CC BY
136
Новый филологический вестник. 2013. №2(25).
■¡Пу-- ,
Т.Д. Пронина (Москва)
К ВОПРОСУ О ПОЭТИКЕ ЮВЕНИЛЬНОЙ ТЕМЫ В «ДОКТОРЕ ЖИВАГО»
В данной статье предложен анализ системы персонажей романа Б. Пастернака «Доктор Живаго» через призму ювенильной поэтики. В результате анализа было выявлено, что Б. Пастернак не только опирается на литературную традицию в изображении характеров героев-детей (например, ряд героев проходит такой этап взросления как испытание смертью родителя), но и инверсирует ее. Вследствие этого система персонажей выстраивается так, что традиционное понимание юве-нилии перестает быть релевантным (возрастные границы размыты, биологическое родство уступает духовному), благодаря чему актуализируются дополнительные индивидуально-авторские смыслы. Конструктивный принцип совмещения противоположного реализуется в романе в амбивалентности ювенилии: это одновременно и «детскость» - невинность, естественность как личностное состояние уже взрослых героев, и «подростковость» - утопическое прожектерство, противоестественный максимализм. Эта квазиоппозиция проецируется на систему оппозиций жизнь, природа, история, мифологическое сознание - вмешательство в естественный ход событий (революция), социальная история (и новый социалистический миф), дискурсивное (индивидуалистическое сознание). Ориентиром в этой системе ценностей выступает категория незавершенности как одна из потенциальных интерпретаций понятия «ювенилия». Роман «Доктор Живаго» с его открытым началом и концом, с отсутствием иерархичности в системе персонажей, множеством пересекающихся и неосинкретически объединяющихся точек зрения, с подсвечен-ностью литературным, сказочным и мифологическим, христианским кодами, можно назвать романом-ребенком, романом-подростком.
Ключевые слова: система персонажей; ювенильная тема; Б. Пастернак.
Тематизация детства в «Докторе Живаго» служит значимым конструктивным элементом романа. Специфика ювенильной тематики в данном случае обусловлена особым положением произведения: оно является своеобразным итогом всей русской классической литературы, «эпилогом <...> русского классического романа как единого текста уже завершенной эпохи расцвета национальной культуры»1, «Пастернак поднимается на уровень метарефлексии над миром как текстом (“романом”) и вообще над тем “написанным”, которое должно “сбыться” и которое перестало восприниматься условно-поэтически и вновь обрело предельную и страшную субстанциональность»2. Модернистский роман, находясь в поле «притяжения и отталкивания между реализмом, символизмом и футуризмом» (С.Г. Буров), оказывается за пределами исторического цикла, и такое трансцедентное по отношению к нему положение позволяет говорить о ювенилии не только как возрастной категории, но и как о состоянии личности и мира.
- ^{,1^---«¡=*5- -
Говоря о детскости в романе, нельзя не учитывать отношение Пастернака к литературной традиции. Согласно предположению С.Н. Бройтмана, он «воспринимает художественную традицию не только как чисто литературный феномен, но и как “положение реальное” или субстанциональное, он предпочитает “цитировать” не столько сами произведения своих предшественников, сколько поэтику их авторов»3. Вопрос о взаимодействии литературных кодов «традиционной» ювенилии XIX в. («Детство. Отрочество. Юность» Л. Толстого, «Детские годы Багрова-внука» С. Аксакова, «Детство Тёмы» Н. Гарина-Михайловского и др.) и ювенилии XX в. (в большей степени ориентированные на классику «Жизнь Арсеньева» И. Бунина, «Детство. В людях. Мои университеты» А. Горького, модернистские «Ювенильное море» и «Котлован» А. Платонова, «Котик Летаев» А. Белого, «Ювенилия» В. Брюсова и др.) заслуживает отдельного исследования. В рамках данной статьи мы ставим задачу очертить спектр смыслов, открывающихся благодаря ювенильной тематике, и выявить ее конструктивную роль в аспекте системы персонажей романа.
Для начала следует уточнить границы материала, который мы будем рассматривать. В романе встречается множество упоминаний «детскости» как с положительной, так и отрицательной коннотацией: «мальчиками», «девочками», «детьми» постоянно именуются разновозрастные персонажи. Система «ювенильных» номинаций может стать предметом отдельного изучения, мы же сосредоточим свое внимание на героях-детях, их месте в системе персонажей, значимости для сюжетных линий и их взаимопе-ресечений. Следует отдавать себе отчет в том, что в такой ракурс рассмотрения романа могут не попасть моменты, необходимые для выстраивания наиболее полной картины (например, продолжение сюжетной линии героя за пределами его детства).
Важнейший аспект системы персонажей романа под «ювенильным» углом зрения - распределение детских персонажей по канве повествования.
Читательски ощутима «насыщенность» героями-детьми первых трех частей «Доктора Живаго»: «Пятичасовой скорый» (здесь на авансцену выходят Юра Живаго, Ника Дудоров, Надя Кологривова и Миша Гордон), «Девочка из другого круга» (Родион и Лариса Гишар, Оля Демина, Патуля Антипов и Юсупка Галиуллин). «Елка у Свентицких», в которой фигурируют все поименованные герои и Тоня Громеко, завершает эту наиболее «ювенильную» часть романа: происходящие в ней события подводят итоги взросления детей «первого поколения».
Специфическое композиционное кольцо создано шестнадцатой частью романа - «Эпилогом», большую часть которой занимает вставная история дочери Юрия Живаго, Тани Безочередевой. На остальном пространстве романа действуют, а также упоминаются и другие, более или менее эпизодические герои-дети (юный Гинц, Коля Фроленко, Тереша Галузин, Сережа Ранцевич, Вася Брыкин, сын Живаго Сашенька, его се-
стра Маша и дочь Лары Катенька), которые оказываются в зоне смыслового напряжения между началом и концом произведения.
