Научная статья на тему 'Стихи о Магдалине в контексте «Доктора Живаго»'

Стихи о Магдалине в контексте «Доктора Живаго» Текст научной статьи по специальности «Литература. Литературоведение. Устное народное творчество»

1443
73
Поделиться
Ключевые слова
ПАСТЕРНАК / МИКРОЦИКЛ / СУБЪЕКТНЫЙ СИНКРЕТИЗМ / ПОЭТИКА СОФИЙНОСТИ / ЛИРИЧЕСКИЙ ГЕРОЙ

Аннотация научной статьи по литературе, литературоведению и устному народному творчеству, автор научной работы — Орлова Татьяна Дмитриевна

В статье предложен анализ микроцикла «Магдалина», входящего в состав «Стихотворений Юрия Живаго» поэтического «эпилога» «Доктора Живаго». Фигура Магдалины рассматривается в контексте всего романа. Особое внимание уделено субъектной организации лирического высказывания, которая демонстрирует взаимодополнительность анализируемой «двойчатки» и романа.

Poems about Magdalene in the Context of «Doctor Zhivago»

The article is an analysis of the microcycle «Magdalene» that is included in «Poems of Doctor Zhivago» as a poetic epilogue to «Doctor Zhivago». The figure of Magdalene is viewed in the context of the whole novel. Special attention is paid to the subject organization of a lyrical utterance that shows complementarity of the analized pair and the novel.

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

Текст научной работы на тему «Стихи о Магдалине в контексте «Доктора Живаго»»

Т. Д. Орлова

СТИХИ О МАГДАЛИНЕ В КОНТЕКСТЕ «ДОКТОРА ЖИВАГО»

В статье предложен анализ микроцикла «Магдалина», входящего в состав «Стихотворений Юрия Живаго» - поэтического «эпилога» «Доктора Живаго». Фигура Магдалины рассматривается в контексте всего романа. Особое внимание уделено субъектной организации лирического высказывания, которая демонстрирует взаи-модополнительность анализируемой «двойчатки» и романа.

Ключевые слова: Пастернак; микроцикл; субъектный синкретизм; поэтика со-фийности; лирический герой.

Предметом нашего анализа является сложно организованное циклоидное образование, так называемая «двойчатка» - два текста из «Стихотворений Юрия Живаго», объединенные общим заглавием «Магдалина».

В. И. Тюпа отмечал палимпсестную природу таких «двойчаток», являющихся начальной ступенью перехода от единичного художественного целого - к циклическому: «В палимпсестных микроциклах такого рода эффект проступания первоначального текста сквозь обновленный напоминает отношение черновика с чистовиком и создает концептуально значимое семантическое напряжение между двумя стихотворениями»1. У Пастернака ситуация осложнена тем, что второй текст микроцикла ориентирован на первый в той же мере, как и весь цикл ориентирован на текст Святого Писания (евангельский сюжет о Христе и Марии Магдалине, раскаявшейся блуднице, омывающей ноги Иисусу и «провожающей» его на Голгофу) и романа «Доктор Живаго». При этом важно учитывать, что происходит своего рода «перекодировка» (превращение религиозного текста в поэтический увеличивает масштаб обобщения: теперь заимствованный сюжет поистине универсален) и существенное усложнение субъектной организации художественного целого (лирическая героиня - Магдалина - ипостась лирического героя всей книги стихов, автор которой, Юрий Живаго, в свою очередь является героем романа Пастернака, фактического автора анализируемого микроцикла).

I

Движение лирического сюжета первого стихотворения «Чуть ночь...» обеспечено не только развитием мысли лирической героини, но и изменением организации художественного времени (художественное пространство не может быть рассмотрено как воображенное физическое, оно отвлеченно-метафизическое). В первой строфе, говорящей о пришедшем раскаянии Магдалины, явлен повторяющийся, и поэтому вечный, вневре-

менной хронотоп (сейчас=всегда): «Чуть ночь, мой демон тут как тут / За прошлое моя расплата. / Придут и сердце мне сосут / Воспоминания разврата». Уже начало второй строфы («Осталось несколько минут, / И тишь наступит гробовая») «останавливает» эту дурную бесконечность видений прошлого. Эта остановка не может однозначно интерпретироваться: тишь гробовая - финал воспоминаний или закономерный итог жизни во грехе? Предупреждая эти несколько минут, лирическая героиня раскаивается, отрекается от прошлой жизни, и это отречение вещно, зримо, звучно: «Я жизнь свою, дойдя до края, / Как алавастровый сосуд, / Перед тобою разбиваю». Жизнь-сосуд, душа-вода, миро, жидкость становятся материальными, а положение «на краю» не пространственным, а экзистенциальным.

