4522. Отрадин М. В. Проза И. А. Гончарова в литературном контексте. СПб. : Изд-во СПбГУ, 1994. 168 с.
23. Пруцков Н. И. Мастерство Гончарова-романиста. М. ; Л. : Изд-во АН СССР, 1962. 232 с.
24. Толстой Л. Н. Собрание сочинений : в 22 т. М. : Худож. лит., 1978—1985. Т. 6. 447 с.
25. Хализев В. Е. Человек смеющийся // Хализев В. Е. Ценностные ориентации русской классики. М. : Гнозис, 2005. С. 301—354.
26. Цейтлин А. Г. И. А. Гончаров. М. : Изд-во АН СССР, 1950. 491 с.
27. Чичкина Л. Г. Образ пространства как средство выражения авторской позиции в путевых очерках И. А. Г ончарова «Фрегат “Паллада”» // И. А. Г ончаров : материалы Междунар. науч. конф., посвящ. 195-летию со дня рождения И. А. Гончарова. Ульяновск, 2008. С. 64—72.
28. Энгельгардт Б. М. «Путешествие вокруг света И. Обломова»: главы из неизданной монографии // И. А. Гончаров : новые материалы и исследования. М. : Наследие, 2000. С. 15—82. (Лит. наследство ; т. 102).
29. Энгельгардт Б. М. «Фрегат “Паллада”» // Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». Л. : Наука, 1986. С. 722—760.
ББК 83.011.7
Д. Л. Лакербай
СТИЛЬ КАК МЕТОДОЛОГИЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМА ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ
Статья посвящена одной из актуальных проблем современного литературоведения. Анализируя различные теории стиля, автор исходит из необходимости вывести их на уровень современной научной рациональности и очерчивает границы их возможностей.
Ключевые слова: методология, художественная целостность, индивидуальный стиль, феномен, модель.
This article is dedicated to one of the actual problems of modem philology. Analizing different theories of style the author considers it is necessary to make all these methods reach the contemporary scientific level and outlines their limits.
Key words: methodology, artistic integrity, author’s manner, phenomenon, pattern.
I
По точному суждению И. Ю. Подгаецкой, «индивидуальный поэтический стиль — это то, что яснее всего ощущается, но труднее всего поддается определению. Мы пытаемся уловить его, то стремясь очертить круг предпочтительных тем, то извлекая доминирующие у поэта образы и словосочетания, то погружаясь в ритм и интонацию его стихов, но при этом всегда есть нечто, что остается за пределами <...> Однако все эти части имеют же какую-то верховную цель, вносящую в значимые элементы поэтических текстов общую устремленность к художественно завершенному смыслу так, что смысл этот не ограничивается одним стихотворением.» [19, с. 184].
© Лакербай Д. Л., 2013
Индивидуальный стиль выступает здесь как «неопределенная определенность», не уловимая целиком в сети рацио, но безошибочно различимая читателем. Данный факт указывает на неизбежность аберраций при объяснении стиля в рамках любой «строгой» методологии, оставляющей за скобками его сопротивление дискурсивности. Более того — стремление любой ценой «осистемить» стиль возвращает к традиции риторического его понимания (стиль есть «украшение»), что в итоге дает основания вообще «списать» саму категорию (как это произошло у многих западных теоретиков в 1960— 1970-х годах). А. де Компаньон отмечал: «...именно дуализм, или бинаризм, на котором основывалось традиционное понятие стиля, был сочтен абсурдным и не выдерживающим критики <...> .Излюбленной мишенью стало разграничение мысли и выражения, которое заложено в самом сердце понятия стиля и делает возможной синонимию. <...> .Все это доводится до карикатуры в диссертациях и монографиях о “жизни и творчестве”, последнюю главу которых посвящают “стилю писателя”, тогда как главное, само собой, изложено впереди и представляет собой мысль» [13, с. 209].
«Бессубъектному» структурализму стиль оказывается не нужен; разоблачающему саму художественную целостность постструктурализму — тем более (по словам Р. Барта, «текст-письмо — это романическое без романа, поэзия без стихотворения, эссеистика без эссе, письмо без стиля, продуцирование без продукта, структурация без структуры» [1, с. 33]). Нам, привычным к системно-функциональному пониманию стиля (результату «теоретического ренессанса» 1960-х годов), стоит в качестве отправной точки усвоить этот урок «неабсолютности» опорных категорий: с очень многих методологических позиций стиль (именно в этой интересующей нас уникальности, «неопределенной определенности») попросту не виден, не ощутим. Любопытно, что можно выстроить даже своеобразную эскизную типологию присутствия или отсутствия стиля (и как феномена, и как модели) в восприятии, включающую «горизонты ожидания» читателя в широком смысле слова.
1. Фабульный горизонт. Обычно это уровень «чтива» и «мыла», поскольку читатель (зритель) проходит мимо произведения, текста, слова прямо к «истории», держа в поле внимания хронику событий, причем даже несмотря на их однотипность, повторяемость, серийность. Кумулятивность происходящего у реципиента явно соотносится с «кумулятивностью» идущих дней, создавая мнимый виртуальный аналог «текста-как-повседневности». Раз нет произведения как эстетического факта, «нет» и стиля.
2. Денотативный горизонт. Произведение отграничено от жизни «технически», но не идейно (тем более эстетически), воспринимается как гомогенный жизни объект, аналог-сгусток уже не повседневности-протекания, но самой жизненной проблематики. Это сплошной континуальный денотат вперемешку с означаемым (образчики — культурно-историческая школа, «реальная критика»). Воздействие стиля может ощущаться (например, обусловливая выбор произведения, характер впечатления от него), но его самого «нет».
3. Горизонт эстетического объекта. Произведение возникает как открытая восприятию (но не анализу) художественная целостность, резко отличимая от окружающей реальности своей подчеркнутой эстетической природой, оригинальностью. Стиль полновластен здесь, именно он определяет оригинальность — но исключительно как доступный рецепции феномен, как уникальная выразительность этой целостности.
4. Горизонт анализа эстетического объекта. Это привычный литературоведческий горизонт. Условием анализа является постулат целостности эстетического объекта и логосности смысла (неструктурируемый «центр системы»), то есть своебразный «сухой остаток» пункта 3. Стиль здесь (при компонентном/уровневом анализе, а не герменевтическом «понимании») смоделирован, развернут как результат системного анализа выразительных средств.
5. Метатекстовый (метадискурсный) горизонт. Стиль и художественная целостность не являются альфой и омегой анализа, так как внимание смещено с произведения на «тело» литературы, на теоретическую экспликацию механизмов функционирования текста и составляющих его дискурсов и техник. Стиль здесь служит скорее аргументом, одним среди многих, и может быть не представлен как стилевая модель, а выборочно функционализирован в рамках других структур или вовсе снят с повестки дня.
6. Горизонт «наслаждения от текста». Это специфическая практика уже не наивно-фабульной, но интеллигибельной, игровой рецепции: мимо произведения, мимо автора, мимо стиля — прямо в виртуальные джунгли «объективных коннотаций». Читатель — как экстатическое футбольное поле, на котором дискурсы, коды, семы и прочее проводят свой захватывающий бесконечный чемпионат.
Данная типология не учитывает возможности интерференции уровней, средостений и т. п. Но в целом пространство индивидуального стиля — это пункты 3—4, отчасти 5, и не более того. Трезвое ограничение «местожительства» индивидуального стиля (он мыслим лишь там, где мы постулируем художественную целостность и оригинальность эстетического объекта) не отменяет, однако, загадочности самого феномена, что требует рефлексии оснований, предваряющей возможность применения той или иной методологии.
У литературоведов имеется «слабое звено», напоминать о котором столь тривиально, что порой о нем просто забывают из дисциплинарных соображений. Речь идет о молчаливом игнорировании неизбежной неполноты любого точного, формульно-модельного знания о литературе — неполноты, которая может играть совершенно полярные роли в исследовательском процессе.
Кажется, что может быть хрестоматийней высказывания писателя, поэта об иррациональности творчества, несводимости произведения к чему-либо, кроме него самого? Тем не менее, привычно признавая за художником право на эти высказывания, исследователь исходит из противоположного: наука с необходимостью рациональна, ее сложные теории растут из корней простого анализа; «музыку я разъял, как труп» есть будни науки. И слава богу.
Однако творчество вовсе не будни, а праздник — праздник сотворения мира, его очеловечивания, праздник торжества органического и духовного над механическим и материальным. Иными словами, между поэтом и ученым есть неустранимое противоречие основного метода действия, забывать о котором не стоит. Но если не переходить на традиционные герменевтические позиции (не предлагать «понимание» вместо «объяснения») или не усматривать в интертекстуализации и деконструкции предел мечтаний, то необходимо искать возможность впрячь в одну упряжку «коня и трепетную лань».
