CC BY
26
кандидат, педагогических наук ВйрИЭНТЫ /10С6ВЭ
(Киев)
О методологической культуре студентов художественных вузов
Как убедительно показывает анализ вступительных рефератов абитуриентов аспирантур художественной направленности и начального (нередко изрядно затягивающегося!) периода исследовательской работы будущих ученых, проблема совершенствования методологической культуры в вузах культуры, искусства и художественной педагогики ныне, после падения идеологии «единственно верного и всепобеждающего учения», стоит достаточно остро и настоятельно требует разрешения. Указание на контингент аспирантов делается не случайно: он весьма показателен для общего состояния названной проблемы в художественных вузах (ведь в аспирантуру приходят наиболее подготовленные выпускники).
Наше специальное исследование позволяет сделать вывод, что среди эстетических теорий, представленных мировой научной мыслью, совершенно особое место по педагогическому потенциалу принадлежит наследию Алексея Федоровича Лосева.
Его учение о сущности и специфике искусства представляет собой целостную и самобытную методологическую систему. Разработанный мыслителем катего-риально-понятийный аппарат позволяет рассмотреть и осмыслить данный феномен во всей присущей ему антиномической многослойности. Сложность философского языка А.Ф. Лосева, на
которую указывают многие авторы, обусловлена нетривиальностью самой феноменологии искусства. Он создает все необходимые условия для разработки эффективных моделей педагогической интерпретации его концепции к условиям вузовской подготовки специалистов художественного профиля, а также разноплановых дисциплинарных методик художественного образования и воспитания всех ступеней.
Выведенное А.Ф. Лосевым в ходе последовательного диалектического анализа обоснование специфики художественной формы, по сути, впервые в мировой эстетике разрешает проблему понятийно строгого разграничения истинно художественных произведений искусства любых видов, жанров и стилевых направлений и произведений менее художественных или не-художественных вовсе («псевдоискусство»), хотя и созданных средствами, свойственными искусству. Сказанное в равной мере относимо как к феномену первотворения произведений искусства, так и к их исполнению. Одновременно оно содержит в себе основания и для существенного уточнения специфики художественного восприятия как процесса мифолого-символической интерпретации произведений искусства. Суть этого восприятия в том, что свободная в конкретности выявляемых смыслообразов мифотворческая деятельность реципиента
необходимо детерминирована и организована алогической структурой произведения как неисчерпаемо многозначного в своем смыслонаполнении художественного символа.
Обоснованное в учении А. Ф. Лосева определение художественного творчества во всех его ипостасях как деятельности целостно-интеллигентной (то есть характеризующейся субьектно-обьектной самосоотнесенностью в трех ее диалектически сопряженных ступенях: а) интеллигенции — познания, б) интеллигенции-стремления и в) интеллигенции-чувства), или мифотворческой деятельности, концептуально четко разрешает издревле обсуждаемую в эстетике проблему единства-взаимодействия разума и чувства в данной сфере человеческого миро-само-постижения. Оно же позволяет уверенно классифицировать художественное творчество как акт самовыражения (необходимо проявляющий себя как синтез субъективности и интерсубьективности), а не отражения внехудожественной «реальной действительности», как это утверждается в традициях марксистско-ленинской эстетики. Нельзя не заметить, что таковое утверждение до сих пор оказывает влияние на представления о целях и природе искусства не только на уровне бытового сознания, но нередко обнаруживает себя и в современных текстах, в особенности в педагогических разработках.
Примечательно, что в числе аргументов к такому утверждению обычно давались и все еще даются ссылки на идеи Аристотеля, а именно — на его теорию «мимесиса». Между тем, как показывает А.Ф. Лосев, подобное понимание художественного подражания у Аристотеля является абсолютно недопустимым. «Когда излагатели Аристотеля утверждают, что Аристотель имеет в виду подражание «существующему», «окружающей среде», «реальному бытию», «фактичес-
кой действительности», то сколько бы ни нагромождать подобного рода определений, — пишет мыслитель, — они все зачеркиваются сразу же одной фундаментальной концепцией Аристотеля, а именно — концепцией нейтральной в бытийном смысле области. Если напирать на предмет подражания, то этим предметом подражания оказывается у Аристотеля только бытийно-нейтральная область. Искусство, по Аристотелю, есть подражание именно такой области и творческое воспроизведение вовсе не того, что есть или было, но того, что могло бы быть с точки зрения вероятности или необходимости» [1, с. 403-404].