Для понимания ценностной позиции лирического я-в-мире весьма значима субъектная организация данного текста. Если в первой строфе лирическая героиня, опознаваемая по названию цикла, - единственный субъект («мой демон», «моя расплата», «мне сосут», «была я», «мой приют»), то во второй строфе этот крен уравновешивается появлением лирического адресата («Я жизнь свою... / Перед тобою разбиваю»).

Центральная строфа вновь переносит акцент на лирическую героиню («я», «Учитель мой и мой Спаситель», «меня», «мной»). Образ Христа необычно подсвечен; с одной стороны, он как бы присваивается Магдалиной, он - персонаж ее сюжета, с другой стороны, он - олицетворение вечности: вечность-посетитель семантически уравнена со Спасителем точной рифмой. Это, казалось бы, парадоксальное наложение частного и вечного не содержит никакого противоречия: Спаситель не выводит Магдалину за пределы ее мира, не уравнивает ее со всеми людьми, но задает ее миру иные координаты. Маркер художественного времени («ночами») отсылает читателя к первой строфе, однако место «воспоминаний разврата» и предчувствия «тиши гробовой» занимает предельно обобщенная «вечность».

Центральное, а значит, предельно семантически насыщенное положение подчеркнуто на условно-пространственном уровне: вечность ждет Магдалину «у стола», в центре комнаты, как бы приготовившись вести с ней последний, самый важный разговор. Контекст романа «Доктор Живаго», соотнесение с которым неизбежно, подсказывает и иной вариант прочтения образа стола. Юрий Живаго, будучи поэтом, видит в нем некое сосредоточение творческой энергии, стол - своеобразный аккумулятор вдохновения, спутник и проводник в мир вечности2. Этот образ особо значим в описании комнаты с телом покойного Живаго: «Из коридора в дверь был виден угол комнаты с поставленным в него наискось столом. Со стола в дверь грубо выдолбленным челном (ср. описание родов Тони, где ее тело как проводник между мирами сравнивается с баркой (IV, 5) - Т. О.) смотрел нижний суживающийся конец гроба, в который упирались ноги покойника. Эго был тот же стол, на котором прежде писал Юрий Андреевич.

Другого в комнате не было. Рукописи убрали в ящик, а стол поставили под гроб. Подушки изголовья были взбиты высоко, тело в гробу лежало, как на поднятом кверху возвышении, горою» (XV, 13).

С. Н. Бройтман предложил иное, интертекстуальное прочтение этого образа: «И в “Магдалине” Пастернак трансформирует ситуацию стихотворения “О доблестях, о подвигах, о славе...”, меняя местами его героев (исповедь лирического “я” Блока, возмездие, постигшее его, и пережитый им катарсис в “Магдалине” стали прерогативой героини и вложены в уста той, кто была безгласной у Блока). Ситуация, однако, узнаваема “от противного” благодаря тому, что в “Магдалине” “врассыпную” повторены многие опорные слова стихотворения Блока: возмездие-расплата (“За прошлое моя расплата” Блока открывает цикл “Возмездие”); ночь (“что ночь”, “когда б ночами” - ср.: “я бросил в ночь”, “в сырую ночь” дважды), приют (“И улицей был мой приют...” - “Не знаю, где приют своей гордыне...”); стол (“Когда б ночами у стола” - “Передо мной стояло на столе”). Наложенные на зеркально противоположную блоковской ситуацию, эти повторы делают обоснованной догадку А. Якобсона о том, что Магдалина (Ева) - “Прекрасная Дама позднего Пастернака”»3.