Казалось бы, как это осуществимо сейчас, в постдерридеанском, пост-фукольдианском, постбартовском и тому подобном интеллектуальном пространстве, где теоретический разум давно пережил глобальное столкновение с бесконечностью и устал расписываться в своей ограниченности? Но ведь
молоток не выкидывают, если обнаруживают, что им нельзя забить гвоздь прямо в небо. Гибкость научной рациональности вообще гораздо значительней, нежели принято считать: «.одним из условий адекватности точной теории феномена, которому свойственна неопределенность, является то, что такая теория должна точно охарактеризовать данный феномен как неопределенный...» [21]. Как констатируют А. Сокал и Ж. Бринкмон, «не существует (по крайней мере, в настоящее время) полной кодификации научной рациональности <...> рациональность всегда является приспособлением к новой ситуации» [22, с. 29].
В. В. Бычков, обобщая бесконечное разнообразие взглядов на форму, содержание и их взаимосвязь, отмечает, что «собственно художественноэстетические феномены в целом практически не поддаются более или менее адекватному дискурсивному анализу и словесному описанию» [7, с. 288]. Действительно, художественно-эстетический феномен, с его целостностью, органичностью, уникальностью, в качестве феномена в «строгой» науке представлен быть не может — зато должны быть созданы исследовательские модели, вполне могущие содержать в себе представления, характеризующиеся неполной определенностью. Следовательно, противоречие между феноменом и моделью должно быть осознано как неснимаемое, но продуктивное, побуждающее бесконечно развивать рациональную составляющую познания, постигать через модельное спецификаторство неисчерпаемое богатство феномена — не забывая о черте горизонта, через которую нельзя перейти. Иными словами, мы должны все время помнить о различии феномена и дискурсивного объекта, который всегда есть результат не «познания сущности вещей», но совокупности правил, присущих дискурсивной практике. Эти правила, по М. Фуко, «определяют отнюдь не безмолвное существование реальности, отнюдь не каноническое использование словаря, они определяют режим существования объектов» [25, с. 111].
Индивидуальный стиль — как раз тот феномен, который просто вопиет, требуя к себе данного особого подхода, особого моделирования: ведь уникальность является его не просто неотменимым, но конститутивным, даже более того — единственным дифференцирующим качеством (индивидуальный стиль либо уникален, либо его нет, а есть та или иная вариация того или иного «большого стиля»). Любое типологизаторство, не ставящее во главу угла эту уникальность, рискует потерять предмет исследования и рассматривать системность (любой сложности), которая не будет стилем.
Принятая за аксиому органичность творчества для исследователя означает некоторое исходное условие — принцип неполной исчисляемости качественных преобразований от замысла к тексту, о чем многие теоретики предпочитают забыть (и строить на этом забвении свои реконструктивные методики). А между тем о сути творческого процесса исчерпывающе, на наш взгляд, высказался еще в 1920-х годах М. М. Бахтин: «.мы имеем с ним дело лишь постольку, поскольку он отложился в художественном произведении, т. е. с его идеальной смысловой историей и ее идеальною смысловою закономерностью; каковы были его временные причины, психологическое течение — об этом вообще можно строить лишь догадки, но эстетики это не касается. <...> .Автор творит, но видит свое творчество только в предмете, который он оформляет, т. е. видит только становящийся продукт творчества, а не внутренний психологически определенный процесс его. <...> Когда же художник начинает говорить о своем творчестве помимо созданного произ-
ведения и в дополнение к нему, он обычно подменяет свое действительное творческое отношение <...> новым и более рецептивным отношением к уже созданному произведению» [2, с. 90—91].
Отсюда логично следует понимание литературоведческого знания как всегда опирающегося на продуктивное незнание, заставляющее не удовлетворяться не самими аналитическими методиками, а ограничительно-упро-щающим, принудительно-моделирующим объяснительным потенциалом этих методик. Игнорирование, забвение данной простой истины означает неминуемый, хотя и не всегда заметный переход от технологичности операций к технологизму заключений и обобщений — продуктивному, когда речь идет о развитии методологии и продвижении аспектных «штудий», но тотализи-рующе-искажающему при выходе к «большой» теории, а также на стадии широкой популярности и доступности проверенных методик. Теория, моделирующая органический процесс, сама по себе есть искажающий фактор; технологизм усугубляет ситуацию.
Чем универсальней предлагаемая методология, тем более абстрактными предстают объект науки и предмет исследования, что в гуманитарной сфере неизбежно ставит вопрос о релевантности методологии изучаемому феномену. Мы не можем в гуманитаристике просто перейти с феноменального уровня на моделирующий, от «идеографии» к «номотетике», а потом вернуться обогащенными найденными закономерностями. Без аннигиляции феномена, превращения его в объект на категориальной сетке методологии («решетке спецификации» дискурса) просто вернуться не получится. В этом смысле поучительна история структурализма и семиотики, чьи глобальные «номотетические» претензии довольно быстро привели к тавтологической «ноуменальности», подмене оппозиции «феномен/модель» тавтологической парой «моделируемый объект/моделируемый смысл» (говоря попросту, что ищем, то и находим). «Моделируемый смысл» (или, пользуясь определением А.-Ж. Греймаса, «форма смысла») предельно таксономичен и безразличен к оригинальности и органичности феномена; применительно к литературному произведению такой абстрагирующий подход «переносит центр тяжести в исследовании текста с методики его адекватного смыслового описания на поиски моделей перекодировки его смысла» [26, с. 103].
II
То, как мы запомнили знаменитое бюффоновское определение (стиль есть человек), — наглядное свидетельство нашего стремления к упрощению. Ведь это вырванная из контекста фраза, вокруг которой не менее важное: «Хорошо писать — это одновременно хорошо думать, правильно и глубоко чувствовать и верно излагать; это иметь вместе талант, душу и вкус. Стиль предполагает соединение и проявление всех способностей разума. Лишь идеи образуют основу стиля, звучность слов всего лишь аксессуар.» Факты, знания, открытия легко переходят от одних к другим, «это вещи вне человека, стиль же есть сам человек. Поэтому стиль нельзя ни отнять, ни перенять, ни подменить <...> Но прекрасный стиль прекрасен именно благодаря бесчисленным истинам, которые он обнаруживает» (пер. А. Ф. Лосева; цит. по: [14, с. 35]).
Как отмечал А. Ф. Лосев, в 1970-х годах напряженно размышлявший над феноменом стиля, «в этой речи Бюффона, хотя она и произносилась во
второй половине XVIII в., заложено все то понимание стиля, которое еще и теперь является труднодостижимой целью для современных исследователей и которое содержит в себе почти все необходимые стилевые категории, которые мы еще и сейчас формулируем с таким трудом и с такой неуверенностью» [14, с. 36]. Между тем для современного теоретика здесь как бы и нет большой проблемы. По Б. П. Иванюку, «представление о стиле как внутреннем принципе организации формы давно (с “Несвоевременных размышлений” Ф. Ницше, 1876) стало распространенным среди литературоведов и приобрело теоретическую разветвленность и детализированный характер. Расхождения среди его сторонников касаются прежде всего сферы компетенции стиля» [11, с. 42]. Однако мы видим уже из логики Бюффона, что как раз «сфера компетенции» и является решающим фактором, водоразделом между, условно говоря, «формально-технологическим» (ограничивающим) и «органическим» («тотальным») полюсами в понимании стиля.
Пожалуй, наиболее глубоко представлял себе сущность проблемы сам А. Ф. Лосев. Так, приводя одно из множества определений, он тут же обозначает условность внутренних демаркаций: «Невозможно не согласиться с разделением разных пониманий стиля на более формальное (“характерный прием выражения”) и на более материальное, или содержательное (когда прямо говорится о единстве формы и содержания). Точно так же вполне основывается на здравом смысле разделение стиля на логический и образно-эмоциональный, с одной стороны, и на индивидуальный и коллективный, с другой стороны. Нам казалось бы только, что оба эти деления и оба эти подразделения в тех произведениях искусства, которые мы находим фактически и исторически, эти деления и подразделения часто самым определенным образом переплетаются <.> То и другое скорее являются только крайними полюсами и предельными точками жизни, изображаемой в искусстве» [14, с. 20—21].