Понимание художественного первообраза как собственно единственного предмета подражания в искусстве, порождающего и руководящего начала, стимула художественного творчества, его наиглавнейшей конечной цели и критерия его результатов красной нитью проходит в трудах всех значительных мыслителей античности, а в достаточно развитом виде — в трудах Платона, Аристотеля, Плотина. Однако, при всех имеющихся нюансах толкования первообраза, это понятие никогда не подразумевало в себе какой-либо реально-бы-тийственной модели. Под первообразом всегда мыслилась потенциальная (и обретающая материальную, то есть символическую, форму лишь в высокохудожественных произведениях искусства, становящаяся в самом процессе их создания!) свыше данная модель совершенного выражения смысла.
Античные интуиции о художественном первообразе в учении А.Ф.Лосева приобретают категориальную, структурно-логическую отточенность. «Категориально,— пишет философ,— мы имеем здесь: 1) предметность; 2) вне-предметную, вне-смысловую инаковость; 3) всецелую данность этой предметности в этой инаковости» [2, с. 81]. А.Ф. Лосев
приходит к выводу, что именно в первообразной природе искусства заключается главнейшая сущностная специфика этого феномена человеческой духовности, разрешение проблемы понимания художественной адеквации. «Художественно сформированная вещь и имеет ту спецификацию, что она предполагает для себя первообраз, т.е. цельнодо-стигнутую выраженность ее предметного смысла, в то время как прочие вещи не требуют для себя такого первообраза и довольствуются просто первообразами с той или другой степенью приближения к полной выраженности предмета» [2, с. 80].
Разберемся в этом важном исходном положении. Многие и многие ученые, чьи имена золотыми буквами вписаны в историю человеческого миропостиже-ния, знаменовали своим творчеством очередной этап познания. Их достижения осмысливались и далее дополнялись, уточнялись, совершенствовались учеными последующих времен. То же самое мы наблюдаем в сфере технического или любого иного творчества... кроме художественного. Творения истинных гениев искусства отнюдь не могут быть подвергнуты качественному сравнению. Они не есть «этапы развития искусства»; каждое истинно художественное произведение есть явление совершенное, самоценное и самодостаточное, ибо невозможно усовершенствовать, дополнить, к примеру, Пятую симфонию Бетховена или крохотный шедевр, прелюдию № 7 Шопена, «Илиаду» Гомера или «Лесную песню» Леси Украинки, «Сикстинскую мадонну» Рафаэля или портрет А.П.Струйской Рокотова, под впечатлением которого Николай Заболоцкий написал столь же прекрасное четверостишье:
Ее глаза как два тумана,
Полуулыбка, полуплач,
Ее глаза — как два обмана,
Покрытых мглою неудач...
Любой подлинный шедевр искусства знаменует собою чудо явления миру первообраза в художественном образе-символе. А чудо, по Лосеву,есть явлен-ность, осуществленность совершенства, не имеющая доказательного обьяснения своих первопричин!
Раскрытая А.Ф. Лосевым антиноми-ка первообразной природы художественного творчества позволяет осмыслить в жестком категориальном построении диалектику и феноменальность взаимо-действия-синтеза сознательного и бессознательного, его механизмов. В контексте лосевского феноменолого-диалек-тического обоснования становится совершенно очевидным: художественный гений есть помноженная на мастерство интуиция первообраза. А.Ф. Лосев особо подчеркивает, требуя к тому самого серьезного отношения, что художник есть «медиум сил, идущих через него и чуждых ему», то есть наделенный даром таковой интуиции художник творит художественную форму как субъек-тно-объектное тождество образа и первообраза при полном сохранении таинства предпосылок этого процесса, сокрытого от самого себя.