Если же оставаться внутри текста стихотворения, то нужно отметить, что последний разговор, который ведется у стола, - о грехе, смерти и аде, пламени серном. Сама конструкция «Но объясни, что значит грех, / И смерть, и ад, и пламень серный» с последующей анафорой «когда я... когда твои стопы...» как будто лишает все перечисленное смысла: уже не это, а то, что следует за «когда», обретает особую значимость. Вновь экзистенциальное, духовное состояние лирической героини и лирического адресата обретает плоть и зримость, очень противоречивую и поэтому еще более трудно постижимую: «С тобой, как с деревом побег, / Срослась в своей тоске безмерной». У другого автора этот оборот можно было бы счесть за фактическую неточность, в поэтическом мире Пастернака он должен восприниматься как то, что нужно принять на веру. «Сращенность» природная (дерево и побег) дублируется телесной «сращенностью»: стопы Исуса, опертые на колени Магдалины, делают из них одно целое.

Именно эта сращенность в тоске, в предчувствии искупительной жертвы, открывает лирической героине своеобразный пророческий дар: «Я, может, обнимать учусь / Креста четырехгранный брус». О распятии и погребении как реальных событиях в художественном мире стихотворения не может идти и речи (вообще какая бы то ни было линейность, последовательность изложения элементов евангельского сюжета отсутствует), но лирическая героиня уже готовит Исуса к грядущей искупительной жертве.

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

Вытеснение материального видения мира духовным акцентировано многозначностью финальной метафоры, завершающей развивающийся на протяжении всего лирического сюжета мотив телесного-духовного

(временного-вечного) - «И, чувств лишаясь, к телу рвусь». Это уже не страстное телесное влечение, а боль от предстоящей утраты («Тебя готовя к погребенью»). В поэтическом цикле, как и вообще в творчестве Пастернака, ситуация сложнее, чем кажется на первый взгляд: архетипическая антиномия духовное / телесное реализуется по двум противоположно направленным векторам. Кроме означенной выше тенденции к одухотворению материального (в амбивалентном образе расплаты акцент смещен с вещественного на абстрактно-метафизическое; рвение к телу не в эротическом, а провиденциальном смысле и т. д.) в стихотворении и в романе в целом отчетливо выражена и противоположная - к «реализации (превращению символов в реальные и даже буквальные положения) как принципу переосмысления ситуации и образов предшественника (Блока -Т. О. )»4.

Очевидно, что в стихотворении ключевые образы сохраняют свою амбивалентность, они как бы балансируют на границе бытового и бытийного, вещественного и вечного, материального и духовного: развернутая метафора «жизнь-сосуд» и ее / его разбивание, сращенность побега и дерева имеют характер полуматериальный, полуметафизический («в тоске своей безмерной»), С точки зрения С. Н. Бройтмана, для Пастернака следующий (после Блока) принципиальный шаг в онтологизации образа заключался «в очищении “дара” от следов схемы и ложной многозначительности, от того, что сам Блок называл “проклятием отвлеченности”. Но это, по Пастернаку, задача не техническая, а жизненная, требующая изменения позиции человека по отношению к софийному началу»5. Если исходить из этого положения, то становится очевидным, что образный ряд стихотворения такой максиме творческой установки не соответствует.

Все еще доминирующее «я» героини в четвертой и начале пятой строфы («я на глазах», «с тобой», «в своей тоске», «твои стопы», «я, может, обнимать учусь») к финалу сходит на нет. Но, казалось бы, уравновешенное сосуществование субъектов не подтверждается звуковой организацией поэтического текста: на 10 ударных И, анаграмматически соотносимых с «ты», приходится 35 ударных А, отсылающих к «я» лирической героини. Данное лирическое высказывание в рамках микроцикла - лишь первый этап на пути преодоления уединенного сознания - этап, означающий переход от «я» телесного к «я» духовному. Несмотря на то, что «я» Магдалины мыслит себя в центре художественного мира, субъектная организация стихотворения не позволяет говорить о замкнутости кругозора лирической героини, сознание ее устремлено к Другому. Однако, это стремление, рвение не становится еще воплощением архетипической в поэтическом мире Пастернака «ситуации скрещения обращенных друг к другу мужской и женской интенций»6.

Попытка найти анаграмматически ключевое слово заставила нас выйти за рамки поэтического текста и обратиться к контексту романа. До-

минирование фонем А (35), С/3 (50), Т (44) и Р (32) достаточно отчетливо отсылает к слову «страсть». В подтверждение приведем прозаический фрагмент «Доктора Живаго», где речь идет о Евангелии и Магдалине: «Страсть по-славянски <...> значит прежде всего страдание, страсти Господни, “грядый Господь к вольной страсти” (Господь, идучи на вольную муку). Кроме того, это слово употребляется в позднейшем русском значении пороков и вожделений» (XIII, 17).