Главную опасность здесь А. Ф. Лосев видит в «формализме» (как правило, это лингвистические или лингвоцентрические подходы), поскольку «формализм всегда пуст», то есть игнорирует собственно эстетическое, и «схематизме», и потому удачные, с его точки зрения, дефиниции стиля характеризуются им как «богатые» — содержащие представления о многоплановости стилевой структуры, о формообразующей/моделирующей деятельности художника, о слиянии мировоззрения, формы и «внутренней формы» произведения в одно неделимое целое и т. п. При этом нисколько не отрицается первостепенная важность языкового разбора текста. В частности, сочувственно приводятся определение польского теоретика Х. Маркевича: стиль литературного текста есть «комплекс имеющихся в нем избирательных, трансформационных и конструктивных тенденций в отношении языкового материала, которые осуществляют в тексте сопутствующие функции (эмо-тивную, индивидуализирующую и автотеличную), восполняя таким образом основную семантическую информацию, содержащуюся в высказывании.» [14, с. 152] — и подход Ж. Мунена, который обосновывает взаимодополни-тельность нескольких стилевых теорий: риторической, теории «отклонения от нормы» (П. Гиро, М. Риффатер), теорий стиля как обработки «сообщения» (Р. Якобсон) и как «неизгладимого свидетельства личности, сохраняющегося в сообщении» (от Ж. Бюффона до Ш. Балли и Л. Шпитцера). Лосев обращает внимание и на суммирующее высказывание Мунена: «Стиль <...> не есть метафизическая сущность, которую можно обосновать одним афористическим определением. Это человеческое явление огромной сложности» [14, с. 158].
Любопытно, что А. Ф. Лосев с интересом цитирует структуралиста Ю. И. Левина, рассматривающего частотный словарь «Сестры моей жизни» Б. Пастернака (и даже в чем-то защищает его от ведущего советского литературоведа Г. Н. Поспелова), потому что Левин ищет в художественном языке «модель мира». Но при этом заметно сдержанное отношение к господствующей в советском литературоведении традиции (имя А. Н. Соколова вообще не упоминается, Г. Н. Поспелова — несколько раз по косвенным поводам): «За последние десятилетия мы научились достаточно глубоко интерпретировать и излагать само содержание художественных произведений, минуя их стилевую структуру. Неудивительно, что у современных представителей литературных теорий еще не настолько набита рука, чтобы так же хорошо разбираться в стиле <...> .Относящиеся сюда категории мы излагаем часто путано и неопределенно, и даже иной раз мы не знаем, с чего и начать.» [14, с. 171].
Лосев с высоты своего культурного Эвереста ясно видит первородный грех советского литературоведения даже в пору его «теоретического ренессанса»: подобно тому как оттепельное литературное сознание искало «правду» в реалистическом модусе, жизнеподобии и публицистичности, литературоведение, при всех оговорках, шло от «содержания» и «метода», этих столпов социологической по сути революционно-демократической и марксистской традиции, — с той разницей, что, в силу усложнения представлений об искусстве, «содержание» и «метод» закладывались в основу системнофункциональных концепций. Стиль естественным образом представал в них системной организацией художественной формы, реализующей метод, идею и т. п., то есть все той же очень влиятельной, но все же «надстройкой» над «базисом», инструментом демонстрации «содержания», которое не может входить в стиль, выступая по отношению к форме определяющей стороной. При этом происходило смещение акцентов с верного наблюдения на идеологизированную интерпретацию. П. В. Палиевский пишет: «Одним из таких “выдвинутых наружу” моментов образа и является стиль. В самом общем и неопределенном виде он представляется нам как некая поверхность, на которой обозначился неповторимый след, форма, выдающая своим строением присутствие одной руководящей силы, главный художественный принцип в том его состоянии, как он проявляется в материале. Другими словами, это художественный метод, проступивший наружу.» [18, с. 7].
Подобную картину мы и наблюдаем в стилевых теориях А. Н. Соколова и Г. Н. Поспелова. Так, первый разграничивает относящиеся к содержанию стилеообразующие факторы и собственно «носители стиля», которые «выражая закономерность стиля <.> приобретают “стилевую характерность”» [23, с. 68]. В качестве «носителей» ученый выделяет: 1) внешнюю, или языковую, форму; 2) композицию; 3) родовые и видовые формы. Факторами стиля в произведении становятся все стороны его содержания, причем организованные иерархически: ведущим является предметно-образное содержание, следующее место принадлежит художественному методу и т. п. [23, с. 126], а заключают перечень родовая и видовая формы, сложно взаимодействующие с содержанием и методом. А. Н. Соколов уверен, что определить «равнодействующую» стилевых факторов — «значит понять стиль данного художественного целого, точнее — понять художественный смысл стиля» [23, с. 129]. Иными словами, выстроив эту пирамиду, в основании которой содержание и метод, мы получаем полностью объясненный стиль как «художественную
закономерность, объединяющую в качестве его носителей все элементы формы художественного целого и определяемую в качестве его факторов идейно-образным содержанием, художественным методом и жанром данного целого» [23, с. 130].
Для Г. Н. Поспелова стиль, главными элементами которого являются язык, композиция и детали предметной изобразительности, есть «выражение художественного содержания». К стилеобразующим факторам относятся тематика, проблематика, разновидности жанрового содержания, пафос, причем ведущая роль отводится проблематике, определяющей другие стороны содержания. Соответственно и поспеловское определение стиля еще более нагружено идеологически: «целостное единство всех принципов художественной изобразительности и выразительности (предметной, композиционной, словесной), вполне соответствующее особенностям идейного содержания произведений, закономерно исторически возникающего в национальной литературе определенной эпохи ее развития, и могущее повториться в творчестве одного или нескольких писателей того или иного течения» [20, с. 123].
Основываясь на изначальном коллективном предрассуждении, на не-рефлектируемом примате содержания/метода над формой/стилем (привилегированность «базиса» перед «надстройкой», правого члена оппозиции перед левым), такой подход одновременно идеологизировал и «технологизировал» феномен стиля, т. е. моделировал его сущность принудительным образом из «поля власти», перемещая в «поле литературы» по мере увеличения внимания к собственно «литературности» («второстепенной» специфике формы). В результате многочисленные ценные находки и соображения более частного характера (например, стилевые категории у А. Н. Соколова) теряли значительную часть эвристического потенциала, а постулат целостности выхолащивался, формализовывался до дежурных операций — скажем, до стандартных идейно-стилевых портретов советских писателей, имя которым легион (в ИвГУ, например, вполне всерьез предлагалась тема кандидатской диссертации «Стиль Михаила Дудина»). Получался парадокс: опора на содержание и метод вела к формализации. На самом деле парадокс кажущийся: любое априорное механическое разграничение (например, на «факторы» и «носители», «содержание» и «выражение»), будь оно трижды системным и функциональным, моделирует уникальный феномен стиля с катастрофическими потерями.
Чтобы не быть голословными, приведем пример долгой жизни данной литературоведческой традиции уже в наше время, когда отпала необходимость настаивать на приоритете содержания/метода. Обратимся к полезному во всех отношениях современному учебному пособию [24], содержащему, кроме обзора стилевых определений, любопытные обобщения известного литературоведа Н. Л. Лейдермана.
Традиционно констатируя, что «стиль — это едва ли не самая неопределенная, самая размытая, самая “безразмерная” художественная категория» [24, с. 5], далее автор подвергает почти все приводимые определения критике. Во-первых, по причине «неспецифичности»: «Когда говорят, что стиль — это доминанта формы или что стиль обеспечивает единство содержания и формы, но ведь то же самое можно сказать и о жанре. Когда утверждают, что стиль обеспечивает конструктивное единство произведения, закономерно возникает вопрос — а какие же тогда функции выполняет жанр? Даже положение о том, что в стиле художественная целостность непосредственно ощутима и выражена, не проявляет специфику стиля, ибо и жанровая конструк-
ция произведения также делает целостность художественного мира нагляднозримой <.> Каждая из всех трех структур (стиль, жанр, метод) обеспечивает свой аспект целостности» [24, с. 7]. Сформулированное М. М. Гиршманом разграничение жанра и стиля по линии «традиция/индивидуальность» также вызывает возражения: «.в эпохи, когда господствует нормативная эстетика <.> стиль вовсе не служит специальным выразителем индивидуального начала в искусстве. <.> И наоборот, в культуре Нового времени все художественные системы: и жанр, и стиль — ориентированы на то, чтобы выразить прежде всего индивидуальное, своеобразное, своеобычное видение мира художником» [24, с. 8].