Художественному творению, в отличие от любой иной человеческой деятельности, не предшествует сознательно сконструированная модель, план выражения. До полного окончания произведения его смыслообразные и выразительные параметры в проявленном виде не существуют нигде, в том числе и в «сознании» художника. Отсюда следует, что весьма традиционное для эстетики, искусствознания и художественной педагогики словосочетание «раскрытие замысла художника» является понятийно ущербным, не учитывающим специфику искусства. Гораздо точнее вести речь об углубленном мифолого-символичес-ком (т.е. личностном!) осмыслении содержания произведения, — того, что в нем представляется исполнителю, реци-
пиенту выраженным, а не того, что, возможно, намеревался выразить художник. Осмысление художественного произведения, утверждает А.Ф. Лосев, так же как и акт его первотворения, всегда есть личностное понимание-чувствование, к тому же понимание ситуативно подвижное. Любое высокохудожественное произведение вследствие его символичности (подчеркнем, символичности именно художественного же, высшего уровня!) по своей смыслонапол-ненности всегда шире любого конкретного понимания, в том числе и понимания авторского. Отсюда и берет свое начало феномен переосмысления произведений искусства новыми интерпретаторами, нередко возвышающимися до создания новых самоценных художественных шедевров, к примеру, таких, как «Кармен-сюита» Ж. Бизе и Р. Щедрина или «Пиковая дама» П.И. Чайковского. Новый ракурс рассмотрения-понимания той или иной сущности, то есть новый вариант личностной мифологизации, неизбежно порождает и соответствующую уже этому новому пониманию символику выразительных средств. В творчестве нового гения при этом рождается новая целостная, самодостаточная художественная форма. В подтверждение последнего чрезвычайно важного положения, исходящего из лосевского учения, а также для примера педагогической его интерпретации проведем небольшое исследование.
В повести А.С. Пушкина «Пиковая дама» и в одноименной опере П.И. Чайковского, как известно, действуют одни и те же герои, и все происходящее в конечном счете выражает одну и ту же идею гибельности для души человека синдрома игрока, страсти к обогащению любой ценой, златострастия как ведущей личностной мотивации. Однако, совершая формально будто бы одни и те же поступки, Германн Пушкина и Герман Чайковского (обратим для по-
следующего анализа особое внимание на, казалось бы, незначительную модификацию: Германн —Герман) представляют собою варианты, в терминах Лосева, «энергийного» воплощения единой сущности. Поясним, что категорией «энергии сугцностт в учении А.Ф. Лосева обозначается вся целокупиость возможных вариантов понимания и выражения единой сущности в алогической стихии, ибо одна и та же сущность может быть понята в разных мифологических модификациях, с разной степенью глубины, наконец, она может быть символически выражена в большей, меньшей и в полной степени (достижение адекватности образа и первообраза).
Писатель и композитор, по сути, избирают разные точки отсчета для выражения главной идеи. Германн изначально есть то, чем Герман постепенно сущ-ностно становится по ходу действия. У Пушкина герой — изначально погибшая душа, сеющая вокруг себя смерть. Герман Чайковского в начале оперы — полная противоположность Германну. И если последний только в порыве свойственного ему цинизма мог бы лицемерно произнести: «Прости, небесное созданье...», то испытывать выражаемые музыкой Чайковского чувства, разумеется, мог только Герман. Однако лишь музыкально-выразительной альтернатив-ностью понимания этого образа П.И.Чайковский не ограничивается. Истинный художник творит не просто образ,— утверждает и глубоко обосновывает А.Ф. Лосев,— но, в силу свыше данной ему интуиции, являет (делает материально сущим!) миру одновременно и первообраз, а это значит, что он должен быть точен в выражении абсолютно, предельно! «Художественное выражение, или форма, есть то выражение, которое выражает данную предметность целиком и в абсолютной адеквации, так что в выраженном не больше и не меньше смысла, чем в выражаемом» [2, с. 45].