Лирический сюжет стихотворения можно представить как некий переход от страстей в значении пороков и вожделений через отречение и раскаяние к грядущим страданиям и мукам в единении с Христом. Однако, это лишь «черновик», предварительная завершенность в пределах микроцикла.

II

Второе стихотворение микроцикла - следующий этап духовного роста лирической героини - Магдалины. Здесь позиция я-в-мире субъекта лирического высказывания иная.

Уже начало стихотворения на уровне лексики задает необычный вектор: резко сталкиваются слова из разных сфер употребления - просторечная, сниженная лексика и устаревшие церковнославянские слова: «уборка», «толчея», «ведерко» - «обмываю миром... стопы пречистые твои». Вплоть до четвертой строфы подобные столкновения настойчиво подчеркиваются: «шарю», «в подол уперла»; в ней есть еще отголосок речи, произносящей как бы заклинание, речи субъекта, не задумывающегося над смыслом каждого произносимого слова, отсюда плеоназм: «Вещим ясновиденьем сивилл». Ср. эпизод с Сережей Ранцевичем, спасенным оберегающей молитвой, воспроизведенной в первозданной точности, тогда как телефонист, «защищенный» тою же молитвой, но в усовершенствованном и извратившем ее смысл варианте, погибает (XI, 4).

На этом «непросветленном» уровне видения мира, когда Магдалина только женщина, ничего еще не понимающая («Шарю и не нахожу сандалий. / Ничего не вижу из-за слез»), равновесно сосуществуют «я» лирической героини и «ты» лирического адресата: «я обмываю», «стопы твои», «мне упали», «ноги я твои в подол уперла», «ты остановил», «я предсказывать способна». Но физическое ослепление предвосхищает духовное прозрение лирической героини (единственная строка со спондеем на все стихотворение): «На глаза мне пеленой упали / Пряди распустившихся волос» - «Завтра упадет завеса в храме». Этот параллелизм сближает Магдалину с храмом: сегодня она с пеленой на глазах, ослеплена, а завтра произойдет прозрение и приобщение для всех, для всего мира.

Начиная с пятой строфы художественное время, как и все глаголы, оказывается в особом наклонении: будущее, увиденное сегодня, «будто ты его остановил». В этом будущем единственный раз появляется «мы» лири-

ческой героини и учеников Христа. Кроме пелены волос и завесы храма, возвращающих от центральной строфы к первой, есть еще одна значимая перекличка - на уровне художественного пространства: лирическая героиня в первой строфе находится «в стороне от этой толчеи», потом «в стороне», отделенными от всего мира оказываются «мы».

Эту линию - пространства не как системы координат физической реальности, а как ценностных, духовных, бытийных координат - продолжает образ качнувшейся земли. Именно потеря равновесия, почвы под ногами, осознание утраты основ, провоцирует прозрение лирической героини: «И земля качнется под ногами, / Может быть, из жалости ко мне». В этот момент мир обретает более четкие, но тоже скорее ценностные, координаты. Реальность, внеположная Христу, мыслится Магдалиной в горизонтальной плоскости: «Перестроятся ряды конвоя, / И начнется всадников разъезд». Бытие же Христа и подчиненное ему истинное бытие Магдалины мыслятся по вертикальной оси: «И земля качнется под ногами» (полюс лирической героини), «Словно в бурю смерч, над головою, / Будет в небо рваться этот крест» (полюс Исуса), «Брошусь на землю у ног распятья» (связывание двух полюсов: распятье-крест обретает «ноги», становится на землю). Следующий за этим переход в горизонтальную плоскость становится объединением позиций Магдалины и Исуса: «Слишком многим руки для объятья / Ты раскинешь по концам креста». И сразу за этим откровением следует новое, опровергающее предыдущее. К лирической героине приходит осознание бесконечности Христа, в объятья которого может уместиться не только маленькая человеческая вселенная: «Для кого на свете столько шири, / Столько муки и такая мощь? / Есть ли столько душ и жизней в мире? / Столько поселений, рек и рощ?». Повторяющиеся «столько», «такая» уравновешиваются в последней строфе: вопросы находят ответ, на место указательных местоимений, именующих далекий предмет (тот, «такой»), приходит антонимичное «этот»: «Но пройдут такие трое суток / И столкнут в такую пустоту, // Что за этот страшный промежуток...». Обезличенная, предельно обобщенная, разросшаяся до вселенских масштабов картина в одно мгновение - в финальном стихе, как будто бы сосредоточенном на «я», - не сужается, а напротив, обретает высший смысл благодаря лирической героине, которая, постигая эту ширь и мощь, вырастает до осмысления всего происходящего: «Я до Воскресенья дорасту». Такая метаморфоза возрастания «я» возможна только после распятия, только в условиях зияющей пустоты - раны на теле мира - «страшного промежутка», который заполняет не Христос, а Магдалина.

