CC BY
1дь, способствует тому, что каждый может «растить из этих корней новые растения» [5, с. 457]. Содержанием искусства, как пишет Н. Метнер, является сфера духовного, высшего, то «слово, которое было вначале»1, которое стало вдохновителем для человеческих мыслей и чувств. Религиозный характер миропонимания исследователя и взгляд на методологию духовного анализа проявляется и в рассуждениях о том, что композитор и исполнитель это большое Слово и доносят до слушателя, по сути, являясь посредниками между Богом и аудиторией [5, с. 466]. «Тема <...> обретается, а не изобретается» [5, с. 458]. Он выступает против анализа,
который «заклинает» о сложности содержания темы. М. Метнер отмечает, что, когда слушатель воспринимает вдохновение музыкальной темы, у него пропадает желание и способность разбираться в теоретических тонкостях, поскольку всё поглощается «верховным смыслом вдохновенной речи живого художественного произведения» [5, с. 461]. Познать этот высший смысл — значит познать произведение. Подобная методология анализа связана с духовным измерением мира, человека, его творчества и направлена на изучение «метафизики» текста. Линию подобного анализа в современном музыкознании продолжает В. Медушевский [4]. Духовный анализ музыки — чёткая, строго выверенная, стройная, глубоко обоснованная система взглядов на музыкальное сочинение, которая основана на христианском мироощущении исследователя. Подобный анализ позволяет раскрыть глубинную суть сочинения или, говоря словами В. Медушевского — «содержание № 1» [4].
Основной задачей в анализе художественного произведения, по мнению ученого, становится поиск бы-тийственных оснований красоты, которые выражены в интонации. Процессы категоризации осуществляются при духовно-эстетическом подходе с позиций базовых духовных ценностей, являющихся ключом к своеобразию той или иной культуры. Высшей точкой анализа становятся не идея и пафос произведения, а предметный центр: порой иррациональные сферы, глубинное содержание. Слияние, синонимия смыслов наблюдается там, где поэтические и музыкальные «художественные предметы» едины. В центре внимания учёных — духовный мир художника, воплощенный в материи. Это «последние вопросы» бытия: жизнь и смерть, проблема теодицеи, вопросы времени и вечности и т. д.
Интересным в этой связи представляется изучение хоровых сочинений, написанных в разное время на один и тот же поэтический текст, что позволяет исследовать разную степень проникновения композиторов в мир поэтических образов Ф. И. Тютчева, что меняет семантическую доминанту синтетического целого (хорового произведения). Композиторские интерпретации зависят от исторического контекста, миропонимания авторов музыкальных опусов.
В анализе хорового сочинения, которое написано на поэтический текст (если музыкальный образ рожден после образа поэтического), важным становится сопоставление передачи мироощущения Ф. Тютчева в восприятии композиторов.
В свете вышеобозначенной проблематики и методологии анализа интересным представляется опус Ф. И. Тютчева «Рим ночью». На первый взгляд, его можно отнести к пейзажной лирике. Лишь упоминание имперского города говорит о том, что «художественный предмет» значительно глубже. Первым шагом становится последовательный анализ наследия поэта: поэзии,
1 «В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог» (Иоанн 1:1) — первая строка Пролога Евангелия от Иоанна. Этот стих отмечает нетварное бытие Божественного Слова, его существование вне времени Им же Сотворенного мира. Первый стих говорит о бытийной связи Божественного Слова с первой Ипостасью св. Троицы — Ипостасью Отца, о Божественной природе Слова.
публицистики, писем и эстетической материи стиха.
Сюжет стихотворения «Рим ночью» навеян монологом Манфреда Джорджа Байрона.
В ночи лазурной почивает Рим.
Взошла луна и овладела им,
И спящий град, безлюдно-величавый,
Наполнила своей безмолвной славой...
Как сладко дремлет Рим в её лучах!
Как с ней сроднился Рима вечный прах!..
Как будто лунный мир и град почивший —
Все тот же мир, волшебный, но отживший!..