Максимальной выраженности сущность достигает в имени сущности. Имя же сущности «не может быть по своему смыслу отличным от того, чего оно — имя. Если выражается нечто — необходимо, чтобы это нечто так или иначе присутствовало в своем выражении» [2, с. 53]. Следует отметить, что у Лосева речь здесь идет об имени как в узком, так и в самом широком смысле, то есть обо «всяком осмысленном выражении », именовании, выразительном оформлении сущности, а таковое имя-слово может быть дано и фамилией, и прозвищем, и собственно словом, и словом музыкальным, живописным, пластическим.
«Знатоки» любят поправлять «дилетантов» (чаще это касается диалогов по поводу оперы «Пиковая дама»): «Герман — это не имя, а фамилия!» Что ж, формально верно — если, однако, иметь в виду исключительно литературную предтечу оперы! Хотя, как правило, многие из таких знатоков на поверку не знают, что у Пушкина фамилия героя все-таки не Герман, а Гермами. Такая ошибка, надо отметить, многократно тиражируется и в искусствоведческой, а точнее музыковедческой, литературе при проведении сравнительного анализа героев повести и оперы. Но дело не в «буквоедстве», а в сущности, выраженной именованием, в частности, главного героя оперы. С опорой на основоположения учения А.Ф. Лосева о специфике художественной формы, о первообразной ее природе становится совершенно очевидным, что П. И. Чайковский вовсе не случайно удаляет последнюю букву из фамилии Герман/н/, тем самым явно провоцируя слушателей оперы к восприятию этой фамилии как раз как имени, причем в обычном, житейском смысле этого термина. Ведь это общеизвестный эмпирический феномен межличностного общения: называть
кого-либо не по фамилии, а по имени гораздо теплее, доверительнее. Доверительнее к человеческой сущности, личности именуемого. Одна буква, а как много она значит, выражает (в данном случае как раз своим отсутствием)! Чайковский верит своему герою, любит его, страдает за него и хочет, чтобы ему верили, его любили и ему сострадали мы, слушатели оперы. О сказанном здесь свидетельствуют и многочисленные эпистолярные документы композитора, в которых он делился своими переживаниями, в частности, с братом Модестом, автором либретто.
И оттого, что оперный Герман изначально наделен живой, способной к истинной любви душой, его последующая, прежде всего духовная, гибель воспринимается особенно трагично. Одна буква! Но этот штрих является необходимым для достижения художественным образом первообразной адекватности как адекватности художественного выражения авторского (композиторского) мифа — личностного понимания-чувствования.
Выведенные А.Ф. Лосевым основоположения (и, надо сказать, сам процесс их последовательного освоения!) позволяют значительно глубже, ярче, сущнос-тнее понять и «прочувствовать» самые разные произведения искусства, в том числе и те, что представляются иной раз весьма знакомыми, в полной мере понятыми и будто бы'уже никак не вызывающими ожидания каких-либо открытий. Между тем освоение феноменологической диалектики искусства А.Ф. Лосева и в таких произведениях часто способствует выявлению новых глубинных смыслов, в том числе и смыслов, связанных с философскими основами самого искусства. Последнее, в частности, является чрезвычайно важным для педагогической интерпретации, аргументации адекватности теории искусства
А.Ф.Лосева исследуемому в ней феномену человеческой духовности.
Первообразная стихия искусства диалектически взаимосвязана с антиноми-кой сознания и бессознательных механизмов в художественном творчестве. Доказательством тому являются и многочисленные саморефлексии творцов искусства, в том числе и выраженные в художественной же форме. В сжатом обобщении они модифицируются у разных художников в высказываемых ими предположениях и часто убеждениях о Божественной, демонической или просто «не-обьяснимой» для самого творца высшей первопричине рождения совершенной художественной формы. Собственная готовность к акту такового рождения ощущается ими как специфическое и абсолютно непредсказуемое в его временных и содержательно-процессуальных параметрах измененное состояние «психики», именуемое «вдохновением». Читаем об этом в замечательном стихотворении О. Мандельштама:
Как облаком сердце одето И камнем прикинулась плоть, Пока назначенье поэта Ему не откроет Господь: Какая-то страсть налетела, Какая-то тяжесть жива; И признаки требуют тела, И плоти причастны слова.
