CC BY
197
Т. Д. Орлова
СТИХИ О МАГДАЛИНЕ В КОНТЕКСТЕ «ДОКТОРА ЖИВАГО»
В статье предложен анализ микроцикла «Магдалина», входящего в состав «Стихотворений Юрия Живаго» - поэтического «эпилога» «Доктора Живаго». Фигура Магдалины рассматривается в контексте всего романа. Особое внимание уделено субъектной организации лирического высказывания, которая демонстрирует взаи-модополнительность анализируемой «двойчатки» и романа.
Ключевые слова: Пастернак; микроцикл; субъектный синкретизм; поэтика со-фийности; лирический герой.
Предметом нашего анализа является сложно организованное циклоидное образование, так называемая «двойчатка» - два текста из «Стихотворений Юрия Живаго», объединенные общим заглавием «Магдалина».
В. И. Тюпа отмечал палимпсестную природу таких «двойчаток», являющихся начальной ступенью перехода от единичного художественного целого - к циклическому: «В палимпсестных микроциклах такого рода эффект проступания первоначального текста сквозь обновленный напоминает отношение черновика с чистовиком и создает концептуально значимое семантическое напряжение между двумя стихотворениями»1. У Пастернака ситуация осложнена тем, что второй текст микроцикла ориентирован на первый в той же мере, как и весь цикл ориентирован на текст Святого Писания (евангельский сюжет о Христе и Марии Магдалине, раскаявшейся блуднице, омывающей ноги Иисусу и «провожающей» его на Голгофу) и романа «Доктор Живаго». При этом важно учитывать, что происходит своего рода «перекодировка» (превращение религиозного текста в поэтический увеличивает масштаб обобщения: теперь заимствованный сюжет поистине универсален) и существенное усложнение субъектной организации художественного целого (лирическая героиня - Магдалина - ипостась лирического героя всей книги стихов, автор которой, Юрий Живаго, в свою очередь является героем романа Пастернака, фактического автора анализируемого микроцикла).
I
Движение лирического сюжета первого стихотворения «Чуть ночь...» обеспечено не только развитием мысли лирической героини, но и изменением организации художественного времени (художественное пространство не может быть рассмотрено как воображенное физическое, оно отвлеченно-метафизическое). В первой строфе, говорящей о пришедшем раскаянии Магдалины, явлен повторяющийся, и поэтому вечный, вневре-
менной хронотоп (сейчас=всегда): «Чуть ночь, мой демон тут как тут / За прошлое моя расплата. / Придут и сердце мне сосут / Воспоминания разврата». Уже начало второй строфы («Осталось несколько минут, / И тишь наступит гробовая») «останавливает» эту дурную бесконечность видений прошлого. Эта остановка не может однозначно интерпретироваться: тишь гробовая - финал воспоминаний или закономерный итог жизни во грехе? Предупреждая эти несколько минут, лирическая героиня раскаивается, отрекается от прошлой жизни, и это отречение вещно, зримо, звучно: «Я жизнь свою, дойдя до края, / Как алавастровый сосуд, / Перед тобою разбиваю». Жизнь-сосуд, душа-вода, миро, жидкость становятся материальными, а положение «на краю» не пространственным, а экзистенциальным.
Для понимания ценностной позиции лирического я-в-мире весьма значима субъектная организация данного текста. Если в первой строфе лирическая героиня, опознаваемая по названию цикла, - единственный субъект («мой демон», «моя расплата», «мне сосут», «была я», «мой приют»), то во второй строфе этот крен уравновешивается появлением лирического адресата («Я жизнь свою... / Перед тобою разбиваю»).
Центральная строфа вновь переносит акцент на лирическую героиню («я», «Учитель мой и мой Спаситель», «меня», «мной»). Образ Христа необычно подсвечен; с одной стороны, он как бы присваивается Магдалиной, он - персонаж ее сюжета, с другой стороны, он - олицетворение вечности: вечность-посетитель семантически уравнена со Спасителем точной рифмой. Это, казалось бы, парадоксальное наложение частного и вечного не содержит никакого противоречия: Спаситель не выводит Магдалину за пределы ее мира, не уравнивает ее со всеми людьми, но задает ее миру иные координаты. Маркер художественного времени («ночами») отсылает читателя к первой строфе, однако место «воспоминаний разврата» и предчувствия «тиши гробовой» занимает предельно обобщенная «вечность».