Лирическому сюжету стихотворения соответствует его ритмика: лирическое высказывание, написанное размером «Выхожу один я на дорогу...», встраивается в классическую традицию: русский пятистопный хорей, как известно, весьма прочно связан с осмыслением жизненного

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

пути человека, вступающего в диалог с мирозданием. При этом сложный ритмический рисунок сближает текстуально удаленные друг от друга, но сопряженные по смыслу стихи.

Так, в полноударных стихах прочитываются не только важнейшие этапы лирического сюжета. Благодаря лермонтовскому претексту, в семантическое поле которого включается и текст пастернаковский, вырисовывается целая модель мироздания. Первый полноударный стих («Ноги я твои в подол уперла») знаменует начало пути и Магдалины, и Христа, второй стих («Будет к небу рваться этот крест») задает пространственную и ценностную вертикаль, о которой уже говорилось выше, третий стих («Есть ли столько душ и жизней в мире») образует горизонталь, в результате чего явственно вырисовывается ключевой образ стихотворения - крест.

Это подтверждается на фонетическом уровне: явное доминирование согласных К (40), Р (44), Т(57) и С/3 (71). С гласными фонемами тоже наблюдается примечательная ситуация. Анаграмматически соотносимая с лирическим «я» фонема А перестает быть явно доминирующей, как это было в первом стихотворении цикла. На главенствующее место в ассонансном комплексе текста претендуют У (41) и не столь частотная фонема И (25), которые вкупе с доминирующей С/3 дают анаграмму «Исус». Стихотворный текст уже не об отречении от плоти и греха во имя духа и вечности, а о готовности идти на крестные муки вместе с Христом.

Лирический сюжет стихотворения - переход сознания из состояния обыденности к духовному прозрению, постижению возможности возвыситься, дорасти до Христа, Воскресения, вечной жизни. Здесь представляется возможным соотнесение этой поэтически воплощенной идеи опять-таки с рассуждениями Серафимы Тунцевой о Магдалине в прозаическом тексте романа: «И вдруг <...> вырывающееся восклицание: “Грехов моих множества, судеб твоих бездны кто исследит?” <.. .> Какая короткость, какое равенство бога и жизни, бога и личности. Бога и женщины!» (XIII, 17). Эгоцентризм Магдалины - акцентированная роль «я» лирической героини в первом стихотворении микроцикла и ревнивый вскрик («Слишком многим...») - преодолен: Христос только для Магдалины уже в следующих строках становится Христом для Вселенной, для всех, для каждого, а значит, и для лирической героини. Осознание этой непростой истины - финал духовного пути Магдалины: «Я до воскресенья дорасту». До Воскресенья Христа и до воскресенья собственного - во Христе.

Семантический ореол метра, за которым прочно закрепилась тема пути и экзистенциальных поисков, вкупе с ритмикой стихотворения и организацией пространства художественного мира (ключевой образ креста) формирует ситуацию крестного пути и в значении религиозном (отречение лирической героини от собственного «я» во имя Христа), и в значении оригинально авторском. Не воплотившаяся в первом стихотворении цикла

«архетипическая ситуация скрещения обращенных друг к другу мужской и женской интенций» (С. Н. Бройтман) реализуется во втором поэтическом цикле: руки Исуса, раскинутые по концам креста, обращены и к Магдалине. Именно благодаря осознанию этой причастности лирическая героиня преодолевает состояние уединенности своего сознания.