Как женщины, жаждут предметы, Как ласки, заветных имен. Но тайные ловит приметы Поэт, в темноту погружен.
Он ждет сокровенного знака, На песнь, как на подвиг, готов: И дышит таинственность брака В простом сочетании слов.
В другом стихотворении поэт буквально излагает философскую формулу первообразной природы художественного творчества, то есть таинства первопричины, императива явления единственной в своем совершенстве художественной формы.
Как землю где-нибудь небесный камень
будит,
Упал опальный стих, не знающий отца; Неумолимое — находка для творца -Не может быть другим — никто его
не судит.
Партнерство художника-мастера с этой первопричиной является, по Лосеву, свободно-необходимым или необходимо-свободным, ибо творение истинного искусства не терпит, никакого стоящего за пределами самого творческого процесса давления ни со стороны других людей, ни со стороны сознательной воли самого художника. Истинный художественный процесс обусловлен не волей, но стремлением в ипостаси влечения, коему художник не может противостоять без нанесения урона совершенству рождающегося произведения. Совершенно очевидной, к примеру, здесь, кроме прочего, оказывается ущербность пресловутых «метода социалистического реализма» и «принципа партийности», а также имеющих до сих пор место попыток «руководства» художественной культурой и оценки художес-твеннных произведений с позиций их соответствия цели развития «национального самосознания» (как сказано у Б. Окуджавы, «Моцарт отечества не выбирает — просто играет всю жизнь напролет»!). Учение А.Ф. Лосева логически убедительно доказывает: художник со всей необходимостью должен быть абсолютно свободен, чтобы... быть способным и готовым к интуированию «неумолимого» в своих малейших содержательно-выразительных деталях Божественного Первообраза как единственной и абсолютно необходимой детерминанты.
О муках свободного творческого поиска единственной, совершенной и потому необходимой первообразной модели художественного выражения страстно говорит в своем широко известном стихотворении «Во всем мне хочется
дойти до самой сути» Б.Пастернак, завершая следующим, совершенно соответствующим лосевской теории искусства, выводом:
Достигнутого торжества
Игра и мука —
Натянутая тетива
Тугого лука.
Воистину, великие художники всегда являются и великими философами, часто возвышающимися не только до образно-выразительной, но и до терминологической точности! Художественное творчество, по Б. Пастернаку, есть «игра и мука»! Искусство есть по своей первородной сущности — игра. Однако в чем же специфика собственно художественной игры? Наиболее четкий ответ на этот вопрос мы находим опять-таки именно у А.Ф. Лосева, который в жестком логическом обосновании утверждает, что искусство есть не просто игра, но именно <<игра первообраза с самим собой»: в случае истинно художественного творчества потенциальный, еще не - явленный, но диалектически совершенно очевидно полагаемый в его существовании первообраз в процессе создания произведения, как это и свойственно феномену «игры» в ее чистом виде, само-цельно и безразлично ко всему стоящему за пределами искусства играет сам с «собою — уже — являющимся> миру во плоти символических средств. Этою игрою обусловлены «муки творчества» художника и самоценность, самодостаточность шедевров искусства, не нуждающихся в соотнесении с внехудо-жественными реалиями любого рода. Всякое художественное переживание всегда есть сравнение, подчеркивает философ, причем сравнение «с какой-то как бы уже признанной мерой» [2, с. 80]. Но, разумеется, речь вовсе не идет о чьих-либо авторитетных мнениях, установившихся оценках или, тем более, идеологических установках! «Художественная форма, — пишет А.Ф.Лосев, —
сама в себе содержит указание на свой первообраз. Она — не просто факт, смысл или еще что-нибудь однородное. Она всегда двоится. Она — всегда самооценка, всегда требует, постулирует свой первообраз и необходимым образом ориентирует себя на нем. В то время как, — читаем чрезвычайно важное продолжение, — всякая вещь оценивается только лишь с точки зрения ее самой, т. е. с точки зрения вещности, художественная форма оценивает себя саму с точки зрения совершенно иного начала, что уже не есть она сама и что выявляет ее сущность со стороны той полноты, которая совершенно не нужна ей как реальной вещи мира» [там же]. Попробуем осмыслить данную особо значимую методологическую позицию.