Интересна уже сама форма стихотворного текста. Казалось бы, перед читателем два четверостишия. Но первое предложение является своего рода эпиграфом. В нем словосочетание «почивает Рим» обращает на себя внимание настоящей формой глагола. Первый раздел формы — последующие три строки (глаголы прошедшего времени совершенного вида), в которых возникает новый образ: «луна». Вторая часть — это последнее четверостишие, начинающееся с анафоры (наречие «как») в восклицательных предложениях. Последние две строки опуса вообще лишены глаголов, что лишь подчеркивает состояние города, в котором нет и уже не может быть никаких действий: «мир отживший».
Семантическими константами в стихотворении становятся два понятия: «Рим» и «лунный свет», взаимно дополняющие друг друга. Все, что связано с имперским городом, «почивает», «дремлет», превращено в «прах». Примечательно, что поэт для характеристики отжившего мира применяет глаголы, которые в языке связаны с высоким литературным слогом («с оттенком почтения»). В прилагательных и причастиях, описывающих город («спящий град, безлюдно-величавый», «мир волшебный, но отживший»), обнаруживается смысловое наполнение, которое связано с состоянием опустошённости, оставленности, даже омертвелости: «вечный прах». Единственной «свидетельницей», наблюдающей за городом, становится луна. Ф. И. Тютчев мастерски включает второе смысловое ядро: «лунный свет» (то последнее, что еще освещает отживший мир) в его связи с прошедшей государственно-исторической мощью (превращённой временем в прах и руины) Рима как имперского города. Т. Е. Автухович пишет: «Это образ Вечности, в котором стертое выражение "Рим — Вечный город" приобретает свой первозданный, индивидуальный, прочувствованный смысл благодаря сопряжению с иной, действительно вечной реалией — луной, безмолвной свидетельницей человеческой истории» [1]. Луна делает ощутимым надчеловеческий (превосходящий человеческие цели и вообще людской кругозор и не выразимый в словах) характер и смысл происходящего события. Ночной облик руин становится достоянием созерцателя, и в его сознании на миг возрождается былая слава города, о которой ныне свидетельствует «державный прах». В стихотворении сливаются в единое целое вечно-историческое и вечно-природное: «Как
с ней сроднился Рима вечный прах».
Вторым шагом анализа является более глубокое проникновение в над-семантический смысл опуса, поиск его истинного «художественного предмета». Долгие годы Ф. И. Тютчев, будучи дипломатом, трудился за границей на государственном поприще. В своих публицистических работах «Россия и Запад», «Россия и Германия» [8, с. 420-451], «Россия и Революция», он рассуждал о судьбе Родины. Православная вера (по его мнению) — тот духовный стержень, который способен спасти человечество от гибели. В этой связи Ф. И. Тютчев упоминает цивилизацию западную, противопоставляя ее России. Для Ф. И. Тютчева Россия представляет «особый мир с высшим духовным и политическим призванием, Запад же, испортивший христианское учение и породивший протестантизм и революцию, впавший в язычество и материализм, — это великая разрушительная сила; начало революционной эры в Европе для поэта — это начало ее падения» [2, с. 118]. В публицистике Ф. И. Тютчева содержатся мысли о гибели Запада, об антихристианском атеистическом революционном принципе, который разъедает Запад, и о великой спасительной миссии России. Политические взгляды и философские убеждения поэта нашли отражение и в его стихах: «Альпы» (1830), «К Ганке» (1841), «Русская география» (1848), «Море и утёс» (1848), «Рассвет» (1849), «Тогда лишь в полном торжестве» (1850), «Уж третий год беснуются языки» (1850), «Наполеон» (1850), «Рим ночью» (1850), «Эти бедные селенья» (1855), «Молчит сомнительно Восток» (1865).
Подобный анализ позволяет обнаружить уникальное явление: двойной «художественный предмет». С одной стороны, ночной Рим — пейзаж, где и время суток, неподвижность и некоторая отрешённость города от движения жизни и времени являют онтологическое чувство отдохновения и от земных забот и печалей. С другой стороны, «Рим ночью» — метафора мечты поэта о «вечном сне» западной цивилизации. Поэтическая формула выявляет творческое и политическое кредо автора строк. Для ее осмысления требуется не разум и не рассудок, а вся сила и глубина души.