Возражая вслед за В. В. Кожиновым против «неспецифичного» расширения «претензий» стиля (быть «генной программой» произведения, определять единство содержания и формы и т. п. — подходы Л. И. Тимофеева, А. Ф. Лосева, Ю. Б. Борева, М. М. Гиршмана), Н. Л. Лейдерман не приемлет и определений стиля через творческую индивидуальность художника: «С одной стороны, творческая индивидуальность художника “больше” стиля в том смысле, что она включает всю совокупность писательского труда: и жанры, которые создаются писателем, и стили, которыми он пишет, и излюбленные темы писателя, и интересующие его конфликты, и, в конце концов, его метод <.> С другой стороны, стиль “больше” творческой индивидуальности в том смысле, что в даже крайне субъективном индивидуальном стиле всегда живет “память” о тех или иных стилевых традициях <.> Наконец, известны такие стилевые системы, которые втягивают в свою орбиту писательскую индивидуальность, подчиняя ее более общим законам эстетической выразительности» [24, с. 10].
В результате такого рода рассуждений в «сухом остатке» остается предлагаемое автором функциональное определение стиля, связанное с «фундаментальными художественными законами» творческого метода, стиля и жанра: «Взаимодействие “стиль — жанр — метод” образует структуру любой художественной системы как идейно-эстетического целого, начиная с отдельного произведения и кончая литературным направлением» [24, с. 15]. Функция стиля — организовывать систему эстетической выразительности и тем самым обеспечивать экспрессивное единство художественного произведения: «Стиль — это система элементов художественной формы, придающая произведению искусства чувственно-наглядный, эмоционально наполненный эстетический облик и раскрывающая его экспрессивно-оценочный смысл» [24, с. 17].
Перед нами добротно выстроенная, но совершенно бюрократическая по сути модель «абсолютного знания» о литературе, по-советски жесткая и безапелляционная (один пассаж о триаде «стиль — жанр — метод» чего стоит.), чуждая сомнений, трудных вопросов, игнорирующая тот факт, что отвергаемые дефиниции могут исходить из таких свойств художественной литературы, которые нельзя просто отбросить вместе с не самыми удачными определениями. Распределяется ли аспектно (тем более жестко) целостность художественного произведения по членам «триады»? Так ли уж фундаментальна категория метода — или все-таки неверифицируема за пределами марксистского литведа, социологизирующего и художника, и текст? Если образ мира выстраивается (а не задается проспективно) жанром, то где место индивидуально-творческой версии бытия, оригинальному мирозданию художника — исключительно в «авторском» жанре? Если стиль — это без-
личный в конечном счете «закон формы», то каким же образом «законодатель» не просто узнаваем (иногда с двух строк), но так или иначе «обозрим» в специфике своего стиля с любой значимой стилевой позиции (эффект голограммы)? Релевантна ли для понимания сущности феномена априорная синонимия индивидуального стиля, стиля направления, стилевой традиции, стилевой системы, не оказываемся ли мы в плену «правильных» слов? Почему «законный аргумент» исторической поэтики (противоположность наполнения категории «индивидуальный стиль» в различные эпохи [16, с. 272]), служит основанием для антиисторической интерпретации понятия, то есть толкуется наизнанку?
Данные «трудные вопросы» можно отнести к «теоретическим сложностям второго порядка»: они очерчивают «заколдованный круг», сигнализируя о степени замкнутости теории, о ее избирательной слепоте и глухоте. Избирательной, поскольку сами по себе ее объективистско-функциональные «стратегемы» (например, о более общих, чем индивидуальный стиль, законах эстетической выразительности, о стилевых традициях и т. п.) относительно справедливы. Приведем пару примеров, демонстрирующих, на наш взгляд, «сложности первого порядка», то есть внутри самого подхода.
В качестве «теоретической сложности первого порядка» выступает ранее процитированное рассуждение о взаимообратимом неравенстве стиля и творческой индивидуальности («больше» оказываются оба). Однако кавычки здесь не спасают: элементы «совокупности писательского труда» (стиль, жанр, метод, темы и пр.) вместе с писательской индивидуальностью можно даже условно рассматривать на линейке «больше — меньше» только в рамках механической совокупности. На самом деле они не «неравны», а — как минимум — неравноположны. В силу их неравноположности сопоставление несостоятельно.
В качестве «практической сложности первого порядка» напрашивается приводимый двойной пример воздействия внеэстетических факторов на «внутренний стиль» художника (возрождение экспрессионистского гротеска в военной публицистике И. Эренбурга и монументальный лиризм военных стихов А. Ахматовой). В рамках «теоретически спровоцированного» объек-тивистско-функционального суждения о конкретных стилях оказывается несущественным различие между стилем публициста, пусть даровитого, и стилем поэта (для многих великого), между журнализмом и высокой литературой (а если Ахматова тоже использовала бы экспрессионистский гротеск, то была бы неотличима от Эренбурга?). Функционализированный, оторванный от субъекта — пусть даже «системно» — стиль незаметно формализуется, выхолащивается до закона внешней оболочки, профанируется и в качестве «совокупности выразительных средств» может быть найден у любого посредственного литератора или журналиста. Так понимаемый «индивидуальный» стиль действительно безличен, обобщен, функционален, жестко, а не творчески зависим от стилевых традиций — но какое все это имеет отношение хотя бы к той же Ахматовой?
Это и есть техно-логизм — механическая сведенность, функциональная организованность элементов системы, «забывающая» поставить вопрос, а что же делает рассматриваемую систему живым и эволюционирующим организмом не только в его таксономической типичности, но и — в первую очередь! — в индивидуальной неповторимости. Конечно, художественный стиль отчасти таксономичен и открыт технологизму — но только отчасти. Чем масштабней
талант, тем нетипичней стиль, тем больше он противостоит системно-функциональной формализации и уходит на недоступную ей глубину.
III
Теперь, однако же, стоит взглянуть на проблему с противоположной стороны. Понимание произведения (и соответственно стиля) как живого организма, неразложимого на составляющие, со всей определенностью было сформулировано романтиками, опиравшимися, с одной стороны, на идею «органической формы», с другой — на индивидуальность автора-творца. Речевой акт для романтиков был творческим актом художника, понимание руководствовалось «созерцанием целого»; внешняя художественная форма произведения выступала как «реализация, развертывание некоей внутренней его формы, сокрытой в глубинах творческой индивидуальности художника» [8, с. 111].
С тех пор органицизм проделал долгий путь, рассматривать который нет необходимости, но суть осталась прежней. Современный вариант органи-цизма, сохраняющего двойную опору — на целостность произведения (восходящую к «целому» бытия) и субъекта творчества, представлен, например, в трудах М. М. Гиршмана. Ученый открыто опирается на «высшие достижения философии художественного произведения, представленные в эстетике Шеллинга и Гегеля: принимаются шеллинговские логика содержательной основы понятия «произведение искусства» («от первоначального единства мирового абсолюта к внутренне обусловленному саморазвивающемуся обособлению его проявлений и к столь же необходимому их творческому воссоединению»), диалектика произведения (соединяющая абсолютное и особенное, отражающая противоречия «существования и проявления индивида в человеческом роде и рода в индивиде»), эстетика гения («в творческом “продуцировании” гения разрешается противоречие абсолютной, божественной сущности и конкретного человеческого существования, возвышающего в произведениях искусства эмпирическую необходимость до абсолютной»), а также конкретизирующая все это через «целостную индивидуальность» творца гегелевская диалектика («“истинная субъективность” и “истинная объективность” являют собою тождество противоположностей и совпадают в “согласующемся в себе и завершенном мире”, который образует художественное произведение») [10]. Такой подход можно условно назвать диалектико-мифо-центричным.
На современный скептический взгляд он несколько архаичен и как-то уж чрезвычайно пафосен в плане языковой игры на повышение логосности, ибо опирается на «ноумены», прежде всего на априорную идею мирового единства, и «эстетический идеализм», «бог которого — красота, храм — искусство, а священнослужитель — поэт, которому одному дарована способность являть бога во плоти художественного произведения» (формулировка П. П. Гайденко [9, с. 113]): «Целостность бытия сосредоточенно и концентрированно выявляется в художественной целостности, в мире произведения искусства как “сокращенной вселенной”, “вселенной в миниатюре”» [10].
М. М. Гиршман чужд сомнений и легко соединяет объективную диалектику с категориями автора и стиля. Произведение «творчески осуществляет и воссоздает эстетическое явление полноты бытия», «коренные свойства-отношения бытийной целостности становятся непосредственно воспри-
нимаемыми и предстают как первоначальное единство, саморазвивающееся обособление и глубинная неделимость автора — героя — читателя, художественного мира — произведения — художественного текста, значимого элемента — структуры — целого произведения <.> скрепляющей основой мира оказывается индивидуально-неповторимое человеческое бытие, целостная индивидуальность <.> становление и развертывание литературного произведения предстает как своеобразное саморазвитие созидаемого художественного мира, а каждый элемент произведения несет в себе своеобразный отпечаток этого мира, являясь одним из моментов его развертывания» [10].