Центральное, а значит, предельно семантически насыщенное положение подчеркнуто на условно-пространственном уровне: вечность ждет Магдалину «у стола», в центре комнаты, как бы приготовившись вести с ней последний, самый важный разговор. Контекст романа «Доктор Живаго», соотнесение с которым неизбежно, подсказывает и иной вариант прочтения образа стола. Юрий Живаго, будучи поэтом, видит в нем некое сосредоточение творческой энергии, стол - своеобразный аккумулятор вдохновения, спутник и проводник в мир вечности2. Этот образ особо значим в описании комнаты с телом покойного Живаго: «Из коридора в дверь был виден угол комнаты с поставленным в него наискось столом. Со стола в дверь грубо выдолбленным челном (ср. описание родов Тони, где ее тело как проводник между мирами сравнивается с баркой (IV, 5) - Т. О.) смотрел нижний суживающийся конец гроба, в который упирались ноги покойника. Эго был тот же стол, на котором прежде писал Юрий Андреевич.
Другого в комнате не было. Рукописи убрали в ящик, а стол поставили под гроб. Подушки изголовья были взбиты высоко, тело в гробу лежало, как на поднятом кверху возвышении, горою» (XV, 13).
С. Н. Бройтман предложил иное, интертекстуальное прочтение этого образа: «И в “Магдалине” Пастернак трансформирует ситуацию стихотворения “О доблестях, о подвигах, о славе...”, меняя местами его героев (исповедь лирического “я” Блока, возмездие, постигшее его, и пережитый им катарсис в “Магдалине” стали прерогативой героини и вложены в уста той, кто была безгласной у Блока). Ситуация, однако, узнаваема “от противного” благодаря тому, что в “Магдалине” “врассыпную” повторены многие опорные слова стихотворения Блока: возмездие-расплата (“За прошлое моя расплата” Блока открывает цикл “Возмездие”); ночь (“что ночь”, “когда б ночами” - ср.: “я бросил в ночь”, “в сырую ночь” дважды), приют (“И улицей был мой приют...” - “Не знаю, где приют своей гордыне...”); стол (“Когда б ночами у стола” - “Передо мной стояло на столе”). Наложенные на зеркально противоположную блоковской ситуацию, эти повторы делают обоснованной догадку А. Якобсона о том, что Магдалина (Ева) - “Прекрасная Дама позднего Пастернака”»3.
Если же оставаться внутри текста стихотворения, то нужно отметить, что последний разговор, который ведется у стола, - о грехе, смерти и аде, пламени серном. Сама конструкция «Но объясни, что значит грех, / И смерть, и ад, и пламень серный» с последующей анафорой «когда я... когда твои стопы...» как будто лишает все перечисленное смысла: уже не это, а то, что следует за «когда», обретает особую значимость. Вновь экзистенциальное, духовное состояние лирической героини и лирического адресата обретает плоть и зримость, очень противоречивую и поэтому еще более трудно постижимую: «С тобой, как с деревом побег, / Срослась в своей тоске безмерной». У другого автора этот оборот можно было бы счесть за фактическую неточность, в поэтическом мире Пастернака он должен восприниматься как то, что нужно принять на веру. «Сращенность» природная (дерево и побег) дублируется телесной «сращенностью»: стопы Исуса, опертые на колени Магдалины, делают из них одно целое.
Именно эта сращенность в тоске, в предчувствии искупительной жертвы, открывает лирической героине своеобразный пророческий дар: «Я, может, обнимать учусь / Креста четырехгранный брус». О распятии и погребении как реальных событиях в художественном мире стихотворения не может идти и речи (вообще какая бы то ни было линейность, последовательность изложения элементов евангельского сюжета отсутствует), но лирическая героиня уже готовит Исуса к грядущей искупительной жертве.