На историософские стихи поэта написаны хоры a cappella П. Г. Чесноковым, С. И. Танеевым, М. В. Анцевым, М. В. Ковалем, Б. Н. Лятошинским, А. С. Ленским. Важно подчеркнуть, что в художественных образах хоровых произведений политический и философский контексты чаще всего не обнаруживаются, поскольку композиторы вряд ли изучали публицистику поэта. Однако в этой связи следует вспомнить рассуждения русского философа И. А. Ильина: «Вдохновение, это горение сосредоточенной души, эта окрылённость чувства и видения» [6]. Потому интересным представляется поиск дополнительных контекстов в музыкальных интерпретациях стихов поэта композиторами разных школ.
Анализ семантического взаимодействия слова и музыки, согласно методологии И. Ильина и Н. Метнера, происходит на следующих уровнях: 1) восприятие образной материи; 2) метрика и ритмика стиха; 3) трансфор-
мация образной материи; 4) уровень «художественного предмета».
Небольшой поэтический опус «Рим ночью» (1850) стал основой двух вокально-хоровых сочинений. Первое — номер «Рим ночью», который вошёл в цикл Три терцета «Ночи» для вокального ансамбля (S, A, T) или хора С. И. Танеева. Второе — сочинение для смешанного хора a cappella «Рим ночью», созданное Б. Н. Ля-тошинским — советским композитором, дирижёром и педагогом2.
Переходя к анализу двух хоровых сочинений, важно отметить противоположную трактовку поэтического первоисточника.
Терцет С. И. Танеева «Рим ночью» написан в простой трехчастной репризной форме с динамизированной репризой. Хор Б. Н. Лятошинского — в простой двухчастной форме со вступлением. В создании художественного образа композиторы прибегают к некоторой трансформации стихотворных строк. Так, С. И. Танеев в первой части дважды повторяет первое предложение поэтического опуса, благодаря чему границы небольшого эпиграфа разрастаются до полноценного периода. Вторая часть сочинения С. И. Танеева благодаря имитационным повторениям начала каждого предложения стиха также становится более объемной. Третья содержит текстовые повторы словосочетаний поэтических строк. Последний период расширен: после прерванной каденции следует полная несовершенная.
Хоровое сочинение Б. Н. Лятошинского по форме точно совпадает с формой стиха. Первые 5 тактов («В лазурной ночи почивает Рим») являются вступлением, что соответствует замыслу поэта, у которого эта строка является своеобразным эпиграфом. Б. Н. Лятошин-ский, как и С. И Танеев, прибегает к текстовому повтору, но репризой становится не все предложение стиха, а лишь его окончание («почивает Рим»), что придаёт особую весомость фразе. Первая часть (однотональный семитактовый период единого строения) содержит повторы словосочетаний и отдельных слов поэтического текста. Завершение части на фермате точно совпадает с границей формы стихотворения Ф. И. Тютчева. Вторая часть — однотональный период (12 тактов) неповторного строения с расширением. Точное следование форме поэтического опуса позволяет Б. Н. Лятошинскому более свободно варьировать музыкально-выразительные средства, создающие целостный художественный образ.
Одним из важнейших средств музыкальной выразительности для композиторов становится темп. У С. И. Танеева это Adagio, но ММ J = 60, что соответствует показателю темпа у Б. Н. Лятошинского (Andante), где нижней единицей метронома также является ММ J = 60. Неспешность повествования логично встраивается в контекст музыкальных образов. С. И. Танеев избегает агогических изменений, в отличие от Б. Н. Лятошинско-
го, который в каждой части, формируя живое дыхание речи в музыкально-поэтическом целом, указывает изменения в агогике (это и гкепШ», и тепо mosso) и ставит фермату на тактовой черте.