Стиль, по М. М. Гиршману, есть инобытие автора, «наиболее непосредственное, зримое и осязаемое выражение авторского присутствия в каждом элементе, материально воплощенный и творчески постигаемый “след” авторской активности, образующей и организующей художественную целостность. Такая соотнесенность категорий: стиль — целостность — автор, с одной стороны, определяет невыводимость стиля не только из отдельно взятых особенностей целого, но даже из суммарного перечисления их совокупности, а с другой — объясняет уникальность каждого значимого элемента произведения, не существующего в таком же качестве за его пределами» [10].
Фундамент гиршмановской концепции выразительно охарактеризован Б. П. Иванюком: «.сама идея мирового единства настолько неисчерпаема, что всякое процедурное усилие интеллекта по преодолению ее гравитационного поля остается безуспешным. <.> .Методика целостного анализа произведения характеризуется исключительной вариативностью и импровизаци-онностью. <.> Однако <.> сознательный отказ от регламентации и праг-матизации основополагающей идеи, с одной стороны, свидетельствует о тактичном понимании миметической связи между нею и произведением, а с другой — приводит к неакцентуированному видению этой идеи. <.> Будучи генетически связанной с мифом и являясь по сути его интеллектуальной выжимкой, идея всеединства играет для современного (шире постмифологиче-ского) мышления роль глобальной гипотетической аксиомы <.> стала экзистенциальной потребностью человека <.> культивируется человеком, приобретая для него значение новой религии» [11, с. 26—28].
О насущных, как хлеб, мифах спорить трудно. Тем не менее для построения научной теории стиля, да еще без «исключительной вариативности и импровизационности», не позволяющей рассчитывать на внятную методику, мифа маловато. Даже беглый взгляд на «органицистские» подходы заставляет признать известную справедливость «технологической» критики в их адрес. Вот Ю. Б. Борев в своей «Эстетике» среди множества ликов-функций стиля выделяет способность «моментально, единым информационным броском, без подробностей» сообщать о целостном качестве произведения и размышляет о природе этой связи автора и читателя: «Создавая произведение, писатель “мыслит своим читателем”, последний присутствует в творческом процессе как цель, во имя которой художник творит. <.> Встреча писателя и читателя в произведении осуществляется только тогда, когда они заведомо тянутся друг к другу и являются друг для друга желанной целью, когда существует их духовная “взаимность”» [5, с. 133]. Дальнейшее же выделение в произведении девяти (!) структурных слоев «стилистической общности» — от «тематической и интонационной общности культуры» до «стиля эпохи» — заставляет и вовсе признать правоту Н. Л. Лейдермана:
такие дефиниции «неспецифичны» уже в силу своей глобальности, слишком спекулятивны для собственно литературной теории.
Однако главную претензию можно сформулировать иначе: постулируется всепроникающая уникальность стиля (с чем мы полностью согласны), но не предлагается ничего, кроме традиционного «универсального» компонентного изучения с акцентом на его «вариативности». Уникальность стиля-модели оказывается не результатом особого анализа стиля-феномена, а отправным пунктом и итогом (одновременно) мифо-эссеистической интерпретации.
Обратим теперь внимание на попытки развить органицизм в «генеративном» аспекте, то есть в плане поиска порождающего «зерна», «ядра», «отправной точки». Понимание стиля при этом претерпевает значительные изменения.
Наиболее показательны здесь работы «онтологов», настаивающих на своеобразном «реализме» (в средневековом понимании) художественного слова, на естественной причастности его мировым тайнам — в том случае, разумеется, если художник исповедует логоцентризм, наиболее выраженной формой которого является религиозность (соответственно крайняя степень «реализма», когда уже трудно отделить литературоведение от богословия, — это и есть модная в определенных кругах «православная онтология», использующая авторитет не только Писания и «творений святых отцов», но и яркой и своеобразной русской философии рубежа XIX—XX веков). Так, в известной работе Т. А. Касаткиной [12] стиль прямо выводится из религиозной онтологии. Акцентируем некоторые моменты.
Осуждая «эстетическое отношение к слову» и «коммуникативное» понимание искусства, Т. А. Касаткина приводит в пример полемику, «суть которой сводилась к тому, могут ли произведения православного писателя анализироваться и интерпретироваться исследователем-атеистом» (спор шел о творчестве Гоголя). Позиция исследователя: анализироваться могут, но адекватно интерпретироваться — вряд ли. Аргументация оригинальна: «На танец жрицы можно взглянуть и с эстетической точки зрения. И тогда можно будет похвалить плавность и соразмерность некоторых движений, удивиться странности и несоразмерности композиции <.> Но от такого наблюдателя ускользнет <.> само понимание того, что это была речь — и речь не самодостаточная, но рассчитанная на ответ и отклик. <.> .Будет забыто самое главное — существование таинства в пространстве первичной, не “эстетической” реальности, способность таинства эту реальность преобразовывать» [12].
Независимая ценность художественного артефакта, по Я. Мукаржов-скому, «будет тем выше, чем больший пучок внеэстетических ценностей сумеет привлечь к себе артефакт и чем сильнее он сумеет динамизировать их взаимоотношения.» [17, с. 116]. Но у этого бесспорного положения есть и обратная сторона: чем больше всего привлек к себе «артефакт», чем влиятельнее он в самосознании культуры, тем выше давление на эстетический объект (эстетическое целое) с целью «растаскивания» его по различным «делянкам», тем сильнее вполне оправданное стремление прочесть его политически, мистически, этически, исторически, философски и т. п. и тем убедительней для читателей такое прочтение («реальная критика» не даст соврать). Чем гениальней автор, тем больше соблазна «целенаправленно присвоить» произведение, забыв о том, что — в первую очередь! — это живая «целесо-
образность без цели», борхесовский Алеф, в котором можно увидеть и религиозное, конечно же. В принципе, в таком «растаскивании» и сопротивлении ему — реальная жизнь произведения искусства, и странно, что теоретик литературы забывает об этом.
«Эстетическое» восприятие действительно увидит в таинстве прежде всего эстетику культа; мистику культа, разумеется, острее почувствует и переживет верующий, но это лишь подтверждение того самого «коммуникативного» понимания искусства, на которое ополчается теоретик: по закону соответствия месседжа и аудитории целевая аудитория (верующие) глубже воспримет наиболее специфическую часть месседжа, что вовсе не означает априори большей художественности и даже большей адекватности (в пределах искусства) данного вида интерпретации. Из того, что Гоголь был ревностным православным, следует ли радикальный пересмотр гоголеведения? Вряд ли. «Биографический» творец и его намерения — одно, получившееся творение — другое (объяснение связи между ними едва ли не главная задача теории стиля, и она так просто не решается). Исследователь видит здесь проявление «первичной» реальности (онтологическое понимание), но приводит пример как раз коммуникативной ситуации. Хромает и сравнение между ритуальным танцем жрицы и литературным произведением «эпохи художественной модальности» (С. Н. Бройтман).
Собственно говоря, «не замечать» в таком ракурсе приходится слишком многое, и прежде всего — саму эстетическую природу произведения, содержание которого вне формы живет совсем другой жизнью. Как только мы перестаем чувствовать напряжение формы, то есть эстетически переживать произведение, перед нами возникает опасность забыть о вариативности и факультативности внеэстетической прагматики художественного произведения, забыть о том, что в нем, по М. М. Бахтину, «слово, высказывание перестает ждать и желать чего бы то ни было действительного за своими пределами <...> своими силами переводит завершающую форму в содержание: так, просьба в лирике — эстетически организованная — начинает довлеть себе и не нуждается в удовлетворении (она как бы удовлетворена самой формой своего выражения), молитва перестает нуждаться в Боге, который мог бы услышать, жалоба перестает нуждаться в помощи, покаяние в прощении и т. п.» [4, с. 316].
В свете вышесказанного «религиозная онтология» литературы предстает как специфическая читательская прагматика, внеэстетическая (точнее, эстетическая-по-касательной) установка, актуальная рецептивная и дискурсивная практика, интересная как самостоятельный культурный факт и проект в ряду других пограничных фактов и проектов — не более того. Но и не менее.
К сожалению, «онтологи» так не считают, с миссионерской убежденностью обличая оппонентов и саму литературу. В частности, Т. А. Касаткина настаивает, что «художественность есть полновесное, то есть не присвоенное творящим, неизнасилованное слово, слово, не лишенное глубиной непости-жения его творящим способности творить, вызывать к жизни стоящую за ним реальность. Слово, не лишенное искусственным словоупотреблением своей естественной магичности» [12]. Отсюда недалеко и до разделения художников на «чистых» и «нечистых». Последние «насилуют» слово, привносят в него нечто ему изначально не свойственное, опустошают и опошляют его: «Пошлое слово — это слово, насильно сделанное безответственным перед
бытием, то есть насильно оторванное личностью автора от своего божественного Первоисточника, заслоненное творцом от Творца, узурпированное творцом у Творца» [12]. Слава богу, природу художественного слова в литературе как деятельности определяют не многоуважаемые теоретики, пусть даже и чиновные.