Вытеснение материального видения мира духовным акцентировано многозначностью финальной метафоры, завершающей развивающийся на протяжении всего лирического сюжета мотив телесного-духовного
(временного-вечного) - «И, чувств лишаясь, к телу рвусь». Это уже не страстное телесное влечение, а боль от предстоящей утраты («Тебя готовя к погребенью»). В поэтическом цикле, как и вообще в творчестве Пастернака, ситуация сложнее, чем кажется на первый взгляд: архетипическая антиномия духовное / телесное реализуется по двум противоположно направленным векторам. Кроме означенной выше тенденции к одухотворению материального (в амбивалентном образе расплаты акцент смещен с вещественного на абстрактно-метафизическое; рвение к телу не в эротическом, а провиденциальном смысле и т. д.) в стихотворении и в романе в целом отчетливо выражена и противоположная - к «реализации (превращению символов в реальные и даже буквальные положения) как принципу переосмысления ситуации и образов предшественника (Блока -Т. О. )»4.
Очевидно, что в стихотворении ключевые образы сохраняют свою амбивалентность, они как бы балансируют на границе бытового и бытийного, вещественного и вечного, материального и духовного: развернутая метафора «жизнь-сосуд» и ее / его разбивание, сращенность побега и дерева имеют характер полуматериальный, полуметафизический («в тоске своей безмерной»), С точки зрения С. Н. Бройтмана, для Пастернака следующий (после Блока) принципиальный шаг в онтологизации образа заключался «в очищении “дара” от следов схемы и ложной многозначительности, от того, что сам Блок называл “проклятием отвлеченности”. Но это, по Пастернаку, задача не техническая, а жизненная, требующая изменения позиции человека по отношению к софийному началу»5. Если исходить из этого положения, то становится очевидным, что образный ряд стихотворения такой максиме творческой установки не соответствует.
Все еще доминирующее «я» героини в четвертой и начале пятой строфы («я на глазах», «с тобой», «в своей тоске», «твои стопы», «я, может, обнимать учусь») к финалу сходит на нет. Но, казалось бы, уравновешенное сосуществование субъектов не подтверждается звуковой организацией поэтического текста: на 10 ударных И, анаграмматически соотносимых с «ты», приходится 35 ударных А, отсылающих к «я» лирической героини. Данное лирическое высказывание в рамках микроцикла - лишь первый этап на пути преодоления уединенного сознания - этап, означающий переход от «я» телесного к «я» духовному. Несмотря на то, что «я» Магдалины мыслит себя в центре художественного мира, субъектная организация стихотворения не позволяет говорить о замкнутости кругозора лирической героини, сознание ее устремлено к Другому. Однако, это стремление, рвение не становится еще воплощением архетипической в поэтическом мире Пастернака «ситуации скрещения обращенных друг к другу мужской и женской интенций»6.
Попытка найти анаграмматически ключевое слово заставила нас выйти за рамки поэтического текста и обратиться к контексту романа. До-
минирование фонем А (35), С/3 (50), Т (44) и Р (32) достаточно отчетливо отсылает к слову «страсть». В подтверждение приведем прозаический фрагмент «Доктора Живаго», где речь идет о Евангелии и Магдалине: «Страсть по-славянски <...> значит прежде всего страдание, страсти Господни, “грядый Господь к вольной страсти” (Господь, идучи на вольную муку). Кроме того, это слово употребляется в позднейшем русском значении пороков и вожделений» (XIII, 17).
Лирический сюжет стихотворения можно представить как некий переход от страстей в значении пороков и вожделений через отречение и раскаяние к грядущим страданиям и мукам в единении с Христом. Однако, это лишь «черновик», предварительная завершенность в пределах микроцикла.
II
Второе стихотворение микроцикла - следующий этап духовного роста лирической героини - Магдалины. Здесь позиция я-в-мире субъекта лирического высказывания иная.