Важными музыкально-выразительными средствами в создании художественного целого являются мелодика, гармонический язык, фактура, метроритм. В мелодике первой части сочинения С. И. Танеева благодаря остинато и последующей волнообразной линии интонационного движения создается созерцательно-повествовательный образ. Ведущей текстовой фразой в развитии материала второй части терцетаз становится словосочетание «взошла луна». Примечательно, что композитор при её повторениях в разных голосах меняет и интонационное зерно. Это остинато в партиях S и А и восходящее скачкообразное движение в партиях Т. Секвенционное развитие созвучно процессуальности поэтического текста. Яркой характеристикой мелодики третьей части терцета С. И. Танеева становится преобладающее поступенное развитие мелодической линии ведущих голосов на фоне выдержанных педалей сопровождающих, синонимичное возвышенно-романтичной строке «Как сладко дремлет Рим в ее лучах!». Интересным композиторским приёмом становится имитационное проведение мотива, в котором интонационное зерно содержит нисходящую ч. 5 и последующий восходящий скачок, который образует с первым тоном диссонанс (м. 7) («как будто лунный мир и град почивший»). Последовательное вступление голосов по ч. 4, общее повышение тесситуры создают некий эффект расширения пространства с одновременным возрастанием общего пафоса высказывания (прим. 1). Сочинение завершается поступенным ходом на секунду.
Пример 1
Мелодика во вступлении хора Б. Н. Лятошинского преимущественно остинатна, что коррелирует с особым состоянием неподвижности, статики почившего города. Мелодика первого предложения первой части содержит поступенные секундовые нисходящие интонации. Наличие хроматических проходящих тонов способствует созданию почти импрессионистического пейзажа, где краски причудливо переплетены (прим. 2). Во втором предложении благодаря косвенному движению мелодических линий и обилию хроматики зыбкий образ
2 Примечательно, что трудовая и творческая деятельность Б. Н. Лятошинского напрямую связана с Саратовской государственной консерваторией имени Л. В. Собинова, куда он был эвакуирован в годы Великой Отечественной войны.
3 В настоящей статье в связи с тем, что данный терцет часто исполняется хоровыми коллективами именно как хоровое сочинение, автор работы допускает оба определения (терцет, хор) на равных правах.
10
спящего Рима лишь утверждается (прим. 3). Мелодика второй части интонационно связана с первой. Общий мистический характер первого предложения сохраняется благодаря нисходящим мелодическим ходам, содержащим хроматические проходящие тоны. В целом мелодика хорового сочинения Б. Н. Лятошинского созвучна развивающимся интонациям поэтического текста. Если в терцете С. И. Танеева мелодические интонации развиваются в пределах диатоники, а одним из основных приёмов развития становятся секвенции, то для Б. Н. Лятошинского в движении мелодической линии характерно взаимодополнение остинатных повторов определенного тона и поступенного движения, содержащего полутоновые интонации.
Пример 2
Рим. I - Mi - ся 4Îb на вла-да - рю
Рим. Взош-ла лу - на и ов - ла - де
I _ к_ Р_^
i вла - да - рю и ов - ла - де
Пример 3
I сон - ний град, без - люд-но ве - ли - ча
И спя - щий град, без - люд-но ве - ли - ча
Спецификой хора Б. Н. Лятошинского становится развитый ладотональный план, включающий постепенные и внезапные модуляции. Основой, формирующей целостный образ, является сопоставление одноименных тональностей (A-dur и a-moll). Знаки при ключе отсутствуют, однако первое предложение, благодаря случайным знакам, свидетельствует о мажорном наклонении. От T53 A-dur через низкую VII53, D53 ко II ступени осуществляется модуляция в C-dur. Романтически-зыбкая картина создаётся благодаря обилию отклонений: b-moll, E-dur, a-moll, cis-moll. Первое предложение второй части объединено с первой единой тональностью (cis-moll). Некоторую сентиментальность образу придают нисходящие хроматизмы в мелодической линии партии S.
Постепенная модуляция в a-moll завершает предложение. Второе предложение части содержит модуляцию-сопоставление: a-moll — f-moll, и далее через доминанту (E-dur) осуществляется переход в A-dur.