Действительно, пусть перед нами два одноименных предмета: домашняя чашка (чаша) и, к примеру, «Чаша» работы мастера Фаберже. Какою бы красивою ни была названная первой бытовая вещь, главным критерием ее оценки будет ее пригодность, удобство для выполнения ею бытовых, вещных функций. В этом ее главный смысл, далекий от смысловых предметностей, свойственных произведениям искусства, от смыслов символически ими выражаемых.
В «Чаше» Фаберже мы, безусловно, ценим совершенно иное! Перед нами здесь уже не просто сосуд для питья. Более того, эта функция в таковой «Чаше» нас при ее восприятии вообще не интересует. Мы с удовольствием и восхищением подолгу рассматриваем это произведение искусства не только в музейной экспозиции, но в фотографической репродукции. Целый ворох мифологических ассоциаций вздымается при созерцании этого предмета: Чаша Грааля, Кубок Счастья, Чаша Жизни, Чаша Бытия... Перед нами совершенное, художественно-символическое, адекватное первообразу выражение Мифа Чаши, имевшего множество мо-
дификаций в истории духовной человеческой культуры. Миф же, по Лосеву, есть непосредственная, своеобразная, личностная сущностно-смысловая картина мира либо его отдельных явлений. К тому же это не просто некая рассудочная, отвлеченная схема, а непременно целостно-интеллигентная (от «интеллигенции») картина, то есть, как пояснялось выше, необходимо предполагающая живое чувственное отношение субъекта к объекту мифологизации (без этого нет мифа: сравним не-мифологи-ческое, чисто математическое понимание, к примеру, числа «семь» и общечеловеческий миф о том же числе как об одном из наиболее счастливых магических чисел). Миф, как и всякое понимание, настоятельно требует для себя выражения в теле-символе. Но будучи не просто пониманием, а именно мифом, то есть завершенной в своей целостности интеллигенцией, он, символически выражаясь во внешнем, порождает, — указывает мыслитель, — живую Личность. Иного рода предметы могут быть или не быть носителями мифа, но произведение искусства, если оно таковым на самом деле является, всегда мифологично, всегда является результатом человеческого мифотворчества, всегда является носителем мифа. И потому оно всегда есть живая Личность, ибо Личность в своей чистой сущности есть всегда выражение некоего мифа, есть тело — носитель мифа.
«Художественная форма есть личность как символ или символ как личность»,— читаем максимально краткое философское определение [2, с. 47]. «Нет нужды оговариваться, — пишет философ, — что под личностью и телом, хотя в пределе они и мыслятся как человеческие, не нужно обязательно понимать именно изображение человека и его тела. Все это должно содержаться в искусстве как принцип. Пускай ка-
кой-нибудь пейзаж в живописи не содержит ни человека, ни его тела; тем не менее, если этот пейзаж есть произведение искусства, он есть всегда нечто «живое», вызывающее в нас внешне определенное состояние чувства, мысли и стремления. В нем есть внешнее, в нем есть внутреннее, в нем есть смысл, есть понимание, есть интеллигенция. Следовательно, он принципиально есть некая живая и разумная личность. Самая рьяная «беспредметная» живопись подпадает под вышеформулированное понятие художественной формы» [там же].
