродетели, Марсель — олицетворение религиозного фанатизма, Валентина выражает не знающую границ любовь к Раулю, Фидес символизирует материнство. По своему характеру герои мейер-беровских опер сродни героям романтической мелодрамы. Они прежде всего носители одного чувства, их роль очерчена крупным и ярким, но однозначным штрихом. Оттого так выпукло выглядят образы основных персонажей. Наиболее рельефна, пожалуй, натура гугенота Марселя.
Яркую индивидуализацию персонажей мейерберовских опер отмечали многие исследователи. По мнению Дж. Мац-цини, например, «Дон-Жуан Моцарта и Бертрам Мейербера останутся навсегда двумя типами глубокой индивидуальности, нарисованными с мастерством равным, всегда ярким, одинаково блестящим от первой до последней ноты» [3, с. 253]. Лист в своей знаменитой статье любуется
характером Алисы: «Здесь сила женственности противопоставлена лихорадочному брожению диких неистовых страстей в мужчине, и сила эта перенесена с возлюбленной на сестру... которая из борьбы с властями ада и мира, верная своему долгу, своей религии, выходит победительницей и успевает душу своего ближнего отнять из когтей лукавого» [2, с. 128].
Гиперболизация главенствующего качества героя осуществляется Мейербером
туры, и в «Литании» католических девушек из III акта. «Пророк» содержит две «Молитвы»: Иоанна из III акта и Иоанна с анабаптистами из IV акта. В «Африканке» религиозная тема заметно разрастается — она предстает в «Хоре епископов» из I акта, «Молитве матросов» из III акта, в «Хоре индейцев» в финале III акта, а также в «Ансамбле» верховных жрецов с Селикой и Васко в IV акте.
Постоянство, с каким появляются в посредством различных приемов жанро- ткани опер эти «разговоры с Богом», позволяет проследить определенную закономерность. Само обращение к религиозной теме связано с необходимостью создать контраст с иной драматической сферой оперы, подчеркнуть смысловую оппозицию. Таким образом возникают антитезы: дьявольское — божественное, по-солдатски грубое — по-девичьи кроткое, честолюбиво-корыстное — по-матерински всепрощающее, наконец, Бог христианский — экзотический индейский Бог Брама. Церковная музыка стилистически выделяется из общего оперного контекста, представляя собой самостоятельную сферу, с одной стороны, и придавая
вой, тематической, стилистическои реминисценции. Арсенал приемов для обрисовки характера формируется на основе «обобщения через...» — жанр, стиль, национальный, локальный, бытовой, исторический колорит [9, с. 42].
Метод «обобщения через...» используется также в выстраивании сценической ситуации. Возникающий таким образом эклектизм характеризуется спорадически вспыхивающим интересом композитора к архаическим жанрам, к декоративным историческим и этнографическим деталям в музыке; причудливым смешением «эффектностей» различных стилей и свободным подражанием им.
Задействованная Мейербером лексика, связанная с обращением к перечисленным приемам и определенная нами как «нестилевые элементы», имеет определенное постоянство и повторяется из оперы в оперу в виде фигур, проецирующих тот или иной стиль, жанр, колорит и т. д. Среди таких элементов наибольшей регулярностью отличаются следующие:
— церковная музыка,
— военная музыка,
— застольная музыка,
— марши, шествия,
— балет.
Церковная музыка, вводимая композитором в текст оперы, является элементом с необычайно плотной парадигматической насыщенностью. В «Роберте-Дьяволе» она представлена «Хором отшельников» и «Молитвой», следующих друг за другом в V акте. В «Гугенотах» эта тема раскрывается в хорале протестантов «Господь наш могучий оплот», пронизывающем многие страницы парти-
внешнии контраст по отношению к остальной музыке — с другой. Кроме того, во всех операх «религиозная тема» сама членится на полярные сферы, выражая внутренний (уже чисто «религиозный») контраст.
Военная музыка представлена в опе-
рах как яркая, порой крикливая, декорация. Роль ее, как и вообще роль бутафории, декораций и реквизита во французской опере, велика. Она используется для характерного портрета, противопоставленного другим стилевым элементам. Если церковная музыка «вклинивается» в текст опер как сигнал «высокого стиля», то военная музыка — противоположный высокому атрибут «простого стиля». Тематика военной музыки аккумулирует коллективное начало и особо ярко выстраивается в операх на исторические сюжеты — «Гугенотах», «Пророке». В первой она выражена в «Песне Гугенотов», которую поет Марсель, а затем в солдатском хоре «Ратаплан». Ее местоположение в структуре оперы обусловлено
принципом контраста: в первом случае военная песня буквально вторгается после лютеранского хорала «Господь, нам покровом будь» (столкновение двух парадигм), а в III акте оперы «Ратаплан» оппонирует «Литании» католических девушек, сливаясь затем с ней и образуя сложную смысловую (и музыкально-стилистическую, конечно) полифонию.