Уже начало стихотворения на уровне лексики задает необычный вектор: резко сталкиваются слова из разных сфер употребления - просторечная, сниженная лексика и устаревшие церковнославянские слова: «уборка», «толчея», «ведерко» - «обмываю миром... стопы пречистые твои». Вплоть до четвертой строфы подобные столкновения настойчиво подчеркиваются: «шарю», «в подол уперла»; в ней есть еще отголосок речи, произносящей как бы заклинание, речи субъекта, не задумывающегося над смыслом каждого произносимого слова, отсюда плеоназм: «Вещим ясновиденьем сивилл». Ср. эпизод с Сережей Ранцевичем, спасенным оберегающей молитвой, воспроизведенной в первозданной точности, тогда как телефонист, «защищенный» тою же молитвой, но в усовершенствованном и извратившем ее смысл варианте, погибает (XI, 4).
На этом «непросветленном» уровне видения мира, когда Магдалина только женщина, ничего еще не понимающая («Шарю и не нахожу сандалий. / Ничего не вижу из-за слез»), равновесно сосуществуют «я» лирической героини и «ты» лирического адресата: «я обмываю», «стопы твои», «мне упали», «ноги я твои в подол уперла», «ты остановил», «я предсказывать способна». Но физическое ослепление предвосхищает духовное прозрение лирической героини (единственная строка со спондеем на все стихотворение): «На глаза мне пеленой упали / Пряди распустившихся волос» - «Завтра упадет завеса в храме». Этот параллелизм сближает Магдалину с храмом: сегодня она с пеленой на глазах, ослеплена, а завтра произойдет прозрение и приобщение для всех, для всего мира.
Начиная с пятой строфы художественное время, как и все глаголы, оказывается в особом наклонении: будущее, увиденное сегодня, «будто ты его остановил». В этом будущем единственный раз появляется «мы» лири-
ческой героини и учеников Христа. Кроме пелены волос и завесы храма, возвращающих от центральной строфы к первой, есть еще одна значимая перекличка - на уровне художественного пространства: лирическая героиня в первой строфе находится «в стороне от этой толчеи», потом «в стороне», отделенными от всего мира оказываются «мы».
Эту линию - пространства не как системы координат физической реальности, а как ценностных, духовных, бытийных координат - продолжает образ качнувшейся земли. Именно потеря равновесия, почвы под ногами, осознание утраты основ, провоцирует прозрение лирической героини: «И земля качнется под ногами, / Может быть, из жалости ко мне». В этот момент мир обретает более четкие, но тоже скорее ценностные, координаты. Реальность, внеположная Христу, мыслится Магдалиной в горизонтальной плоскости: «Перестроятся ряды конвоя, / И начнется всадников разъезд». Бытие же Христа и подчиненное ему истинное бытие Магдалины мыслятся по вертикальной оси: «И земля качнется под ногами» (полюс лирической героини), «Словно в бурю смерч, над головою, / Будет в небо рваться этот крест» (полюс Исуса), «Брошусь на землю у ног распятья» (связывание двух полюсов: распятье-крест обретает «ноги», становится на землю). Следующий за этим переход в горизонтальную плоскость становится объединением позиций Магдалины и Исуса: «Слишком многим руки для объятья / Ты раскинешь по концам креста». И сразу за этим откровением следует новое, опровергающее предыдущее. К лирической героине приходит осознание бесконечности Христа, в объятья которого может уместиться не только маленькая человеческая вселенная: «Для кого на свете столько шири, / Столько муки и такая мощь? / Есть ли столько душ и жизней в мире? / Столько поселений, рек и рощ?». Повторяющиеся «столько», «такая» уравновешиваются в последней строфе: вопросы находят ответ, на место указательных местоимений, именующих далекий предмет (тот, «такой»), приходит антонимичное «этот»: «Но пройдут такие трое суток / И столкнут в такую пустоту, // Что за этот страшный промежуток...». Обезличенная, предельно обобщенная, разросшаяся до вселенских масштабов картина в одно мгновение - в финальном стихе, как будто бы сосредоточенном на «я», - не сужается, а напротив, обретает высший смысл благодаря лирической героине, которая, постигая эту ширь и мощь, вырастает до осмысления всего происходящего: «Я до Воскресенья дорасту». Такая метаморфоза возрастания «я» возможна только после распятия, только в условиях зияющей пустоты - раны на теле мира - «страшного промежутка», который заполняет не Христос, а Магдалина.