Таким образом, в тональном плане хора можно отметить некоторую трехчастность: A-dur — a-moll — A-dur,
когда преобладающее минорное наклонение в первой части обрамлено преимущественно мажорным ладом во вступлении и второй части. В целом, развитый тональный план хорового сочинения Б. Н. Лятошинского, включающий и постепенные и внезапные модуляции, хроматические и проходящие звуки позволяет создать образ, наполненный зыбкими красками, причудливыми непредсказуемыми изменениями, близкий романтической эстетике.
Терцет С. И. Танеева написан в E-dur. Отклонения в тональности различного наклонения и различной степени родства (dis-moll, H-dur, G-dur, cis-moll), осуществляемые постепенно, рождают в музыкальном повествовании причудливые оттенки. Постепенные модуляции осуществляются благодаря секвенциям. Рождается образ более прозрачный, ясный, трепетно-нежный.
Особую роль в создании художественного образа играет фактура и гармонический язык. В сочинении С. И. Танеева преобладает полифоническая фактура. Имитационные вступления голосов насыщают музыкальную ткань возникающими в вертикали секундами, терциями, септимами. Особо терпкие краски придают ей неаккордовые звуки. Хоровое сочинение Б. Н. Лятошинского написано в смешанной фактуре. Аккордовая фактура вступления с первых тактов акцентирует внимание на стихотворном тексте, характеризующем величие Рима. Для характеристики образа в последующей части Б. Н. Лятошинский, как и С. И. Танеев, избирает полифоническую фактуру. Интересно то, что оба композитора слышат интонации поэтического слова «взошла луна» и «спящий град» как развивающиеся имитационно. Схожесть трактовок в данном случае наблюдается и в музыкальных интонациях. Это восходящее движение мелодической линии в мужской партии: У С. И. Танеева — теноровое проведение, у Б. Н. Лятошинского — басовое. Финальное предложение хора Б. Н. Лятошинского выдержано в аккордовой фактуре, что создаёт семантическую арку со вступительным разделом формы. В вертикаль хорового произведения Б. Н. Лятошинского включены альтерированные ступени, хроматические проходящие и вспомогательные тоны, однако функционально она не выходит за рамки классической гармонии.
Трепетное отношение композиторов к поэтической интонации заметно в динамическом плане и метроритмической организации представленных сочинений.
Для терцета С. И. Танеева характерна весьма гибкая динамика, имеющая градации от pp до f, при преимуществе тихого звучания и авторских обозначений характера: dolce, sotto voce. Словно кружево, голоса, вплетаясь в единое целое, образуют музыкальную ткань. Лишь в частных кульминациях («и спящий град, безлюдно величавый», «всё тот же мир») возникает громкая динамика, которую сопровождает указание композитора: espressivo. В отличие от С. И. Танеева, где семантика первых тактов благодаря тихой динамике смещена в сторону состояния: «ночь», «почивает», хор Б. Н. Ля-
тошинского начинается с показателя f, акцентируя внимание на величии имперского города. Динамическое развитие последнего предложения у обоих композиторов выстраивается идентично: от p до f («все тот же мир волшебный»). В последней фразе хора Б. Н. Лятошиского («но отживший») возвращение тихой динамики созвучно поэтическому тексту.
Терцет С. И. Танеева написан в размере 4/4; ровное повествование создаётся крупными длительностями, долгим пунктиром. Некоторую взволнованность музыкальной речи придают движения восьмыми во второй части. Триоли словно изменяют пространственно-временные значения, подчёркивая образ вечного сна умершего города. Б. Н. Лятошинский в хоровом сочинении «Рим ночью» избирает иной приём. Размер в хоре переменный, что связано с поэтическим размером: встречаются простые размеры 3/4, 3/2, сложный 4/4, сложный несимметричный 5/4. Подобные частые смены размеров в довольно небольшом по масштабу сочинении позволяют композитору четко следовать за изменением ударности в поэтическом слоге.
Делая общий вывод о специфике композиторского прочтения текста стихотворения «Рим ночью», следует отметить, что и С. И. Танеев и Б. Н. Лятошинский тонко ощущают сокровенность поэтической мысли Ф. И. Тютчева, выраженную через эмоционально окрашенное слово, интонацию, метафоры. Однако образ величественного имперского города, чью былую славу хранит, освещая, лишь лунный свет, в музыкальных воплощениях талантливых композиторов разнится.