Сходное драматургическое значение имеет «Хор возмутившихся солдат» в III акте «Пророка», предшествующий и контрастирующий «Молитве» Иоанна. Но если в «Гугенотах» военная музыка основывается на интонациях французских военных песен (в «Ратаплане» это фонетические конструкции, воспроизводящие звучание барабанной дроби), то в «Пророке» мы не услышим стилизации или подражания военной музыке. Композитор гораздо глубже трактует солдат из лагеря анабаптистов. Их музыка основывается на мелодических и ритмических оборотах так называемой музыки
гула. В «Гугенотах» хор дворян-католи ков «В годы юности прекрасной» являет
ся интродукцией оперы, контрастируя по характеру лексики увертюре, построенной на теме лютеранского хорала. Размещая «застольные» хоры в самом начале опер, композитор, вероятно, мыслил их как продолжение увертюр и в то же время как контрастирующий элемент, заявляющий с самого начала о конфликте, заложенном в глубинной линии сюжетной структуры.
Весьма важное место в операх Мей-ербера занимают всякого рода процессии, шествия и марши. Будучи, как и церковная и военная музыка, сгустком коллективного смысла, процессии и марши фигурируют в качестве выражения идеи ритуала. Свадебное шествие в финале III акта «Гугенотов» является, по сути, жанровой сценой, изображающей массовое веселье с музыкантами, цыганами, хором и балетом. Финал начинается, прерывая разгоревшуюся было ссору протестантских солдат и католических студентов. После небольшой сцены с королевой появляется пышный свадебный кортеж графа Невера: великолепно убранная шлюпка, которую занимают придворные дамы, пажи и музыканты, несомненно, призвана служить стилистическим рельефом на фоне общей обстановки. Музыканты играют «La música sulla barca» — веселый и незатейливый марш, основанный на чередовании двух аккордов — тоники и субдоминанты. Оригинальность оркестровки, тем не менее, «компенсирует» известную простоту ладово-гармонического строения. Марш «лодочных» музыкантов сменяется веселым хором, музыка которого напоминает интонации застольных хоров. Свадебная процессия Невера и Валентины выглядит чуждой по стилю вставкой в ссору гугенотов и католиков, своего рода жанровым отступлением. Введение эпизода «лодочной» музыки обусловлено необходимостью разрядить напряжение ссоры. Это излюбленный прием Мейербера накапливать сценическое напряжение посредством сочетания стилистически (и жан-рово) контрастных эпизодов.
Той же цели служит балет. В париж-
о
мести, занимающей огромный риторический пласт в оперной музыке. Портрет солдат-анабаптистов достигает художественной правдивости не за счет средств «солдатской» песни, а скорее благодаря традиционным для оперы риторическим формулам — триольному движению мелодии и сопровождения (размер 6/8, весьма редкий для военных песен), заостренным ритмическим фигурам.
Ярким стилистическим пластом выступает в операх Мейербера (особенно в «Роберте» и «Гугенотах») музыка, сопровождающая шумные застолья, — номера, посвященные прославлению эпикурейских радостей: любви, вина, веселья, богатства. Эта стилистическая сфера включает весь незатейливый набор бравурной оперной лексики: стремительный темп, четырехдольное движение, характерные ритмические формулы (как, например, восьмая и две шестнадцатых, пунктирные фигуры), горделивые интонации квартовых и секстовых мелодических ходов и, наконец, шумный и яркий оркестр. В «Роберте» «Хору пирующих» предшествует небольшая оркестровая «Вакханалия», уже своим названием начертывающая атмосферу наслаждения и веселого раз-
ских операх Мейербера балет — это значимый элемент спектакля. Композитор помещает его, как правило, в центр пятиактной оперной структуры, то есть в третье действие, в момент всеобщего нарастания напряжения. Танец, таким образом, рассредоточивает драматический накал, с одной стороны, а с другой — выполняет динамическую функцию, оттягивая момент кульминации спектакля. Таковы танцы монахинь в «Роберте», цыганская пляска в «Гугенотах», балет конькобежцев в «Пророке». Балетные формы, которыми пользуется композитор, составляют преимущественно традиционную для старофранцузской оперы композицию дивертисмента — сюиты, включающей ряд балетных номеров, расположенных по принципу темпового контраста, как во времена Люлли и Рамо. Эти дивертисменты, входящие в структуру оперной композиции, обычно не влияют на развитие сюжета либо влияют опосредованно. Их функция заключается в «рассредоточении» динамики сюжетных событий, а музыка имеет традиционно развлекательный характер (divertissement — развлечение). Примером служит вставной балет во II акте «Роберта», в V акте «Гугенотов» и «Пророка». Одним из способов использования формы балетного дивертисмента в операх Мейербера является сюита характерных танцев (dance de charactère), в частности цыганская пляска в III акте «Гугенотов» — народный танец в обработанной академической форме.
Набор приемов, применяемых Мей-ербером при обращении к церковной и военной музыке, в балетных номерах, маршах и процессиях, проецирует черты определенного стиля, который в силу своей ярко выраженной специфичности легко
узнаваем. Эффектность же в операх Мейербера достигается не за счет яркости воспроизводимого стиля («нестилевого» элемента) , а скорее посредством сопоставления и противопоставления чуждых друг другу стилевых фрагментов.