Лирическому сюжету стихотворения соответствует его ритмика: лирическое высказывание, написанное размером «Выхожу один я на дорогу...», встраивается в классическую традицию: русский пятистопный хорей, как известно, весьма прочно связан с осмыслением жизненного
пути человека, вступающего в диалог с мирозданием. При этом сложный ритмический рисунок сближает текстуально удаленные друг от друга, но сопряженные по смыслу стихи.
Так, в полноударных стихах прочитываются не только важнейшие этапы лирического сюжета. Благодаря лермонтовскому претексту, в семантическое поле которого включается и текст пастернаковский, вырисовывается целая модель мироздания. Первый полноударный стих («Ноги я твои в подол уперла») знаменует начало пути и Магдалины, и Христа, второй стих («Будет к небу рваться этот крест») задает пространственную и ценностную вертикаль, о которой уже говорилось выше, третий стих («Есть ли столько душ и жизней в мире») образует горизонталь, в результате чего явственно вырисовывается ключевой образ стихотворения - крест.
Это подтверждается на фонетическом уровне: явное доминирование согласных К (40), Р (44), Т(57) и С/3 (71). С гласными фонемами тоже наблюдается примечательная ситуация. Анаграмматически соотносимая с лирическим «я» фонема А перестает быть явно доминирующей, как это было в первом стихотворении цикла. На главенствующее место в ассонансном комплексе текста претендуют У (41) и не столь частотная фонема И (25), которые вкупе с доминирующей С/3 дают анаграмму «Исус». Стихотворный текст уже не об отречении от плоти и греха во имя духа и вечности, а о готовности идти на крестные муки вместе с Христом.
Лирический сюжет стихотворения - переход сознания из состояния обыденности к духовному прозрению, постижению возможности возвыситься, дорасти до Христа, Воскресения, вечной жизни. Здесь представляется возможным соотнесение этой поэтически воплощенной идеи опять-таки с рассуждениями Серафимы Тунцевой о Магдалине в прозаическом тексте романа: «И вдруг <...> вырывающееся восклицание: “Грехов моих множества, судеб твоих бездны кто исследит?” <.. .> Какая короткость, какое равенство бога и жизни, бога и личности. Бога и женщины!» (XIII, 17). Эгоцентризм Магдалины - акцентированная роль «я» лирической героини в первом стихотворении микроцикла и ревнивый вскрик («Слишком многим...») - преодолен: Христос только для Магдалины уже в следующих строках становится Христом для Вселенной, для всех, для каждого, а значит, и для лирической героини. Осознание этой непростой истины - финал духовного пути Магдалины: «Я до воскресенья дорасту». До Воскресенья Христа и до воскресенья собственного - во Христе.
Семантический ореол метра, за которым прочно закрепилась тема пути и экзистенциальных поисков, вкупе с ритмикой стихотворения и организацией пространства художественного мира (ключевой образ креста) формирует ситуацию крестного пути и в значении религиозном (отречение лирической героини от собственного «я» во имя Христа), и в значении оригинально авторском. Не воплотившаяся в первом стихотворении цикла
«архетипическая ситуация скрещения обращенных друг к другу мужской и женской интенций» (С. Н. Бройтман) реализуется во втором поэтическом цикле: руки Исуса, раскинутые по концам креста, обращены и к Магдалине. Именно благодаря осознанию этой причастности лирическая героиня преодолевает состояние уединенности своего сознания.