Актуальным и трудноразрешимым является вопрос о «хронологических» рамках понятия «ювенилия». Закрепившаяся в традиции во многом благодаря толстовской трилогии триада «детство (от рождения до 7 лет) - отрочество (с 8 до 14) - юность (с 14 до 18)»4 оказывается нерелевантной в отношении «Доктора Живаго». Согласно такой интерпретации, ребенком, не отроком и не юношей в наиболее «ювенильной» части произведения не изображается никто (даже Юре Живаго в первых сценах романа на похоронах матери - 10 лет, при первом упоминании мальчику Евграфу Живаго тоже 10). Остальные герои в первых трех частях разновозрастные (в первой части «отрокам» - Юре Живаго и Мише Гордону по 11 лет, Нике Дудорову - 13, «девушке» Наде Кологривовой - уже 15, во второй части появляются и другие «юноши и девушки»: Лара Гишар, Оля Демина и Надя Коловогривова (по 16 лет), Родион, Патуля Антипов, Юсупка Галиуллин, Тоня Громеко, которые, по-видимому, были незначительно младше). Указание на возраст не всех персонажей-детей, как и наименование их «мальчиками» и «девочками», размывает границы этой триады, ранжирование по возрастному признаку не несет существенной смысловой нагрузки.
Гораздо значимее оказывается процесс взросления персонажей-детей, изображение которого в значительной степени ориентировано на литературную традицию XIX в. Так, общим местом «классических» повестей о детстве Толстого, Аксакова и Гарина-Михайловского является смерть родителя как значимый этап взросления, преодоления границы детства. Эта ситуация столкновения ребенка со смертью несколько раз возникает и в романе, но в инверсированном виде.
Первая сцена «Доктора Живаго» - похороны матери Юры - одновременно становится прецедентной для ряда эпизодов, в которых главный герой снова и снова становится ребенком, возвращаясь мысленно к этим воспоминаниям. В итоге она оказывается своеобразной квинтэссенцией всего романа. Такова же, по мысли Ежи Фарыно5, роль первого абзаца «Детства Люверс» (главная героиня которого. Женя Люверс, по распространенной версии, является праобразом Ларисы Антиповой). В нем сконцентрированы все реализованные в канве повествования архетипы.
Отчасти этот принцип построения текста просматривается и в «Докторе Живаго»: образ мальчика, который хочет сказать слово на материнской могиле, отзовется потом и в сцене, где студент Живаго читает для матери Тони импровизированную лекцию о воскресении и лечит ее, подобно Христу, накладыванием рук, и в ситуации последнего разговора Юрия с Гордоном и Дудоровым. Образ волка, впервые появляющийся в сравнении мальчика на могиле с волчонком, пройдет красной нитью через весь роман и превратится в чудище, воплощение враждебной силы в «Сказке» - цен-
- «¡=*5- -
тральном лирическом высказывании «Стихотворений Юрия Живаго». И, наконец, именно в этой сцене, задается ключевой принцип фокализации романа: мир как живое существо смотрит на главного героя, а Живаго, в свою очередь, лишь отвечает взывающему к нему мирозданию (Можно было подумать, будто буря заметила Юру, и, сознавая, как она страшна, наслаждается производимым на него впечатлением. Она свистела и завывала и всеми способами старалась привлечь Юрино внимание, I, 2).
Здесь нет характерных для классического реализма психологизма и детерминизма, столь свойственных произведениям предшественников, обращавшихся к ювенильной тематике. Это не игра воображения ребенка, это реальное положение дел, которое подтверждается системой точек зрения романа в целом6. Входя в свою романную жизнь на похоронах матери. Юра как будто не проходит испытания смертью в укоренившемся смысле, не взрослеет, остается таким, каким был, с его способностью влиять на судьбу (вспомним молитву за мать и не-молитву за отца, предвещающую его гибель в следующей главе). Смерть отца Живаго в прямом смысле обходит мальчика стороной: Юра в обмороке в овраге, когда Веденяпин и Воскобойников издали, с холма, видят остановившийся из-за самоубийства миллионера поезд. В возвращении к этой сцене, когда Гордон во второй раз встречает Комаровского в номерах «Черногории», герой не слышит приятеля: Юра думал о девушке и будущем, а не об отце и прошлом. В первый момент он даже не понял, что говорит ему Миша (II, 21).
Подобное инверсирование традиционной ситуации «ребенок и смерть» происходит и в отношении другой героини романа - Тони Громеко. Ее «взросление» редуцировано, о нем читатель не знает ничего, лишь означенный топос проливает некоторый свет на этот процесс. Прежде всего, бросается в глаза тот факт, что взросление через смерть матери как бы осуществляется чересчур поздно: Тоне должно быть около 19 лет. При этом в сцене похорон Анны Ивановны читателю не открывается внутренний мир Тони, она предельно «овнешнена», точка зрения нарратора то и дело совпадает с точкой зрения Юры: Первые часы Тоня кричала благим матом, билась в судорогах и никого не узнавала. <...> Тоне очень шел траур (III, 17). Смерть Анны Ивановны, отпевание и похороны имеют гораздо большее отношение к Юре, чем к Тоне. Эти скорбные события - повод для нарратора отрефлексировать изменение взгляда Юры на окружающий мир. Мифологическое восприятие мироздания со всеми соответствующими атрибутами (лес действительности, звезды как небесные лампадки, боженька - батюшка и леший), своеобразная вставная идиллия - представление о детстве как о золотом веке, закончившимся со смертью матери, -уступает место уверенности в том, что мироздание сконцентрировано на Юре, обращено непосредственно к нему, и он в нем - главное звено: Сейчас он ничего не боялся, ни жизни, ни смерти, все на свете, все вещи были словами его словаря <... > Он вслушивался в эти слова и требовал от
-----------------------*€§^¡^¿§§3------------------------------
них смысла, понятно выраженного <... > ничего общего с набожностью не было в его чувстве преемственности по отношению к высшим силам земли и неба, которым он поклонялся как своим великим предшественникам (III, 15). Этот эпизод можно назвать поворотным, завершающим условно «ювенильный» период в жизни Юрия Живаго, теперь он больше не сконцентрирован на осмыслении смерти, его взгляд обращен в жизнь -таково одно из пониманий Пастернаком взрослости (Сейчас, как никогда, ему было ясно, что искусство всегда, не переставая, занято двумя вещами. Оно неотступно размышляет о смерти и неотступно творит этим жизнь, III, 17).