Показательно, с какой непримиримостью Т. А. Касаткина обрушивается на «психологический солипсизм» К.-Г. Юнга, который, размышляя о гибели старого, мифологического «мировоззрения» с его единством человека и мира, о расщепленности их в научном мировоззрении и о поисках их нового соединения, предостерегает от ненаучных попыток «вновь заниматься тем, чем занималось мировоззрение древности, а именно теософией, или, если это больше по вкусу, антропософией <.> если мы не хотим развиваться в обратном направлении, то новое мировоззрение <.> должно суметь признать, что является лишь картиной, которую мы рисуем ради нашей души, а не волшебным именем, с помощью которого мы постигаем вещи <.> только в зеркале нашей картины мира мы можем увидеть себя целиком. Только в образе, который мы создаем, мы предстаем перед самими собою. Только в нашей творческой деятельности мы полностью выходим из тьмы и сами становимся познаваемы как целое» [27, с. 243]. Акцент здесь вовсе не на «солипсизме», а на творчестве как поиске и себя, и мира. Характерно, что величайшие мифологизаторы — поэты — куда точнее «онтологов» в оценках своей извечной жажды восстановления единства с миром. В одном из самых глубоких и проникновенных свидетельств этой жажды просто сказано: «Хорошо бы, на стог улыбаясь, мордой месяца сено жевать», и эта (дважды повторенная Есениным) частица «бы» есть то самое, что (не без грусти) знают поэты и совершенно не чувствуют религиозные онтологи.
Слово творческой личности, слово субъективное для Касаткиной является «опустошенным», ибо в основе ее рассуждений — «апелляция к тем словам, которые “были в начале”»; характерно слепое отрицание секулярно-сти и прогресса в принципе, вообще: «Видеть что-либо в какой-либо перспективе (даже в перспективе болота) мы вообще можем только в прошлом. Повернувшись лицом к будущему, мы оказываемся перед концом» [12] и т. д.
При переходе к категории стиля «онтологическая метода» приводит к курьезу: «Стиль воспринимается лишь вне связи между автором и читателем <.> Стиль есть, таким образом, объективация субъективного принципа, принцип личности в его явленности другой личности. Застывшее умозрение. “Замороженное” умозрение. Стиль — это анабиоз мысли, и только в таком виде мысль сохраняется для другого. Но освоить мысль — значит вывести ее из анабиоза, то есть лишить стиля. <.> Стиль предстает здесь как некая граница между личностями, “хрустальный гроб”, который необходимо разбить, чтобы поцелуем оживить царевну» [12].
Ироническое тыняновское «форма+содержание=стакан+вино» меркнет рядом с этим «гробом стиля», который надо разрушить, чтобы «проникнуть» в произведение (и уподобиться «фабульно-денотативному» зрителю дешевых сериалов), как в пещеру, полную — отдельных от своей художественной формы — сокровищ. Сказаны важнейшие слова о стиле как объективации субъективного принципа, о связи личностей через стиль — и отброшены за ненадобностью ради «онтологических» метафор и уподоблений. Предложим как любитель западного масскульта свою иллюстрацию в том же духе: стиль — это красивые, но мертвые-мертвые драконьи яйца, которые Дейене-
рис Бурерожденная уносит вместе с собой в пламя погребального костра кхала Дрого. Происходит чудо, и вместо яиц мы обнаруживаем замечательных многообещающих дракончиков. Чем не «проникновение к ядру» и вступление в область новой реальности? Вот мы и заменили (согласно структуре мифа) хрустальный гроб стиля его мертвыми яйцами.
Это не нападки на религиозность. Вспомним, как А. Ф. Лосев (принявший постриг, но не путающий науку с верой) размышляет над множеством сложностей, набрасывает десятки «апофатических» определений и придирчиво перебирает модели в поисках приближения к многомерной сущности стиля [14, с. 219—226]. Для Касаткиной же все главное ясно заранее. Поэтому вышесказанное не означает «порочности» органицизма и онтологизма (даже религиозного): любое указание на значимые свойства художественного произведения эвристично при условии нахождения ему должного места в «исследовательском мировоззрении». Интересен, например, вариант «структурно-генеративного» органицизма, предлагаемый Б. П. Иванюком, мыслящим в качестве порождающего ядра метафору, понимаемую как метатроп и воплощение монизма (гаранта целостности произведения): «Безусловным и основополагающим аргументом сближения произведения и метафоры является то, что каждый из них представляет собой относительно самодостаточное художественное целое, репродуцирующее идею мирового единства <.> Синтезируя различные тропеические возможности, метафора тем самым заявляет о себе как об универсальной фигуре художественного мышления, функциональный потенциал которой способен к комплексной реализации авторского замысла <.> многочисленные “свидетельские показания” писателей убеждают в том, что первообраз произведения является метафорическим по своему характеру» [11, с. 28, 39].
Далее автор развертывает картину «диалектического развития» (где «идея целостности» сталкивается с потенциалом «вербального материала, обладающего априорной парадигматической и синтагматической содержательностью»), причем «осуществление стилевой закономерности художественного целого» происходит как развитие субъект-объектных отношений. Происходит «субъективизация объекта и объективизация субъекта. Суть первой заключается в том особом видении автором объекта своей поэтической рефлексии, которое предполагает прежде всего его концептуализированную идеализацию (метод), что само по себе уже является стилевым актом художественного мышления, основанном на выборе <.> Кроме того, субъективное видение объекта предполагает его символизацию <.> в стиле воплощается гносеологическая деятельность художественного сознания по обретению объектом избыточного по сравнению с понятийным, но имманентного ему виртуального содержания <.> стилевое перевоссоздание объекта имеет ориентированный характер, что обусловлено семантизацией его образного содержания, определяемой телеологизированным контекстом художественного целого» [11, с. 46—47].
Выявляется «трехактная объективированность авторского сознания» — в методе, композиционно-речевом выражении и интегрирующей его содержание идее, «которые также объединяемы в стилевую градацию, репрезента-тирующую художественное сознание в трех аспектах его деятельности — гносеологическом, конструирующем и аксиологическом. Стиль, таким образом, обеспечивает осуществление содержания каждого из основополагающих компонентов художественного целого — субъекта и объекта — через свою
противоположность и тем самым способствует их взаимонасыщению, в результате чего и возникает самодостаточное художественное целое. В этом плане стиль приобретает значение его порождающего принципа» [11, с. 48].
У данной концепции множество достоинств. Во-первых, предпринята попытка, говоря словами автора, прояснить «модус преобразования идеи мирового единства в самодостаточное художественное целое», причем попытка не мифо-эссеистическими средствами, а на языке классической философской рациональности с его структурностью и категориальностью — разумеется, в сочетании с современной «постмифологической дискурсивностью». Такой подход до известной степени научно верифицируем и «фальсифицируем», несмотря на свое «трансцендентальное означаемое». Во-вторых, производится «глубинное» моделирование стиля (на уровне субъектно-объектных отношений), что, конечно же, означает иной уровень теоретического «схватывания» проблемы, чем в чисто «технологических» или «органицистских» вариантах (попытка синтеза). В-третьих, предложен универсальный ключ к построению стиля (метафора как метатроп, потенциал которого позволяет реализовать «авторский замысел в его структурно-смысловой целостности»).
Список достоинств можно продолжить, но возражения значительны.
1. «Субъективизация объекта», предполагающая «концептуализированную идеализацию» последнего (художнический «метод»), по умолчанию исходит из вполне определенного представления о самом субъекте творчества. Ведь вся субъект-объектная диалектика с ее законами и категориями эманирует из «cogito» — это сфера универсального рационального мышления, в которой действует субстанционально выводимый «трансцендентальный субъект», «чистая апперцепция», intelligentia, «чистая субъективность», а не живой и противоречивый автор-творец (со всеми его разнообразными «неадеквациями», влечениями, фобиями, маниями, случайностями и т. п.), рациональность-методологичность замысла у которого всегда, мягко говоря, под вопросом («когда б вы знали, из какого сора» относится не только к исходному впечатлению-образу) и которого даже в самом общем виде нельзя вывести из чистой гносеологии субъекта и объекта или их спекулятивного онтолого-гносеологического синтеза. Несть числа поводам и рацио-полура-цио-иррациональным мотивам и способам, по которым художник (например, визионер или обкуренный психоделик) может создать шедевр. Чей-то путь, допускаем, может быть вполне «методологичен», но именно «чей-то». Слишком велико здесь несовпадение феномена и модели, реального и «трансцендентального» субъектов творчества. Вообще говоря, это родовой изъян всей «объективно-идеалистической» линии, в кузнице которой выкована диалектика, всегда увлеченная закономерностями и всегда схематизирующая и логизирующая субъекта. Однако индивидуальный стиль — уникален. Налицо противоречие, которое нельзя снять диалектически и которое неподотчетно «мировому целому». Источником эстетического моделирования в целом и стиля как его выражения является реальный (телесный, социальный, политический, исторический и др.), а не логизирующий субъект классического рационализма, и само это моделирование вовсе не обязано протекать по законам «чистого» мышления, воплощать только интеллигибельный тип опыта.