Действительно, в последних двух строфах стихотворения уже как будто звучит не только и не столько голос лирической героини. Эти стихи можно интерпретировать как поэтическое переложение молитвы о чаше (ср.: «Я люблю твой замысел упрямый, / И играть согласен эту роль, но сейчас идет другая драма, / И на этот раз меня уволь. / Но продуман распорядок действий, / И не отвратим конец пути, / Если только можно, Авва Отче, мимо эту чашу пронеси»). Примечательно, что если «Гамлет» - первое стихотворение книги «Стихотворений Юрия Живаго», то «Магдалина» - 23-е и 24-е; в последнем же, 25-м («Гефсиманский сад»)7 вновь появляется отсылка к молению о чаше, причем текстуально очень близкая к уже процитированным из «Гамлета»: «И глядя в эти черные провалы, / Пустые, без начала и конца, / Чтоб эта чаша смерти миновала, / В поту кровавом он молил отца».
Иными словами, в финале цикла осуществляется, словами С. Н. Бройт-мана, «перерастание темы софийности в поэтику софийности»: «блоковская внешняя (“мужская”) точка зрения на Прекрасную Даму трансформируется в неосинкретизм внешней (“мужской”) и внутренней (женской) точек зрения на нее»8. С. Н. Бройтман отмечает, что «нераздельность-неслиянность» с софийным первообразом9 становится порождающей моделью поэтики Пастернака10. Характерным примером поэтической реализации этой модели может служить микроцикл «Магдалина», как и сам роман «Доктор Живаго» - в ряду прозаических произведений11.
В подтверждение этой мысли можно привести текстуальные и концептуальные переклички двух стихотворений микроцикла и эпизода прощания Лары с Юрием Живаго. Появлению Антиповой и Евграфа предшествует описание комнаты, в которой находится тело покойного. В этом описании во второй раз в романе упоминается Магдалина, причем это упоминание также сопровождается цитированием текста Святого Писания, как и в беседе Симушки с Ларой: «В эти часы, когда общее молчание, не заполненное никакою церемонией, давило почти ощутимым лишением, одни цветы были заменой недостающего пения и отсутствующего обряда (Ср.: «И столкнут в такую пустоту» - Т. О.) <...> Царство растений так легко себе представить ближайшим соседом царства смерти. Здесь, в зелени земли, между деревьями кладбищ, среди вышедших из гряд цветочных всходов сосредоточены, может быть, тайны превращения и загадки жизни, над которыми мы бьемся. Вышедшего из гроба Иисуса Мария (Магдалина - 7. О.) не узнала в первую минуту и приняла за идущего по погосту
- -садовника. (“Она же, мнящи, вертоградарь есть...”)» (XV, 13). Проведенная Пастернаком аналогия между царствами смерти и растений значима в контексте важной для всего романного целого концепции равенства природы, истории и жизни, концепции, отрицающей механистический противоестественный подход к реальности в губительном для всего живого стремлении насильственно ее переделать. А отсылка к библейскому тексту как бы еще раз подтверждает в частном аспекте повествования то, что выражено всем романным целым. При этом упоминание Магдалины в сцене прощания с покойным углубляет аналогию образа Юрия с образом Исуса, а образа Магдалины - с образом Лары.
Так, в зоне максимального семантического соответствия оказываются упомянутая сцена из романа и лирический сюжет микроцикла. В этом контексте особую значимость приобретает описание самого прощания Лары с телом Живаго: «Нечто не совсем понятное творилось с ней. Ей хотелось хоть ненадолго с его помощью вырваться на волю, на свежий воздух из пучины опутывающих ее страданий, испытать, как бывало, счастье освобождения. Таким счастьем мечталось, мерещилось ей счастье прощания с ним, случай и право одной вволю и беспрепятственно поплакать над ним (ср. первоначальное ощущение Магдалиной личного горя во втором стихотворении микроцикла - Т. О.). И с поспешностью страсти (анаграмматически ключевое слово первого стихотворения - Т. О.) она обвела толпу взглядом, надломленным болью, невидящим и полным слез (ср.: «Ничего не вижу из-за слез» - Т. О.), как от накапанных окулистом жгучих глазных капель, и все задвигались, засморкались, стали сторониться и выходить из комнаты, оставив ее наконец одну за прикрытыми дверьми, и она, быстро крестясь на ходу, подошла (ср.: «И, чувств лишаясь, к телу рвусь» - Т. О.) к столу и гробу, поднялась на подставленную Евграфом скамейку (физическая высота положения тела Живаго - своеобразная реализация метафоры, соответствие его духовному возвышению -Т. О.), медленно положила на тело три широких креста (анаграмматически ключевое слово второго стихотворения - Т. О.) и приложилась к холодному лбу и рукам <...> она замерла и несколько мгновений не говорила, не думала и не плакала (ср.: «Обомру и закушу уста» - Т. О.), покрыв середину гроба, цветов и тела собою, головою, грудью, душою (ср.: «С тобой, как с деревом побег, / Срослась в своей тоске безмерной» - Т. О.) и своими руками, большими, как душа» (XV, 14).