Есть и третья инверсия топоса «ребенок и смерть» - мнимая смерть матери Лары, Амалии Гишар. По хронологии художественного мира она предшествует смерти матери Тони, то есть окончательному «взрослению» Юры Живаго, становясь лишь очередным этапом этого процесса, и является незначительным звеном в необычном «взрослении» уже взрослой Лары. Сам эпизод неудачно отравившейся йодом вместо мышьяка Амалии Карловны выглядит театрально, почти комично: Но Юру успело поразить, как в некоторых неудобных, вздыбленных позах женщина перестает быть тем, чем ее изображает скульптура, и становится похожа на обнаженного борца с шарообразными мускулами в коротких штанах для состязаний (II, 21). Сюжетный «дублет» - трагедия разбитой посуды и конфликт на этой почве - подсвечивает ситуацию светом театральной рампы. Все это - лишь декорации к основному «сюжету» - первой встрече Юры и Лары. Примечательно, что это очередной повод для рефлексии об уходящем детстве Юры, но не Лары, она как субъект выключена из происходящего: Зрелище порабощения девушки было неисповедимо таинственно и беззастенчиво откровенно <... > это было то самое, о чем они так горячо год продолдонили с Мишей и Тоней под ничего не значащим именем пошлости <... > и куда девалась их детская философия и что теперь Юре делать? (II, 21).
Эта амбивалентность таинственного и откровенного, пугающего и притягивающего, досконально вещественного и смутно снящегося, безжалостно разрушительного и зовущего на помощь в истории «взросления» Лары - смысловая доминанта, объясняющая, как и почему инверсированная история Настасьи Филипповны, падшей женщины из «Идиота» Достоевского, инкорпорированная в роман, породила образ Лары, в котором в синкретическом единстве сосуществуют природа - женщина - душа мира - Богородица7. В «падении» Лары акцентирована отнюдь не моралистическая составляющая и не психологический разлом характера, героиня остается целостной натурой, ярко выделяющейся на фоне других персонажей-детей (Она - женщина из французского романа и завтра пойдет в гимназию сидеть за одной партой с этими девочками, которые по сравнению с ней еще грудные дети, II, 12).
Чувство отъединенности и страстное желание одиночества подводит Лару к роковой черте - выстрелу на балу. Попытка убийства на детской елке - очередная инверсия ситуации, типичной для литературы XIX в.8, результат выходки оборачивается не трагедией, а скорее - комедией с благополучной развязкой. Однако еще одна инверсия претекста - эпизод, в котором брат Лары Родион просит ее пойти «на заклание» Комаровскому ради его спасения, отсылает к самостоятельной «жертве» Дуни, идущей к Свидригайлову ради спасения другого Родиона, - обнаруживает подлинную «взрослость» Лары, ее глубокое понимание смысла жертвы как таковой. Понимание, столь значимое в концепции всего романа. Рассуждение об одной из высших ценностей - жизни как жертве - вложено в уста резонера Веденяпина и наследуется его племянником - Юрием Живаго.
Два героя (Юра и Лара), чьи судьбы отмечены смертью родителя, не становятся взрослыми в романе, именно поэтому их «взросление» так настойчиво заносится нами в кавычки. Ювенилия - и в этом несомненное новаторство Пастернака - понимается как некое личностное начало, перманентное состояние души и сознания, как естественность, близость к природе и непосредственность в восприятии мира. Именно этим, действительно одаренным натурам свойственно неосинкретическое восприятие мира, укорененность в нем, прочная связь с основами бытия: Когда ты тенью в ученическом платье выступила из тьмы номерного углубления, я, мальчик, ничего о тебе не знавший, всей мукой отозвавшейся тебе силы понял: эта щупленькая, хилая девочка заряжена, как электричество, до предела, всей мыслимой женственностью на свете <... > мне было до смерти жалко себя, мальчика, и еще более жалко тебя, девочку (XIV, 3). Так понимает природу их любви доктор. Дар любви - как всякий другой дар. Он может быть и велик, но без благословения он не проявится. А нас точно научили целоваться на небе и потом детьми послали жить в одно время, чтобы друг на друге проверить эту способность. Какой-то венец совместности, ни сторон, ни степеней, ни высокого, ни низкого, равноценность всего существа <... > Но в этой дикой, ежеминутно подстерегающей нежности есть что-то по-детски неукрощенное, недозволенное. Это своевольная, разрушительная стихия, враждебная покою в доме (XIV, 7), - так говорит Лара. В ее словах напрямую сформулирована заданная Пастернаком, в том числе и на уровне системы персонажей, амбивалентность ювенильности.
Детское, по сути своей мифологическое (миф как детство мира - любимая мысль модернистов, в частности, последовательно реализовывавшаяся в поэтике Андрея Белого), восприятие себя как неотъемлемой части универсума порождает ощущение сопричастности бытию, свойственное Юре и Ларе. Вот почему, будучи взрослыми, они принимают подчас судьбоносные решения опрометчиво, с детской наивностью и непосредственностью (их детскость осуждает Комаровский, изначально взрослый, готовый тип). В то же время, подростковое отмежевание себя от окружающих и
искусственное культивирование своей исключительности, проявляющееся в так называемом подростковом максимализме, - та разрушительная сила, которая охватывает человека и ведет к разрушению естественного хода истории. По мысли Н.Л. Лейдермана, «тема подросткового максимализма перерастает в тему “головного” искусственного подхода к жизни, моделирования ее по умозрительным шаблонам. Здесь и история брака Лары и Паши Антипова - брака не по страсти, а по некоей высокоморальной программе, брака, который обернулся душевной дисгармонией и трагическим разрывом. В том же тематическом ряду и пунктиром проходящие сведения о Гордоне, который, сохраняя чрезмерную серьезность, носится с мукой своей национальной обособленности, и о Дудорове, что суетливо пытается угнаться за ходом событий и сменой вех»9.