Действительно, в последних двух строфах стихотворения уже как будто звучит не только и не столько голос лирической героини. Эти стихи можно интерпретировать как поэтическое переложение молитвы о чаше (ср.: «Я люблю твой замысел упрямый, / И играть согласен эту роль, но сейчас идет другая драма, / И на этот раз меня уволь. / Но продуман распорядок действий, / И не отвратим конец пути, / Если только можно, Авва Отче, мимо эту чашу пронеси»). Примечательно, что если «Гамлет» - первое стихотворение книги «Стихотворений Юрия Живаго», то «Магдалина» - 23-е и 24-е; в последнем же, 25-м («Гефсиманский сад»)7 вновь появляется отсылка к молению о чаше, причем текстуально очень близкая к уже процитированным из «Гамлета»: «И глядя в эти черные провалы, / Пустые, без начала и конца, / Чтоб эта чаша смерти миновала, / В поту кровавом он молил отца».

Иными словами, в финале цикла осуществляется, словами С. Н. Бройт-мана, «перерастание темы софийности в поэтику софийности»: «блоковская внешняя (“мужская”) точка зрения на Прекрасную Даму трансформируется в неосинкретизм внешней (“мужской”) и внутренней (женской) точек зрения на нее»8. С. Н. Бройтман отмечает, что «нераздельность-неслиянность» с софийным первообразом9 становится порождающей моделью поэтики Пастернака10. Характерным примером поэтической реализации этой модели может служить микроцикл «Магдалина», как и сам роман «Доктор Живаго» - в ряду прозаических произведений11.

В подтверждение этой мысли можно привести текстуальные и концептуальные переклички двух стихотворений микроцикла и эпизода прощания Лары с Юрием Живаго. Появлению Антиповой и Евграфа предшествует описание комнаты, в которой находится тело покойного. В этом описании во второй раз в романе упоминается Магдалина, причем это упоминание также сопровождается цитированием текста Святого Писания, как и в беседе Симушки с Ларой: «В эти часы, когда общее молчание, не заполненное никакою церемонией, давило почти ощутимым лишением, одни цветы были заменой недостающего пения и отсутствующего обряда (Ср.: «И столкнут в такую пустоту» - Т. О.) <...> Царство растений так легко себе представить ближайшим соседом царства смерти. Здесь, в зелени земли, между деревьями кладбищ, среди вышедших из гряд цветочных всходов сосредоточены, может быть, тайны превращения и загадки жизни, над которыми мы бьемся. Вышедшего из гроба Иисуса Мария (Магдалина - 7. О.) не узнала в первую минуту и приняла за идущего по погосту

- -садовника. (“Она же, мнящи, вертоградарь есть...”)» (XV, 13). Проведенная Пастернаком аналогия между царствами смерти и растений значима в контексте важной для всего романного целого концепции равенства природы, истории и жизни, концепции, отрицающей механистический противоестественный подход к реальности в губительном для всего живого стремлении насильственно ее переделать. А отсылка к библейскому тексту как бы еще раз подтверждает в частном аспекте повествования то, что выражено всем романным целым. При этом упоминание Магдалины в сцене прощания с покойным углубляет аналогию образа Юрия с образом Исуса, а образа Магдалины - с образом Лары.

Так, в зоне максимального семантического соответствия оказываются упомянутая сцена из романа и лирический сюжет микроцикла. В этом контексте особую значимость приобретает описание самого прощания Лары с телом Живаго: «Нечто не совсем понятное творилось с ней. Ей хотелось хоть ненадолго с его помощью вырваться на волю, на свежий воздух из пучины опутывающих ее страданий, испытать, как бывало, счастье освобождения. Таким счастьем мечталось, мерещилось ей счастье прощания с ним, случай и право одной вволю и беспрепятственно поплакать над ним (ср. первоначальное ощущение Магдалиной личного горя во втором стихотворении микроцикла - Т. О.). И с поспешностью страсти (анаграмматически ключевое слово первого стихотворения - Т. О.) она обвела толпу взглядом, надломленным болью, невидящим и полным слез (ср.: «Ничего не вижу из-за слез» - Т. О.), как от накапанных окулистом жгучих глазных капель, и все задвигались, засморкались, стали сторониться и выходить из комнаты, оставив ее наконец одну за прикрытыми дверьми, и она, быстро крестясь на ходу, подошла (ср.: «И, чувств лишаясь, к телу рвусь» - Т. О.) к столу и гробу, поднялась на подставленную Евграфом скамейку (физическая высота положения тела Живаго - своеобразная реализация метафоры, соответствие его духовному возвышению -Т. О.), медленно положила на тело три широких креста (анаграмматически ключевое слово второго стихотворения - Т. О.) и приложилась к холодному лбу и рукам <...> она замерла и несколько мгновений не говорила, не думала и не плакала (ср.: «Обомру и закушу уста» - Т. О.), покрыв середину гроба, цветов и тела собою, головою, грудью, душою (ср.: «С тобой, как с деревом побег, / Срослась в своей тоске безмерной» - Т. О.) и своими руками, большими, как душа» (XV, 14).