2. Возражение второго рода не столь радикально: одной из основных моделей стилеобразования (по крайней мере, на ранней стадии) вполне может быть метафоризация в широком смысле. Но — «одной из». Во-первых, прямая опора на свидетельства писателей уводит нас в крайне дискуссионную
область психологии творчества, меж тем как единственным прямым свидетельством стиля является художественный текст. Во-вторых, немало свидетельств и других «отправных точек». Для поэтов, например, это часто ритм, «гул» и т. д. При желании их тоже можно рассмотреть «тропеически», но не удаляемся ли мы от богатства стилевого феномена, редуцируя его до моноструктурности? Ведь чем универсальнее (а значит, проще) схема, тем к большему числу объектов можно ее приложить и тем ниже ее эвристический потенциал. Троп по отношению к стилю — сверхпростая редуцированная конструкция.
Вообще говоря, «структурно-генеративная» апелляция к замыслу-первообразу (о нем доподлинно можно утверждать только то, что он существует, ибо он не поддается не то что измерениям, но даже локализации), который якобы находит свое выражение в текстовой «отправной точке», — это выдача желаемого за действительное, подгонка под ответ. Тот же А. Ф. Лосев «категорически возражал против теории, утверждавшей, что сначала-де в голове художника возникает первообраз (содержание) будущего произведения, а затем он (оно) получает художественное оформление (воплощение). В своей «антиномии адеквации» Лосев убедительно показал, что «специфи-кум художественности» состоит как раз в том, что никакого первообраза до произведения искусства (как и после него) не существует» (см.: [7, с. 143]).
Предположим, однако, что логика развертывания замысла-первообраза таки постигается в процессе (результате) произведения — но кто сказал, что это исходная логика развития замысла-первообраза? Последний в таком случае существует исключительно во внутреннем ментально-психическом мире субъекта творчества, и развитие его (замысла-первообраза) средствами искусства есть переход в матричную материальность текста. Неперешедший замысел-первообраз анализу недоступен; перешедший, развернутый в текст, — находится к источнику в неизвестной корреляции, ибо подставлять в качестве объяснения этого перехода «метод», рациональную концептуализацию — значит непоправимо искажать саму суть творческого процесса. Даже если мы оперируем категорией отражения ментального в материальном (против чего Лосев категорически возражал), отражение может быть и прямым, и перевернутым, и криволинейным, etc. (например, «ядро» или «зерно» может находиться в конце текста или быть тридцать три раза исключено в процессе создания или переработки).
3. Третий род возражений касается самой «дискурсивной практики». «Структурно-диалектическая» процессуальность, во-первых, даже своим языком демонстрирует методологический универсализм, в принципе безразличный к объекту описания и предельно абстрагирующий исследумый феномен; во-вторых, оперирует столь же «универсальной» терминологией, вроде «метода» и «идеи». Но, подобно тому как в физическом микромире инструментальное участие наблюдателя искажает картину, в «тонком» мире стиля подобные «гносеологические инструменты» просто разрушительны. Речь идет не об отказе от общенаучного аппарата, а о его развитии и приспособлении, т. е. необходимой спецификации. Сама же процессуальность стилеобразова-ния вряд ли может быть осмыслена как исключительно линейная (сукцессив-ная). Общеизвестно, что индивидуальный стиль обладает ярко выраженным симультанным эффектом. Почему мы должны отказывать в этой возможности стилеобразованию? Разве мало примеров, когда ранние стихи будущих
гениев становятся образцами их интуитивно возникшего стиля, который потом рационализируется и осваивается самим творцом (и не всегда без проблем)? О каких «методах» конципирования и идеях мы тогда можем говорить. Думается, отношения стиля со временем носят более сложный характер. Б. П. Иванюк, на наш взгляд, слишком «гносеологизирует» эстетическую «концептуализацию».
Стиль может начинаться и заканчиваться собой, не позволяя с определенностью проследить свою генерацию. И. Бродский писал: «Цветаева <.> которой ничего и ни у кого заимствовать не надо, начинает с предельной структурной спрессованности речи и ею же кончает. <.> Вспомним авторскую ремарку к характеристике Казановы в ее пьесе “Конец Казановы”: “Не барственен — царственен”. Представим себе теперь, сколько бы ушло бы на это у Чехова. В то же время это не результат намеренной экономии — бумаги, слов, сил, — но побочный продукт инстинктивной в поэте лаконичности» [6, с. 132]. Эта эссеистическая по сути характеристика, которую Поэт дает Поэту, точнее представляет феномен стиля, чем вышеописанная методология. Задача строгой науки — приблизиться к такой точности и обосновать ее.
IV
Итак, попытки каким-то образом упростить, минимизировать, без остатка логизировать и «осистемить» феномен стиля, вставить его пусть важной, но деталью в общекомпонентную раму «анализа художественного текста», привязать к методу или жанру теоретически безуспешны. Чуткие к самой природе искусства исследователи и, конечно, художники уверены в тотальности стиля по отношению к произведению — и, право же, последним здесь явно нужно доверять. И. Ю. Подгаецкая замечает: «“.стиль для писателя так же, как и для художника, — не проблема техники, но проблема видения. Он есть открытие... качественного отличия, которое существует в том образе, в каком нам является мир, отличия, которое, если б не было искусства, осталось бы вечной тайной каждого”, — это утверждение Марселя Пруста знаменательно для нас потому, что такая нарочито содержательная позиция в отношении к стилю у писателя, как бы реализовавшего флоберовскую мечту о создании романа вне привычного содержания и сюжета, особо показательна, ибо она свидетельствует о принципиальной нераздельности для него стиля и “образа мира”, творчества и познания» [19, с. 184—185]. Другое дело, что, ощущая глубинную сущность феномена стиля, исследователи расходятся в определениях и самым тонким дефинициям удается лишь указывать на нее. «Собственно словесный стиль (отношение автора к языку и обусловленные им способы оперирования с языком), — пишет М. М. Бахтин, — есть только отражение на данной природе материала его художественного стиля (отношения к жизни и миру жизни и обусловленного этим отношением способа обработки человека и его мира)...» [3, с. 22].
Памятуя о неудачности (недостаточности) слова «отражение», сформулируем данную связь иначе: тотальность стиля — это уникальная качественная однородность организующего творческого принципа и «фактуры». «Фактура», по А. В. Михайлову, — «такая поверхность произведения, которая указывает на то, что это же самое, этот же творческий принцип лежит и в самой глубине произведения и был в нем с самого начала. Стиль здесь — окончательное выявление индивидуально-поэтического постижения мира.
Стиль — полное обнаружение такого постижения, выявленность того самого, что, по словам Гёте, каково внутри, таково и снаружи, и наоборот» [16, с. 272—273].
Уже эта уникальная однородность говорит о недостаточности сугубо механического (логического) разделения-распределения художественной целостности на «миропонимающий» метод, «миросозидающий» жанр и «выражающий» стиль: художественный метод оказывается социологизирующей (идеологизирующей) литературоведческой абстракцией (он разделяет, а не связывает «организующий принцип» и «фактуру», «видение» и «слово»; метод есть деиндивидуализирующая, типологизирующая абстракция «видения»), в определенных ракурсах полезной — не более того; жанр — в первую очередь проводником традиции и лишь во вторую — трансформированной в процессе (или мгновенном акте) стилеобразования индивидуальной «схемой мирообраза». В силу наивысшей абстрактности (спекулятивности) метода по отношению к тексту он скорее обратен, противоположен индивидуальному стилю, и «конципирующая» диалектика противоположностей здесь не работает: «методологичны» наиболее деиндивидуализированные стили, то есть как раз «большие», и в этом отношении, например, пресловутый социалистический реализм (настоящая «машина письма» и «машина желаний» одновременно) самый что ни на есть полноценный метод. Иными словами, метод для характеристики уникального стиля неудачен, бесполезен, нерелевантен, нужна другая, более адекватная, категория; жанр, несущий память культуры, будучи увиден в стилевой перспективе, безусловно входит в число главных стилевых определителей.