Действительно, в определенный момент Лара чувствует свою сопричастность к мальчишеским выстрелам, ее глазами явлена читателю опасная трансформация детской игры, мотив выстрелов вводится в романе трижды: Мальчики играли в самую страшную и взрослую из игр, в войну <...> Налет невинности лежал на их опасных забавах. «Мальчики стреляют, -думала Лара. Она думала так не о Нике и Патуле, а обо всем стрелявшем городе. - Хорошие, честные мальчики, - думала она. - Хорошие, оттого и стреляют» (II, 18); «О как задорно щелкают выстрелы, - думала она. -Блаженны поруганные, блаженны оплетенные. Дай вам Бог здоровья, выстрелы! Выстрелы, выстрелы, вы того же мнения!» (II, 19); II вот опять стрельба, но во сколько раз страшней! Это тебе не «мальчики стреляют». А мальчики выросли и все - тут, в солдатах (IV, 14).
Детство этих стреляющих мальчиков показано в первых трех частях романа. Так, Миша Гордон в свои одиннадцать лет кажется уже сформировавшимся, полным презрения ко всем окружающим людям, человеком. Мы не видим взросления этого героя, его воззрения представлены читателю как нечто воплотившееся, законченное, монолитное: Все движения на свете в отдельности были отчетливо-трезвы, а в общей сложности безотчетно пьяны общим потоком жизни, который объединял их <... > эту беззаботность придавало ощущение связности человеческих существований <... > чувство счастья по поводу того, что все происходящее совершается не только на земле, в которую закапывают мертвых, но и в чем-то другом, в том, что одни называют царством Божиим, а другие историей, а третьи еще как-нибудь. Из этого правила мальчик был горьким и тяжелым исключением. Его конечной пружиной оставалось чувство озабоченности, и чувство беспечности не облегчало и не облагораживало его (I, 7). Эта исключительность не того порядка, что исключительность, отъеди-ненность ото всех людей Лары или Юры. Гордон, по своему собственному выражению, исторически, по рождению обречен быть лишь частью своего народа, не будучи при этом личностью (IV, 11).
- ^{,1^---«¡=*5- -
Еще один герой - вечный подросток - Ника Дудоров введен в роман как раз в тот «критический», переходный момент, когда ему идет четырнадцатый год. Максимализм Ники предельно гиперболизирован, характерен в этом отношении эпизод, прямо отсылающий к притче о воскресении Христом Лазаря: «Как хорошо на свете!» - подумал он. - «Но почему от этого всегда так больно? Бог, конечно, есть. Но если он есть, то он это я. Вот я велю ей», - подумал он <... > «вот я прикажу ей» - ив безумном превышении своих сил он не шепнул, но всем существом своим, всей своей плотью и кровью пожелал и задумал: «Замри!» - и дерево тотчас же послушно застыло в неподвижности. Ника засмеялся от радости и со всех ног бросился купаться на реку (I, 7). В инвесированном сюжете Ника, приказывает дереву замереть, то есть фактически умерщвляет его, испытывая от власти над природой неописуемое удовольствие. В воспоминании героя об этом эпизоде возникает слово «произвол», которое как нельзя лучше формулирует интенцию, которой будут движимы подобные Дудорову, но уже не по отношению к природному царству, а к истории, которая с ним сопоставляется (XV, 13).
Наивный максимализм Оли Деминой, которым восторгается Лара10, проявившийся так неуклюже и косноязычно, но предельно искренне в рецепте изведения со свету Джека, собаки Комаровского, остается неизменным и тогда, когда она в качестве представительницы райкома распоряжается судьбами людей: Не тужи, Фатима, мы им рога обломаем, будь покойна. Что за комитет? Мыслимое ли дело? Уголовный элемент скрывается, сомнительная нравственность живет без прописки. Мы этим по шапке, а выберем другой. Я тебя в управдомши проведу, ты только не брыкайся (VI, 12). Аналогичная этой коммуникативная ситуация, в которой представитель власти, убежденный в своей «благодеятельности», навязывает подчиненному свои представления, полярные его собственным, повторится в отношениях руководителя партизанского движения Лесных братьев - Ливерия Микулицына и Живаго (XI, 5).
Остальные три персонажа-ребенка из условно наиболее «ювенильной» части романа, сыгравшие впоследствии разную по значимости роль, представлены не в динамике, напоминающей толстовскую диалектику (как Юра и Лара), и не охарактеризованы одной наиболее примечательной ситуацией (как Ника), но явлены в разорванной цепочке эпизодов, как бы на отдельных фотокарточках, сделанных разными людьми. Так, Надя Кологривова представлена сначала глазами Ники в эпизоде с кувшинками, потом - глазами Лары на свадьбе с Антиповым. Появление образа девочки в романе как будто имеет исключительно сюжетную функциональность: по отношению к Нике она выступает как соперник в поединке, по отношению к Ларе - как волшебный даритель. Ее сознание, ни детское, ни взрослое, не отрефлексировано нарратором, что наводит на мысль не о не-самоценности персонажа, но о его исключительно «сюжетопродвигающей» роли.