Для композиторов литературный текст служит источником возникновения музыкального — это своего программа, которая диктует его основную мысль и настроения. Широкая трактовка поэтического опуса, стремление передать основную направленность содержания стиха заметно в двух хоровых сочинениях. Различным является отношение к духовному содержанию текста, поэтическим цезурам, акцентам, ударениям и кульминации.
Анализ элементов музыкального языка и обнаружение «содержания № 1» в хоровых опусах позволяет сделать следующие выводы. Семиотические системы взаимодействуют на философско-концептуальном и конкретно-текстуальном уровнях, соотносящихся друг с другом. Формы союза различны. В целом отмечено точное следование за метрикой и ритмикой стиха в хорах С. И. Танеева и Б. Н. Лятошинского. Однако дополнительные музыкальные «рифмы», которые создают иной семантический ореол, формируются благодаря трансформации композиторами стихотворных строк (повторы словосочетаний, отдельных слов), смещении цезур, логических вершин.
У С. И. Танеева — это мечтательно-созерцательный пейзаж, в котором благодаря комплексу музыкально-выразительных средств, тембровым краскам (женские голоса и тенор), исполнительским приёмам (sotto voce, espressivo) создаётся картина, наполненная теплом,
покоем, где спящий Рим настолько гармонично слит с природой и освещающей его луной, что неотделим от её состояния: вечного, но светлого сна. Можно сделать вывод, что поэтический образ диктует лишь основную мысль и настроение для С. И. Танеева и становится источником для нового «художественного предмета». Семантической доминантой становится ночной пейзаж, и благодаря мажорной ладовой окраске появляется особое онтологическое чувство, когда радость жизни ощущается полнее в центре земного бытия, а не в отрешенности от природы. Художественный образ в терцете С. И. Танеева созвучен русской пейзажной лирике.
Иное семантическое наполнение можно отметить в хоровом произведении Б. Н. Лятошинского. Смешанный состав хора, весь комплекс музыкально-выразительных средств более экспрессивен, нежели в терцете С. И. Танеева. Следуя за поэтической интонацией, Б. Н. Лятошинский создаёт романтическую, эмоционально окрашенную яркими красками картину павшей Римской империи, близкую к эстетике стихотворения Дж. Байрона, благодаря чему возникает и философский подтекст, отражённый в «художественном предмете» опуса Ф. И. Тютчева.
Таким образом, благодаря методологии духовно-эстетического анализа становится возможным проникновение в поэтический первоисточник, являющийся лишь на первый взгляд пейзажной лирикой, но представляющий отдельный пласт историософских стихотворений поэта. Последующее исследование характера взаимодействия поэтического и музыкального текстов на уровне восприятия композитором элементов поэтического языка, на уровне восприятия метроритма стиха, через уровень трансформации образной материи (тема, идея) позволяет обнаружить высший уровень (медитативный помысел), который различен для двух художников.
Отметим, что подобный анализ всегда направлен к будущему хоровых сочинений: к интерпретации, к исполнению. Замысел поэта и композитора — та тайна, которую важно разгадать, поскольку исполнители (руководитель хорового коллектива и собственно хор) по сути являются соавторами произведений, служителями красоты [3, с. 12]. Воплощенное в вокально-хоровых сочинениях «Рим ночью» С. И. Танеева и Б. Н. Лятошинского поэтическое слово Ф. И. Тютчева являет пример того, как на основе стихотворения, в котором скрыты политические взгляды поэта, возникают благодаря мастерству композиторов иные художественные образы, наполненные дополнительными контекстами, но не менее цельные и выразительные. Глубокий сопоставительный анализ логоса и мелоса не как отдельно взятых структур, а как единого целого (вертикали), становится возможным благодаря анализу поэтического текста и духовно-эстетическому анализу музыкального языка, предложенным русскими религиозными мыслителями и Н. Метнером.