Эклектика этих опер, безусловно, не ограничивается перечисленными заимствованиями; ее организуют и другие стилевые проекции более высокого порядка, порой едва уловимые. Блестящая образованность Мейербера и его владение различными стилевыми техниками вполне к этому располагают.
На публичном заседании французской Академии изящных искусств 28 октября 1865 г. ученый секретарь Беле произнес торжественную речь памяти Мейербера, отрывок из которой уместно привести в контексте стилевого анализа его опер: «...Мейербер воплощает этот эклектизм с могуществом, в котором у него нет равных. Он говорит на языке, полном реминисценций, утонченном, красочном, который более адресуется к нашему воображению, нежели трогает сердце. Сделавшись эклектиком, Мейербер стал французом» [цит. по: 7, с. 23].
Проблема эклектики, затронутая в связи с рассмотрением оперного театра Франции XIX века и творчества Дж. Мейербера, актуализирует категорию музыкального стиля как особого режима означения, как феномена парадигмы. Из этого вытекает необходимость разработки специальной теории стиля, ориентирующейся на выявление взаимодействия индивидуального композиторского письма (индивидуализированных, авторских приемов музыкального языка, всего того, что составляет авторский стиль) с другими культурными традициями.
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
1. Жесткова О. В. Эклектика в музыке: трактовка явления и перспективы исследования // Вестн. Морд, ун-та. 2001. № 3-4. С. 102 - 105.
2. Лист Ф. «Роберт» Скриба и Мейербера / Пер. А. Н. Серова // Серов А. Н. Статьи о музыке: В 7 вып. М., 1985. Вып. 2-А. С. 118 - 137.
3. Маццини Дж. Эстетика и критика: Избр. ст.: Пер. с итал. / Сост., вступ. ст., коммент. В. В. Би-бихина. М.: Искусство, 1976. 478 с.
4. Медушевский В. К проблеме сущности, эволюции и типологии музыкальных стилей / / Музыкальный современник. М., 1984. Вып. 5. С. 5 — 17.
5. Серов А. Н. Еще о «Северной звезде» Мейербера // Серов А. Н. Статьи о музыке: В 7 вып.
М., 1985. Вып. 2-А. С. 159 - 186.
6. Серов А. Н. Спонтини и его музыка // Избр. ст.: В 2 т. М.; Л., 1950. Т. 1. С. 372 - 388.
7. Соллертинский И. Мейербер. М.: Музгиз, 1962. 32 с.
8. Тургенев И. С. Несколько слов об опере Мейербера «Пророк» // Собр. соч. М., 1956. Т. 11. С. 291 - 296.
9. Черкашина М. Историческая опера эпохи романтизма: (Опыт исследования). Киев: Муз. Украина, 1986. 149 с.
Поступила 25.06.02.
Психология и педагогика
НЕКОТОРЫЕ ЗАКОНОМЕРНОСТИ ВОСПРОИЗВЕДЕНИЯ ПСИХОЛОГИЧЕСКОЙ ИНФОРМАЦИИ ИЗ ДОЛГОВРЕМЕННОЙ ПАМЯТИ
К. М. РОМАНОВ, доктор психологических наук, С. Н. НИКИШОВ, аспирант, А. А. УВАРОВ, аспирант
Первые попытки объяснения явлений памяти мы можем найти уже в глубокой древности. Так, древнегреческие ученые Платон и Аристотель дискутировали о природе памяти и ее роли в познании жизни. В эпоху Средневековья проблема памяти занимала центральное место в творчестве христианского теолога А. Августина. Однако научное экспериментальное изучение этого феномена началось только в конце XIX в. с исследований немецкого ученого Г. Эббингауза. Он разработал методы измерения миемических процессов, выявил количественные законы заучивания, удержания и воспроизведения последовательностей, состоящих из бессмысленных слогов. Г. Эббингаузом также был открыт закон ассоциации. Дальнейшие разработки проблем памяти велись и ведутся в рамках различных научно-психологических теорий и школ. Это и бихевиоризм, и гештальтпсихология, и
психоанализ. Среди отечественных ученых мы можем назвать А. П. Нечаева, С. Л. Рубинштейна, Л. С. Выготского, А. Р. Лурию, А. Н. Леонтьева, Н. А. Смирнова. За сто с лишним лет была создана теоретическая база и накоплен огромный практический материал.
В последние десятилетия интерес к названным вопросам заметно уменьшился. Это не означает, что память человека изучена полностью. На самом деле здесь можно выделить множество вопросов, на которые современная психология пока ответить не может. Например, недостаточно хорошо изучены особенности работы памяти в условиях реальной жизни. До сих пор не поставлен вопрос о соотношении памяти, функционирующей в рамках предметной информации («предметной» памяти) и психологической информации («психологической» памяти), другими словами, о существовании между
© К. М. Романов, С. Н. Никишов, А. А. Уваров, 2003