Подобную роль играет в романе Осип Гимазетдинович Галиуллин, Юсупка. Этот герой - реализация фразеологизма «в князи из грязи», его история по сути о том, как из жертвы можно стать притеснителем (для Худолеева), и лишь приобретя почти сказочные полномочия (что-то вроде генерал-губернатора), помогать обездоленным. В романе он вестник для Лары, живое напоминание о детских годах и волшебный помощник. Его глазами представлена читателю поразительная метаморфоза, произошедшая с Патулей Антиповым: Галиуллин поражен был происшедшею со старым приятелем переменой. Пз застенчивого, похожего на девушку и смешливого чистюли-шалуна вышел нервный, все на свете знающий, презрительный ипохондрик. Он был умен, очень храбр, молчалив и насмешлив. <...>Галиуллин готов был поклясться, что видит в тяжелом взгляде Антипова, как в глубине окна, кого-то второго, прочно засевшую в нем мысль, или тоску по дочери, или лицо его жены. Антипов казался заколдованным, как в сказке (IV, 9).
Взросление Паши Антипова - дело рук Лары, она, взяв его под опеку, стала контролировать этот процесс. Подобно ей и Юре, в детстве ему открыта прелесть мира, он ощущает нераздельность всего живого11, однако любовь к Ларе становится для него гибельной: За эту ночь, продолжительную как вечность, недавний студент Антипов, «Степанида» и «Красная Девица», как звали его товарищи, побывал на верху блаженства и на дне отчаяния (IV, 3) - вот та точка «взросления» Паши, которая в значительной степени определяет его дальнейшую судьбу.
Владычество фразы губит не только центральных героев, но и расположенных на периферии системы персонажей. Темная, отрывистая и полная загадок речь юного телеграфиста Коли Фроленко становится косвенной причиной гибели столь же юного комиссара Гинца, который в свою очередь собственной смертью обрекает на ту же участь невинных детей, убитых сумасшедшим отцом - Памфилом Палых. Одна по-детски нелепая смерть влечет за собой другую, еще более нелепую. Памфил убивает Гинца по глупости - потому, что ему не по нраву речь комиссара, со своей семьей он тоже расправляется из-за слов других - сплетен и толков, которые сводят его с ума.
Вася Брыкин под воздействием очевидности, самодоказательности провозглашенных революцией истин перестает говорить и думать так, как говорил и думал босой и волосатый мальчик на реке Пелге в Веретенниках: хорошенький мальчик с правильными чертами лица, как пишут царских рынд и Божьих ангелов, заражается тлетворным духом времени, утрачивает чистоту и неиспорченность и покидает доктора. То же происходит с чудом спасшимся Сережей Ранцевичем. Благодатное Божье слово, воспроизведенное в ладанке в первозданном виде, предотвращает смерть юноши-гимназиста, но забота о нем доктора и фельдшера не мешает «бойцу» вернуться в стан врага. Очевидно, что новое поколение «молодежи», оче-
- ^{,1^---«¡=*5- -
редной виток ювенильной составляющей системы персонажей, настолько поражено своим временем как проказой, что среди всех этих вскользь упоминающихся персонажей-детей не находится ни одного, не тронутого распадом.
Н.Л. Лейдерман так подводит итоги темы «мальчиков и девочек»: «Детские умозрительные проекты переделки мира превратились в практические эксперименты, и в конечном итоге образовалась та жуткая реальность, которая оказалась враждебной не только жизни духовной, но и самому человеческому существованию»12. На сюжетном уровне и уровне исторического обобщения этот тезис кажется правдоподобным, но, возвращаясь к началу статьи, повторим, что ювенилия Пастернака находится за рамками исторического цикла; метаисторичность и мета литературность как сознательные авторские установки позволяют говорить о существенно ином решении проблемы амбивалентности ювенильной тематики в романе.
Кроме детей «первого поколения», в системе персонажей романа значительную роль играют дети «поколения второго» - дети главных героев. Особенность их присутствия в романе в том, что они почти отсутствуют (за исключением Тани Безочередевой): они либо являются не столько актантами, сколько внесценическими персонажами, либо оказываются вне поля зрения, по крайней мере, одного из родителей.
Самая показательная ситуация - у Юрия Живаго. Его старший сын уже в момент своего рождения не воспринимается главным героем как будущая личность или его наследник. Живаго видит писклявый и нежный человеческий отпрыск, стягиваясь и растягиваясь, как кусок темнокрасной резины (IV, 5) - и только. Внимание отца приковано к Антонине, обожествленному, мифологизированному проводнику живого существа из небытия в бытие. Живаго ощущает сакральность происходящего, но ребенок как результат его мало интересует. Шурочка как бы и не становится сыном Юрия, он наследует черты предков, обходя отца: Ребенок тоже кричал «уа, уа», и тоже без оттенка страдания, но, как казалось, не по обязанности, а с каким-то впадающим в бас, умышленным, угрюмым недружелюбием. Юрий Андреевич уже тогда решил назвать сына в честь тестя Александром. Неизвестно почему он вообразил, что так кричит его мальчик, потому что это был плач с физиономией, уже содержавшей будущий характер и судьбу человека (VI, 3). Эпизод первой встречи «отца» и «сына» лишь подтверждает их заданную разъединенность, становится грозным предзнаменованием: Сашенька бьет по лицу Юрия, а тот выходит из комнаты как в воду опущенный, с чувством недоброго предзнаменования. В финале романа становится ясно, что этот удар - нечаянная заблаговременная месть сына за его «брошенность», его сиротство при живом отце13.
Тема разорванной, несуществующей связи между отцом и сыном становится основой двух видений доктора - сна и полубреда по пути в Юрятин из плена партизан. Во сне хорошенький и несчастный Шурочка,
обречен на смерть, так как Юрий крепко держит дверь, оставляя сына тонуть в запертом помещении, принося его в жертву ложно понятым чувствам чести и долга перед другой женщиной (XIII, 8). Апогея фактическое «безотцовство» достигает в видении Живаго: Тоня идет полем во вьюгу с Шурочкой на руках. <...> Обе руки ее заняты и никого кругом, кто бы мог помочь. Шурочкин папа неизвестно где. Он далеко, всегда далеко, всю жизнь в стороне от них, да и папа ли это, такими ли бывают настоящие папы? А где ее собственный папа? (XII, 9). Упоминание о детях Живаго в финале романа вложено в уста героя, но целью высказывания в контексте разговора с Дудоровым и Гордом становится самооправдание, самоуспокоение как бы все-таки состоявшейся судьбой Саши и Маши.