Литература
1. Автухович Т. Е. Рим в русской поэзии первой половины XIX века: Эмблема — Тютчев и Байрон 145 аллегория — символ — образ // Образ Рима в русской литературе. Самара, 2001. 68 с.
2. Барабаш О. С. Воплощение поэзии Тютчева в сочинениях для хора a cappella: взаимодействие поэтического и музыкального текстов: дис. ... канд. иск. Саратов, 2018. 284 с.
3. Живов В. Л. Исполнительский анализ хорового произведения. М.: Музыка, 1987. 95с.
4. Медушевский В. В. Духовный анализ музыки: учебное пособие. В 2 ч. М.: Композитор, 2014. 623 с.
5. Метнер Н. К. Муза и мода (защита основ музыкального искусства) // Ильин И. А. Собрание сочинений: В 10 т. Т. 6: Кн. 1. М.: Русская книга, 1996. С. 445-533.
6. Судьбы русской духовной традиции в отечественной литературе и искусстве ХХ века — начала ХХ1 века: 1917-2017. Том 1. 1917-1934. СПб.: Алетейя, 2016. 541 с.
7. Таинник ночи. Зарубежная поэзия и Тютчев. М.: Русский мир: Жизнь и мысль, 2008. 384 с.
8. Тютчев Ф. И. и Православие. М.: Издательский дом «К единству!», 2005. 496 с.
References
1. Avtuhovich T. E. Rim v russkoj poezii pervoj poloviny" XIX veka: Emblema — Tyutchev i Bajron 145 allegoriya — sim-vol — obraz [Rome in Russian poetry of the first half of the 19th century: Emblem — Tyutchev and Byron 145 allegory — symbol — image] // Obraz Rima v russkoj literature [The Image of Rome in Russian Literature]. Samara, 2001. 68 p.
2. Barabash O. S. Voploschenie poezii Tyutcheva v sochineniyah dlya hora a cappella: vzaimodejstvie poeticheskogo i muzykalnogo tekstov [The embodiment of Tyutchev's poetry in compositions for a cappella choir: the interaction of poetic and musical texts]: dis. ... kand. isk. [PhD (Arts) Degree paper] Saratov, 2018. 284 p.
3. Zhivov V. L. Ispolnitelskij analiz horovogo proizvedeniya [Performing analysis of a choral work]. M.: Muzy'ka, 1987. 95 p.
4. Medushevskij V. V. Duhovnyj analiz muzyki: uchebnoe posobie [Spiritual analysis of music: textbook]. In 2 parts. M.: Kompozitor, 2014. 623 p.
5. Metner N. K. Muza i moda (zaschita osnov muzykalnogo iskusstva) [Muse and fashion (protection of the fundamentals of musical art)] // ¡Fin I. A. Sobranie sochinenij: V 10 t. T. 6: Kn. 1 [Collected works: In 10 volumes. Vol. 6: Book 1]. M.: Russkaya kniga, 1996. P. 445-533.
6. Sudby russkoj duhovnoj traditsii v otechestvennoj literature i iskusstve XX veka — nachala XXI veka: 1917-2017. Tom 1. 1917-1934 [The fate of the Russian spiritual tradition in Russian literature and art of 20th century — early 21st century: 1917-2017. Vol. 1. 1917-1934]. SPb.: Aletejya, 2016. 541 p.
7. Tainnik nochi. Zarubezhnaya poeziya i Tyutchev [Secret of the night. Foreign poetry and Tyutchev]. M.: Russkij mir: Zhizn i mysl\ 2008. 384 p.
8. Tyutchev F. I. i Pravoslavie [Tyutchev F. I. and Orthodoxy]. M.: IzdateFskij dom «K edinstvu!», 2005. 496 p.
Информация об авторе
Оксана Сергеевна Барабаш E-mail: barabashoksana@yandex.ru
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Саратовская государственная консерватория имени Л. В. Собинова» 410012, Саратов, пр-кт им. Петра Столыпина, д. 1
Information about the author
Oksana Sergeevna Barabash E-mail: barabashoksana@yandex.ru
Federal State Budget Educational Institution of Higher Education «Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov» 410012, Saratov, 1 Peter Stolypin Avenue