Положение микроцикла перед заключительным текстом «Стихотворений Юрия Живаго» композиционно соотносится с положением приведенной сцены в романе (предпоследняя прозаическая часть), что вместе с означенными перекличками обнаруживает поле семантического напряжения не только между стихотворениями малого циклоидного образования, но и между «Стихотворениями Юрия Живаго» в целом - и всем романом.
Те архетипические ситуации, которые прозревает «автор» Юрий Живаго в мировой культуре, реализуются в его собственной судьбе, и наоборот, поэтический слух доктора улавливает и предсказывает важнейшие события своей жизни.
Очевидное в контексте всего вышесказанного соотнесение фигуры Христа с Живаго, а Магдалины - с Ларой позволяет «довоплотиться» столь значимой для Пастернака ситуации спасения, приобщения к жизни вечной путем единения с Другим. «Последнему целованию», подаренному Ларой покойному, в книге стихов соответствует духовный рост Магдалины в результате обретения нераздельности-неслиянности с Исусом, что явлено специфическим субъектным синкретизмом этих персонажей.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 См.: ТюпаВ. И. «Заблудился я в небе - что делать?...» О. Э.Мандельштама // Тюпа В. И. Анализ художественного текста. М., 2009. С. 161-169.
Tjupa V. I. «Zabludilsja ja v nebe - chto delat’?...» O. Je.Mandel’shtama// Tjupa V. I. Analiz hudozhestvennogo teksta. М., 2009. S. 161-169.
2 См.: СудосеваИ. С. Поэтика интерьера// Новый филологический вестник. 2011. № 3
Sudoseva I. S. Pojetika inter’era // Novyj filologicheskij vestnik. 2011. № 3 (18). S. 79-91.
3 Бройтпман С. H. Поэтика русской классической и неклассической лирики. М., 2008.
С. 262.
Brojtman S. N. Pojetika russkoj klassicheskoj i neklassicheskoj liriki. М., 2008. S. 262.
4 Там же. С. 262.
Tam zhe. S. 262.
5 Там же. С. 264.
Tam zhe. S. 264.
6 Там же. С. 265.
Tam zhe. S. 265.
7 См.: ЛяховаE. И. Время воскресения (последнее стихотворение Юрия Живаго) // Новый филологический вестник. 2011. № 3 (18). С. 116-121.
Ljahova Е. I. Vremja voskresenija (poslednee stihotvorenie Jurija Zhivago) // Novyj filologicheskij vestnik. 2011. № 3 (18). S. 116-121.
8 Бройтпман С. H. Поэтика русской классической и неклассической лирики. С. 266. Brojtman S. N. Pojetika russkoj klassicheskoj i neklassicheskoj liriki. S. 266.
9 Мифологема Софии Премудрости Божией (от греч. sophia - мудрость) явилась, как известно, первообразом русской религиозно-философской традиции учения о «всеединстве».
10 Бройтпман С. Н. Поэтика русской классической и неклассической лирики. С. 267. Brojtman S. N. Pojetika russkoj klassicheskoj i neklassicheskoj liriki. S. 267.
11 См. об этом: Бройтман С. Н. А. Блок в «Докторе Живаго» Б. Пастернака // Бройт-ман С. Н. Поэтика русской классической и не классической лирики. С. 257-267.
Brojtman S. N. A. Blokv «Doktore Zhivago» В. Pastemaka//Brojtman S. N. Pojetika russkoj klassicheskoj i neklassicheskoj liriki. S. 257-267.