Юрий Живаго, входя в новую семью, в семью Лары, тоже не становится ее частью, Катенька - дочь Антипова-Стрельникова - так и остается сиротой. Формально Юрий Андреевич делает то, что мог бы делать для дочки отец (эпизод с ледяной горкой в Варыкине), однако ребенок автономен от взрослых, он, будучи с ними рядом, все же одинок. Эго одиночество и самостоятельность становятся предметом рефлексии Лары, которая думает, тем не менее, не о своей собственной дочери, а обо всех детях на свете: Катенька воздвигала привезенной из города кукле Нинке жилище куда с большим смыслом и более постоянное, чем те чужие меняющиеся пристанища, по которым ее таскали. <...> — Какой инстинкт домовитости, неистребимое влечение к гнезду и порядку! - говорила Лариса Федоровна. - Дети искренни без стеснения и не стыдятся правды, а мы из боязни показаться отсталыми готовы предать самое дорогое, хвалим отталкивающее и поддакиваем непонятному (XIV, 6).
Однако связь брошенных детей с их отцами не до конца разорвана: подобно тому, как Катенька наследует внешние черты Антипова14, Таня Безочередева-Безотчева похожа на Живаго: У этой Тани манера улыбаться во все лицо, как была у Юрия, ты заметил? На минуту пропадает кур-носость, угловатость скул, лицо становится привлекательным, миловидным. Это один и тот же тип, очень у нас распространенный (XVI, 2).
История дочери Лары и Юрия составляет значительную часть эпилога, оказываясь в сильной позиции романа и своей «ювенильностью» - это рассказ о детстве - закольцовывая произведение. Существенное отличие шестнадцатой части от первых трех в том, что если история взросления главных героев ориентирована на литературный код, то в «страшной истории» Тани очевидна установка на сказку, миф, устность. Эта вставка - своего рода преодоление косности языка времени, владычества фразы, погубившей в прямом и переносном смысле столько детских жизней (Гинц, дети Памфила Палых, Сережа Ранцевич, Вася Брыкин). В ценностной системе романа утрата детскости как непосредственности взгляда на мир, естественности и синкретического единства с мирозданием, свойственного только детскому, по сути своей мифологическому сознанию, уравнивается
- ^{,1^----«¡=*5- -
со смертью. В заданной Пастернаком системе координат биологическое вторично по отношению к духовному, поэтому так необычно разрешаются проблемы отцовства и смерти.
Таня - это будущее главных героев, порождение двух сохранивших на протяжении всей жизни детскость как некое личностное состояние, укорененных в бытии одаренных натур. Эго единственный «абсолютный», «вечный» ребенок в романе, не тронутый распадом, чье сознание насквозь мифологично. В мифе, как и в сказке, категория времени еще не является релевантной, поэтому история бельевщицы кажется явным анахронизмом, это тот временной провал, который обеспечивает сохранность ювениль-ности как состояния мира.
Христианский код, пронизывающий весь роман, подсвечивает и ювенильную тематику. Таня Безочередева не сразу является Евграфу, Гордону, Дудорову и читателю романа как дочь Лары и доктора, она представлена в романе как подруга Христины Орлецовой, героини войны, погибшей мученической смертью, семантика ее имени не нуждается в комментарии. В истории детства Тани появляется невинный младенец, Петенька-ангельская душенька, замученный разбойником. В целом, этот вставной нарратив с тесно сцепленными сказочными и христианскими образами производит впечатление фольклорного произведения, рождающегося на наших глазах, в нем как бы кристаллизуется процесс творчества детского сознания - сознания не ребенка, но народа с его народным православием (А народ ребенок, надо его знать, надо знать его психику, тут требуется особый подход, V, 5).
Сложное взаимопроникновение литературного и мифологического, христианского кода «выходит на поверхность» романа в последних его строках, в разговоре Гордона и Дудорова о «детях страшных лет России»: Так уже было несколько раз в истории. Задуманное идеально, возвышенно - грубело, овеществлялось. Так Греция стала Римом, так русское просвещение стало русской революцией. Возьми ты это блоковское: «Мы, дети страшных лет России» - и сразу увидишь различие эпох. Когда Блок говорил это, это надо было понимать в переносном смысле, фигурально. II дети были не дети, а сыны, детища, интеллигенция, и страхи были не страшны, а провиденциальны, апокалиптичны, а это разные вещи. А теперь все переносное становится буквальным, и дети - дети, и страхи страшны, вот в чем разница (XVI, 4). По отношению к стихотворению Блока 1914 г. из цикла «Родина» эта реплика Гордона, непосредственно связанная со страшной историей Тани Безотчевой, противоположно направлена по оси времени: если у Блока все стихотворение обращено в посмертное будущее, к царству небесному: «И пусть над нашим смертным ложем / Взовьется с криком воронье, - / Те, кто достойней, боже, боже, / Да узрят царствие твое!», то взгляд Гордона (не нарратора, чья точка зрения сближается с авторской) обращен в прошлое. Для Пастернака принципи-
ально важным становится присвоение Блока, «цитирование» его поэтики и доведения ее до предела. Вектор работы автора «Доктора Живаго» направлен в сторону еще большей онтологизации образа, придания ему субстанционального смысла. Акцентировано изменение масштаба всего происходящего, переведение абстрактного в конкретное, буквальное, вещественное и в то же время более личностное, «очищение “дара” от следов схемы и ложной многозначительности»15.