Положение микроцикла перед заключительным текстом «Стихотворений Юрия Живаго» композиционно соотносится с положением приведенной сцены в романе (предпоследняя прозаическая часть), что вместе с означенными перекличками обнаруживает поле семантического напряжения не только между стихотворениями малого циклоидного образования, но и между «Стихотворениями Юрия Живаго» в целом - и всем романом.

Те архетипические ситуации, которые прозревает «автор» Юрий Живаго в мировой культуре, реализуются в его собственной судьбе, и наоборот, поэтический слух доктора улавливает и предсказывает важнейшие события своей жизни.

Очевидное в контексте всего вышесказанного соотнесение фигуры Христа с Живаго, а Магдалины - с Ларой позволяет «довоплотиться» столь значимой для Пастернака ситуации спасения, приобщения к жизни вечной путем единения с Другим. «Последнему целованию», подаренному Ларой покойному, в книге стихов соответствует духовный рост Магдалины в результате обретения нераздельности-неслиянности с Исусом, что явлено специфическим субъектным синкретизмом этих персонажей.

ПРИМЕЧАНИЯ

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

1 См.: ТюпаВ. И. «Заблудился я в небе - что делать?...» О. Э.Мандельштама // Тюпа В. И. Анализ художественного текста. М., 2009. С. 161-169.

Tjupa V. I. «Zabludilsja ja v nebe - chto delat’?...» O. Je.Mandel’shtama// Tjupa V. I. Analiz hudozhestvennogo teksta. М., 2009. S. 161-169.

2 См.: СудосеваИ. С. Поэтика интерьера// Новый филологический вестник. 2011. № 3

Sudoseva I. S. Pojetika inter’era // Novyj filologicheskij vestnik. 2011. № 3 (18). S. 79-91.

3 Бройтпман С. H. Поэтика русской классической и неклассической лирики. М., 2008.

С. 262.

Brojtman S. N. Pojetika russkoj klassicheskoj i neklassicheskoj liriki. М., 2008. S. 262.

4 Там же. С. 262.

Tam zhe. S. 262.

5 Там же. С. 264.

Tam zhe. S. 264.

6 Там же. С. 265.

Tam zhe. S. 265.

7 См.: ЛяховаE. И. Время воскресения (последнее стихотворение Юрия Живаго) // Новый филологический вестник. 2011. № 3 (18). С. 116-121.

Ljahova Е. I. Vremja voskresenija (poslednee stihotvorenie Jurija Zhivago) // Novyj filologicheskij vestnik. 2011. № 3 (18). S. 116-121.

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

8 Бройтпман С. H. Поэтика русской классической и неклассической лирики. С. 266. Brojtman S. N. Pojetika russkoj klassicheskoj i neklassicheskoj liriki. S. 266.

9 Мифологема Софии Премудрости Божией (от греч. sophia - мудрость) явилась, как известно, первообразом русской религиозно-философской традиции учения о «всеединстве».

10 Бройтпман С. Н. Поэтика русской классической и неклассической лирики. С. 267. Brojtman S. N. Pojetika russkoj klassicheskoj i neklassicheskoj liriki. S. 267.

11 См. об этом: Бройтман С. Н. А. Блок в «Докторе Живаго» Б. Пастернака // Бройт-ман С. Н. Поэтика русской классической и не классической лирики. С. 257-267.

Brojtman S. N. A. Blokv «Doktore Zhivago» В. Pastemaka//Brojtman S. N. Pojetika russkoj klassicheskoj i neklassicheskoj liriki. S. 257-267.