Данное А.Ф. Лосевым определение произведения искусства как живой, одухотворенной личности, то есть носителя мифа, открывает новые возможности для исследования диалоговой природы общения с искусством, снятия имеющей место в эстетической литературе по этому поводу приставки «ква-зи-» (квази-личность, квази-общение). Именно самобытность, самодостаточность и одушевленность, ощущение внутренней — здесь и сейчас — жизни качественно, сущностно отличает высокохудожественные произведения любых видов, жанров и стилей. Малохудожественные произведения всегда, напротив, характерны исходящим от них ощущением «застылости», безжизненности даже тогда, когда речь идет о произведениях процессуально-временных искусств (музыка, кино, театр, литература). Развитое художественное чувство всегда ухватывает таковую разницу!
Вспомним в этой связи, а также и применительно ко всему выше рассмотренному (в частности, касательно первообразной природы искусства как, по Лосеву, диалектической разгадки его тайны) муки художественно-творческого поиска Данилы-мастера из глубоко философского сказа П.Бажова «Каменный цветок». Одну за другой разбивает Данила свои чаши, каждая из кото-
рых вполне удовлетворила бы простого, пусть и умелого ремесленника. Художник Данила с гневом разбивает свои, ощущаемые им не-совершенными, неживыми, каменные и в прямом и в переносном смысле чаши-цветки, а затем с отчаянным упорством берется за новую попытку. Если чуду явления будет суждено свершиться, Данила узнает его в тот же миг, руководствуясь своим художественным чутьем. Как? Чаша-Цветок будет окивым, в изгибах и переливах самоцветного камня, существом, более того, живой, выраженной в символе личностьюI Тайна Высшего Дарения совершенной формы в сказе символически выражена образом Хозяйки Медной Горы, которая, однако, за дар свой (талант к нахождению совершенства выражения: «много званых, да мало избранных!») потребует полной самоотдачи его страсти к искусству. Жестко испытывает Хозяйка Данилу, будто бы угрожая отнять у него этот дар снова, если не останется с нею в горе, уйдет к своей Катерине, уйдет к людям... Однако испытывает она его на Душу Живую, Человеческую, способную к истинно человеческой любви, без которой никакая любовь к искусству не приведет к способности со-творения живых, прекрасных в их совершенстве, исполненных высокими, глубокими духовными смыслами форм, и потому искренне радуется, что не променял Данила живую девицу «на девку каменную», и отпускает его с благословением на творчество и полнокровную человеческую жизнь.
Очень поучительная, глубокомудрая, то есть по сути своей философская, сказка, рассказанная большим художником, одним из избранных и посвященных в тайну искусства. Именно в тайну, ибо,
по Лосеву, тайна от до поры неизвестного как раз и отличается тем, что она никогда не может быть до конца познанной, но может нам «являться в виде Тайны же» (то есть материализовывать-ся в тех или иных символически выражающих ее формах). Знакомая с раннего детства сказка, истинная сущность которой особенно ярко и явно раскрывается в свете лосевского учения об искусстве, становится для нас высоким Сказом. Далеко не о каждой из эстетических теорий можно сказать подобное. Лосевская теория этого в полной мере заслуживает!
Итак, чрезвычайно многосложная философская концепция А. Ф. Лосева о сущности и специфике искусства вполне поддается педагогической интерпретации при опоре на истинные произведения искусства, на самый непосредственный, (как этого и требует феноменология) анализ процессуальное™ художественного творчества, при активизации всего того, что понимается под художественно-эстетическим опытом личности. Сам процесс последовательного изучения его феноменологической диалектики (а данное учение может быть освоено лишь таким образом!) становится подлинной школой философской и собственно художественной мысли (в точных терминах Лосева — художественного мифолого-символического мышления), мощной основой формирования методологической культуры студентов вузов и факультетов культуры и искусства.
Литература
1. Лосев А.Ф. История античной эстетики.
Аристотель и поздняя классика. — М.:
Искусство. — 1975.
2. Лосев А.Ф. Форма — Стиль — Выражение.
- М.: Мысль - 1982.