Диалог с Блоком осуществляется и в подтекстовом «слое» ювенилии. Так, первый вариант заглавия романа «Мальчики и девочки» С.Н. Бройтман связывает с первой строкой стихотворения предшественника «Вербочки» (1906) из книги «Нечаянная радость»: «В нем говорится о Вербной субботе - празднике оживления природы и оживлении Лазаря (этот сюжет, напомню, возникает в романе в связи с образом ребенка - Ники Дудорова. - Т.П.). кануне Вербного Воскресения и входа Христа в Иерусалим, за которыми следуют страстная неделя и Воскресение Христово. Замечено, что “блоковское” заглавие соотносит время романа с названным циклом христианского календаря и выражает ту же главную тему-настроение пастернаков-ской прозы - тему бессмертия жизни, идущей путем страданий»16.
Есть и альтернативное прочтение этого не-заглавия романа, восходящего, по мнению В.М. Борисова и Е.Б. Пастернака, не к Блоку, а к книге «Мальчики» из «Братьев Карамазовых» Достоевского. И.П. Смирнов пишет: «Пастернаковский роман содержит в Эпилоге тему страдания детей, которая проходит через все произведения Достоевского. <.. .> Для Пастернака нет выхода из страдания сыновей, чьим прецедентом были страсти Христовы, и - одновременно - из “Братьев Карамазовых”, Пастернак строит свой текст так, что он, хотя и продолжает “Братьев Карамазовых”, перенеся их центрального героя из преддверья “последних” времен в эти самые апокалиптические времена, тем не менее не создает <...> какой-то новой ситуации в своем развертывании и завершении: дети несчастны в “Докторе Живаго” и до революции, и после нее <...> Субъективное намерение Пастернака состояло, как правомерно подозревать, в том, чтобы подтвердить извечность проблемы, поставленной Достоевским»17. С этим трудно поспорить, как и с тем, что страдания в ценностной системе Пастернака (а вместе с ним и Веденяпина, и Юрия Живаго) - залог воскресения, а «одаренность» ими в высшей степени присуща детям - героям романа. Контаминация детскости, ювенилии как личностного состояния, и страданий, на которые дети обречены, по Пастернаку, и есть путь в Царствие небесное -«Истинно говорю вам, если не обратитесь и не будете как дети, не войдете в Царство Небесное» (Матф.18:3).
Опираясь на литературную традицию в изображении характеров героев-детей, идущую от романтиков через классический русский роман к модернизму, и инверсируя ее, Пастернак выстраивает систему персонажей романа так, что традиционное понимание ювенилии перестает быть
- ---^s,|^---«¡=*5- -
релевантным (возрастные границы размыты, биологическое родство уступает духовному). Благодаря этому актуализируются дополнительные индивидуально-авторские смыслы. Так, конструктивный принцип совмещения противоположного реализуется в романе в амбивалентности ювени-лии: это одновременно и «детскость» - невинность, непосредственность, естественность как личностное состояние уже взрослых, эпических в своей заданности героев, и «подростковость» - утопическое прожектерство, механистичность по отношению к жизни, противоестественный максимализм. Эта квазиоппозиция проецируется на существенную для постижения авторского замысла систему оппозиций: жизнь, природа, история, мифологическое сознание - вмешательство в естественный ход событий (революция), социальная история (и новый социалистический миф), дискурсивное (индивидуалистическое сознание). Ориентиром в этой художественно реализованной сложной системе ценностей, своеобразным индикатором выступает категория незавершенности как одна из потенциальных интерпретаций понятия «ювенилия». То, что не завершено, открыто к изменениям, не устоялось, а значит, живо и молодо, - истинно. Роман «Доктор Живаго» с его открытым началом и концом, с отсутствием иерархичности в системе персонажей, множеством пересекающихся и неосинкретически объединяющихся точек зрения, с подсвеченностью литературным, сказочным и мифологическим, христианским кодами, можно с уверенностью назвать романом-ребенком, романом-подростком.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Тамарчеико Н.Д. К типологии героя в русском романе (постановка проблемы) // Сюжет и время: Сб. науч. трудов к 70-летию Г.В. Краснова. Коломна, 1991. С. 32.
Tamarchenko N.D. К tipologii geroja v russkom romane (postanovka problemy) // Sjuzhet i vremja: Sb. nauch. trudov k 70-letiju G.V. Krasnova. Kolomna, 1991. S. 32.
2 Бройтман С.Н. Поэтика русской классической и неклассической лирики. М., 2008.
С. 263.
Brojtman S.N. Pojetika russkoj klassicheskoj i neklassicheskoj liriki. М., 2008. S. 263.
3 Там же. С. 259.
Tam zhe. S. 259.
4 Савина Л.Н. Проблематика и поэтика автобиографических повестей о детстве второй половины XIX в. (Л.Н. Толстой «Детство», С.Т. Аксаков «Детские годы Багрова-внука», Н.Г. Гарин-Михайловский «Детство Тёмы»): Автореф. дис. ... д-ра филол. наук. Волгоград, 2002.
Savina L.N. Problematika i pojetika avtobiograficheskih povestej o detstve vtoroj poloviny XIX v. (L.N. Tolstoj «Detstvo», S.T. Aksakov «Detskie gody Bagro va-vnuka», N.G. Garin-Mihajlovskij «Detstvo Tjomy»): Avtoref. dis. ... d-ra filol. nauk. Volgograd, 2002.
5 См.: FarynoJerzy. Белая медведица, ольха, мотовилиха и хромой из господ: Археопоэ-тика «Детства Люверс» Бориса Пастернака. Стокгольм, 1993.
Faryno Jerzy. Belaja medvedica, ol’ha, motoviliha i hromoj iz gospod: Arheopojetika «Detstva Ljuvers» Borisa Pastemaka. Stokgol’m, 1993.