Второе прямо следует из первого и хорошо видно на примере «функционалистского» подхода Н. Л. Лейдермана: технологическая, операциональная система, примененная к живой тотальности стиля, без философского фундамента «подвисает», мертва или крайне ограничена в возможностях. Нельзя просто взять и отделить систему стилевого анализа, созданную советским литературоведением, от фундирующих ее диамата с истматом, от детерминирующего марксистского социологизма. Грубо говоря, если мы начинаем с метода, то приходим в заданную точку, и неважно при этом, осознаем мы себя марксистами или нет, так как соблюдается основной код. Осознание архаичности кода ставит под вопрос его «статусные» компоненты (с чего и начинается новый теоретический поиск), «пробуксовывание» компонентов (например, той же триады «метод — жанр — стиль», якобы удачно раскладывающей эстетическое целое) проблематизирует весь код. Чтобы привести в порядок исследовательский инструментарий, требуется новое определение самой операции: новая аналитика стиля должна быть предварена новой философией стиля.
Третий момент, также связанный с тотальностью стиля, — ускользание его в игру нераздельности-неслиянности, противостояние попыткам представить его как дискурсивный объект. Чем тоньше и последовательней анализ, тем больше стиль открывается. да как любой элемент в произведении. И потому закономерно недоумение П. В. Палиевского, обнаружившего в — как мы можем теперь сказать, классической — работе современника такое расширение понятия: «Книга Д. С. Лихачева “Человек в литературе Древней Руси”, например, исходит из того, что “художественный стиль объединяет в себе и общее восприятие действительности, свойственное писателю, и худо-
жественный метод писателя, обусловленный задачами, которые он себе ставит”. Отправляясь от этого положения, Д. С. Лихачев, естественно, забирает в “стили” и характеры изображенных в древнерусской литературе князей, царей, дружинников, святых, и мироощущение авторов этих летописей, повестей, житий <.>» [18, с. 9]. Правы, конечно, оба. Просто один находит и претворяет в конкретный анализ нераздельность-неслиянность стиля со всем, что есть в произведении, а другой, совершенно верно ощущая необходимость более строгого разграничения, безуспешно ищет и не может найти его, тасуя традиционные понятия и категории: «.нельзя понимать дело так, будто стиль можно получить по принципу образ минус метод, потому что самый этот принцип негоден и к искусству совершенно не применим. В образе нет этой механической связи; стиль проявляется в нем лишь как поверхность, в которой отразилось и запечатлелось все его внутреннее содержание, но все-таки именно как поверхность. Таково реальное противоречие, с которым обязан считаться каждый исследователь искусства. <.> .Стиль не отделим от метода, но все же и отделим.» [18, с. 32]. И долго в том же духе. Это не беспомощность весьма «подкованного» литературоведа — при обращении к феномену стиля дает сбой сам терминологический аппарат.
Особенно это касается попыток определения стиля через метод, направление и прочие «большие» категории: «Попытки определения стиля Лермонтова то как романтического, то как реалистического с элементами романтики, то как романтико-реалистического, то как стиля с элементами барокко, по-видимому, не могут привести к решению проблемы. Теоретическая неопределенность, спорность понятия стиля усугубляется в этих случаях многозначностью самих понятий “реализм” и “романтизм”; Лермонтов, своим творчеством “уточнивший” и во многом определивший понятие “русский романтизм”, сам же в своей индивидуальности нередко определяется через это понятие» [15, с. 533]. А между тем кое-что важное уже сказано, надо лишь продолжить мысль. Если стиль — тотальность, если он проблема не техники, а видения, следовательно, существует особая, стилевая, перспектива анализа, в которой привычная системная («компонентная») функциональность оказывается недостаточной. Более того, недостаточность, неполную релевантность феномену стиля демонстрируют привычные категории и дискурсивные правила, а значит, возникает двуединая задача: увидеть стиль именно в его собственной, стилевой перспективе, при необходимости ревизуя и трансформируя исследовательский аппарат. Сущностная оригинальность такого объекта, как художественное произведение, явно важнее, чем незыблемость понятий и категорий. Методология должна прислушаться к столь необычному предмету исследования и не сводить его к той или иной готовой парадигме, не мыслить тотальное и уникальное как выводимое из привычных операций системно-функционального анализа, к тому же опирающихся на архаичный код.
Библиографический список
1. Барт Р. Б/2. М. : Эдиториал УРСС, 2001. 232 с.
2. Бахтин М. М. <Автор и герой в эстетической деятельности> // Собр. соч. : в 7 т.
М. : Русские словари, 2003. Т. 1 : Философская эстетика 1920-х годов. С. 69—264.
3. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М. : Худож. лит., 1975. 504 с.
4. Бахтин М. М. К вопросам методологии эстетики словесного творчества : I. Проблема формы, содержания и материала в словесном художественном творчестве // Собр. соч. : в 7 т. М. : Русские словари, 2003. Т. 1 : Философская эстетика 1920-х годов. С. 265—325.
5. Борев Ю. Б. Эстетика : учеб. М. : Высш. шк., 2002. 511 с.
6. Бродский И. А. Поэт и проза // Соч. : в 6 т. СПб. : Пушкинский фонд, 1999. Т. 5.
С. 129—141.
7. Бычков В. В. Эстетика : учеб. М. : Гардарики, 2004. 556 с.
8. Габитова Р. М. Философия немецкого романтизма: Гельдерлин, Шлейермахер. М. : Наука, 1989. 160 с.
9. Гайденко П. П. Прорыв к трансцендентному : новая онтология ХХ века. М. : Республика, 1997. 495 с.
10. Гиршман М. М. Литературное произведение : теория художественной целостности. М. : Языки славянской культуры, 2002. 527 с. URL: http://fictionbook.ru/ author/mihail_girshman/literatumoe_proizvedenie_teoriya_hudoje/read_online.html (дата обращения: 03.02.2013).
11. Иванюк Б. П. Метафора и литературное произведение : (структурно-типологический, историко-типологический и прагматический аспекты исследования). Черновцы : Рута, 1998. 252 с.
12. Касаткина Т. А. О творящей природе слова : онтологичность слова в творчестве Ф. М. Достоевского как основа «реализма в высшем смысле». М. : ИМЛИ РАН, 2004. URL: http://magazmes.russ.ru/novyi_mi/redkol/kasat/book/mdex.html (дата обращения: 03.02.2013).
13. Компаньон А. де. Демон теории : литература и здравый смысл. М. : Изд-во им. Сабашниковых, 2001. 336 с.
14. Лосев А. Ф. Проблема художественного стиля. Киев : Collegium : Киевская академия евробизнеса, 1994. 288 с.
15. Мелихова Л. С. Стиль // Лермонтовская энцикл. М. : Сов. энцикл., 1981. C. 533—541.
16. Михайлов А. В. Проблема стиля и этапы развития литературы Нового времени // Михайлов А. В. Языки культуры : учеб. пособие по культурологии. М. : Языки русской культуры, 1997. С. 472—506.
17. Мукаржовский Я. Эстетическая функция, норма и ценность как социальные факты // Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. М. : Искусство, 1994. С. 35—120.
18. Палиевский П. В. Постановка проблемы стиля // Теория литературы : основные проблемы в историческом освещении : в 3 т. М. : Наука, 1965. Т. 3 : Стиль. Произведение. Литературное развитие. С. 7—33.
19. Подгаецкая И. Ю. «Свое» и «чужое» в индивидуальном поэтическом стиле // Избр. ст. М. : ИМЛИ РАН, 2009. С. 184—217.
20. Поспелов Г. Н. Проблемы литературного стиля. М. : Изд-во МГУ, 1970. 330 с.
21. Серль Р. Дж. Перевернутое слово // Вопросы философии. 1992. № 4. URL: http://travelliers.narod.ru/philosof1.html (дата обращения: 03.02.2013).
22. СокалА., Бринкмон Ж. Интеллектуальные уловки : критика современной философии постмодерна. М. : Дом интеллектуальной книги, 2002. 248 с.
23. Соколов А. Н. Теория стиля. М. : Искусство, 1968. 222 с.
24. Стиль литературного произведения : (теория. Практикум) : учеб. пособие / Н. Л. Лейдерман, О. А. Скрипова и др. Екатеринбург : АМБ, 2004. 184 с.
25. Фуко М. Археология знания. СПб. : Гуманитарная Академия : Университетская книга, 2004. 416 с.
26. Хованская З. И. Анализ литературного произведения в современной французской филологии. М. : Высш. шк., 1988. 239 с.
27. ЮнгК.-Г. Проблемы души нашего времени. М. : Прогресс, 1993. 336 с.