------------------------------------------------------------------------------------------
6 См. статью Г. А. Жиличевой в настоящем выпуске журнала.
7 Бройтман С.Н. Указ. соч. С. 260.
Brojtman S.N. Ukaz. soch. S. 260.
8 См.: ЛотманЮМ. Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (XVIII-начало XIX века). [2-е изд., доп.]. СПб., 2006.
LotmanJu.M. Besedy o russkoj kul’ture. Byt i tradicii russkogo dvorjanstva (XVIII-nachalo XIX veka). [2-e izd., dop.]. SPb., 2006.
9 Лейдерман Н.Л, ЛиповецкийМ.Н. Русская литература XX века (1950-1990 годы): В 2 т. Т. 1. М., 2010. С. 53-54.
Lejderman N.L, Lipoveckij М.N. Russkaja literatura XX veka (1950-1990 gody): V 2 t. Т. 1. М., 2010. S. 53-54.
10 Она смеялась и с завистью думала: девочка живет в нужде, трудится. Малолетние из народа рано развиваются. А вот поди же ты, сколько в ней еще неиспорченного, детского. Яйца, Джек - откуда что берется? «За что же мне такая участь, — думала Лара, — что я все вижу и так о всем болею?» (II, 3).
11 Паша Антипов был так еще младенчески прост, что не скрывал блаженства, которое доставляли ему ее посещения, словно Лара была какая-нибудь березовая роща в каникулярное время с чистою травою и облаками, и можно было беспрепятственно выражать свой телячий восторг по ее поводу, не боясь, что за это засмеют (II, 18)
12 Лейдерман Н.Л., ЛиповецкийМ.Н. Русская литература XX века (1950-1990 годы: в
2 т. Т. 1. М., 2010. С. 54.
13 «Дело в том, что тут “кровная” связь (или даже “сословная”) подменяется более фундаментальной “духовной” (снимающей различия как сословные, так и половые). Вариантом этой идеи может считаться отчужденность детей и родителей в “Детстве Люверс”, “безот-честь” героев в “Докторе Живаго” и, особенно, отторгнутость Живаго от своих детей и привязанность к чужим, к Катеньке Лары и Антипова. Аналогичны, кстати, и отношения братьев Живаго - Юры и Евграфа: на уровне кровного родства они друг другу чужды, посторонни, но “братья” на уровне общечеловеческих, так сказать, немотивированных привязанностей. Их отношения можно определить как становление “брата” “братом” в христианском смысле» (Faryno Jerzy: Указ. соч. С. 61). См. также статью О. А. Гримовой в настоящем выпуске.
FarynoJerzy. Ukaz. soch. S. 61.
14 Ср.: Патуля был смешлив до слез и очень наблюдателен. Он с большим сходством и комизмом передразнивал все, что видел и слышал (II, 8); У Катюши открылись замечательные способности, частью драматические, а с другой стороны и музыкальные, она чудесно всех копирует и разыгрывает целые сцены собственного сочинения, но кроме того, и поет по слуху целые партии из опер, удивительный ребенок, не правда ли (XV, 14).
15 Бройтман С.Н. Указ. соч. С. 264.
Brojtman S.N. Ukaz. soch. S. 264.
16 Там же. С. 258.
Tam zhe. S. 258.
17 Смирнов И.П. Роман тайн «Доктор Живаго». М., 1996. С. 189-190.
SmirnovI.P. Román tajn «Doktor Zhivago». М., 1996. S. 189-190.
В.И. Тюпа (Москва)
ПОЭТИКА ПАЛИМПСЕСТА В «ДОКТОРЕ ЖИВАГО»
В работе подробно рассматривается одна из интертекстуальных характеристик романа Пастернака. Многочисленные детали и особенности жизнеописания Юрия Живаго восходят к русским духовным стихам (былинам) о Егории Храбром, которые возникли на книжной основе жития св. Георгия Змееборца Каппадокий-ского. В основании жития святого покровителя романного героя, в свою очередь, обнаруживаются глубинные мифопоэтические структуры индоевропейской традиции мифов о драконоборчестве. Эти палимпсестные связи обнаруживаются не только в стихотворении «Сказка», где они эксплицированы, но и на всем протяжении романного текста.
Ключевые слова: палимпсест; житие св. Георгия; духовные стихи; система персонажей; мотивная структура.
Б.М. Гаспаров справедливо заметил, что у Пастернака «история христианства (в частности, русского) предстает в романе в виде культурного палимпсеста, в котором различные версии священных текстов наслаиваются друг на друга, но при этом не уничтожают друг друга, а выступают в симультанном полифоническом звучании»1.
О поэтике палимпсеста можно вести речь, разумеется, используя данный термин не в буквальном (источниковедческом), а в переносном (креативном) значении. В этом значении палимпсест представляет собой, по рассуждению Ю.В. Шатина, «иерархию просвечивающих друг через друга текстов вплоть до главного - архитекста»2. H.A. Фатеева усматривает в явлениях такого рода, относя к ним книгу Пастернака «Темы и вариации», общую тенденцию художественной культуры Серебряного века, «достигшую своего предела в акмеизме, когда новый текст рождается на основе творческого синтеза частиц предшествующих текстов»3.
«Палимпсестной» может именоваться словесная ткань, сквозь которую, как сквозь поверхностный слой, проступают система персонажей, мотивная структура или отдельные существенные мотивы, имена, некоторые иные характерные особенности другого текста (претекета). Палимпсест в таком понимании являет собой креативно-генетическую характеристику структурной целостности с диахронными вкраплениями. Данный принцип текстосложения предполагает наличие у подобной целостности не только известной прототекстовой канвы (порой многослойной), но и творческой оригинальности, «апеллесовой черты»4, культивируемой модернистской практикой художественного письма. Такой палимпсест представляется конструктивной противоположностью постмодернистской интертекстуальности коллажа, центона, «ризомы»5.
