CC BY
286
Smirnov I.P. Roman tajn «Doktor Zhivago». S. 139.
29 Тамарченко Н.Д. К типологии героя в русском романе (постановка проблемы). С. 29-32.
Tamarchenko N.D. К tipologii geroja v russkom romane (postanovka problemy). S. 29-32.
30 Бахтин M.M. Указ. соч. С. 213-214.
Bahtin М.М. Ukaz. soch. S. 213-214.
31 Переписка Бориса Пастернака. М., 1990. С. 224.
Perepiska Borisa Pastemaka. М., 1990. S. 224.
32 Малкина В.Я. Поэтика исторического романа. Проблема инварианта и типология жанра. Тверь, 2002.
Malkina VJa. Pojetika istoricheskogo romana. Problema invarianta i tipologija zhanra. Tver’, 2002.
33 Бочаров С.Г. «Война и мир» JI.H. Толстого // Три шедевра русской классики. М., 1971. С. 15.
Bocharov S.G. «Vojna i mir» L.N. Tolstogo // Tri shedevra russkoj klassiki. М., 1971. S. 15.
34 См.: Есаулов И А. Пасхальность русской словесности. М., 2004.
Sm.: EsaulovI.A. Pashal’nost’ russkoj slovesnosti. М., 2004.
35 Куликова С.А., Герасимова JI.E. Полидискурсивность романа «Доктор Живаго» // В кругу Живаго. Пастернаковский сборник. Stenford, 2000. С. 123-154.
Kulikova SA., Gerasimova L.E. Polidiskursivnost’ romana «Doktor Zhivago» // V krugu Zhivago. Pastemakovskij sbomik. Stenford, 2000. S. 123-154.
36 Бердяев НА. О России и русской философской культуре. М., 1990. С. 113.
BerdjaevNA. О Rossii i russkoj filosofskoj kul’ture. М., 1990. S. 113.
И.В. Кузнецов (Новосибирск), С.В. Ляляев (Москва)
ПРЕОБРАЖЕНИЕ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ КАК ВНУТРЕННИЙ СЮЖЕТ «ДОКТОРА ЖИВАГО»
Преображение действительности всегда было главным предметом творчества Б. Пастернака. Оно же является и главной темой романа «Доктор Живаго». Как и в ранней прозе писателя, в романе имеется два сюжета, «внешний» и «внутренний». Внешнее действие - жизнеописание Юрия Андреевича Живаго и ряда связанных с ним персонажей. Внутреннее, основное действие имеет главным событием преображение российской действительности, проявлениями которого стали исторические перипетии первой половины XX в. В конструкции внешнего сюжета используются многочисленные фабульные клише, свойственные авантюрному повествованию и отчасти волшебной сказке: похищение героя разбойниками, мнимая смерть и др. Связывает эти конструктивные приемы свойственный архитектонике музыкального сочинения принцип контрапункта, распространяющийся как на тематическую, так и на стилистическую организацию текста. Видимая хаотичность внешнего действия заставляет задуматься о его условности, указывающей на наличие второго, внутреннего действия, субъектом и героем которого является сама действительность. Такое внутреннее действие имелось в повестях Пастернака «Апеллесова черта», «Детство Люверс», «Воздушные пути», причем в последней преображение действительности прямо связывалось с революцией, предваряя трактовку этой темы в «Докторе Живаго». Внутренний сюжет передает последовательность превращений, происходящих с действительностью: некий статичный «уклад», революционный «порыв» к изменению, обнажение «содержания» действительности, «огранка» нового образа мира (терминология взята из ранних эссе Б. Пастернака). Оба сюжета «Доктора Живаго» опираются на архетипические модели протосюжета, глубинно друг с другом связанные: внешний - на «лими-нальную» схему испытания героя смертью, внутренний - на «циклическую» схему инициации.
Ключевые слова: проза Пастернака; внешний сюжет; внутренний сюжет; преображение действительности.
Главным предметом всего творчества Б. Пастернака на протяжении его жизни было само творчество - преображение действительности. Творчество, которое совершается в подлинном искусстве, и творчество, которое непрестанно совершается самой жизнью, это у Пастернака различные проявления одного и того же начала. Среди значительного многообразия тем, избираемых писателем, тема отношения творчества и действительности, искусства и действительности присутствует постоянно, хотя и не всегда лежит на поверхности. Несмотря на сложность и много-линейность внешнего действия «Доктора Живаго», писатель в этом романе не изменил постоянному предмету своего интереса. В настоящей статье мы исходим из того, что главной темой в романе является преображение действительности.
Новый филологический вестник. 2013. №2(25).
18*5
Опорный тезис статьи состоит в том, что в романе «Доктор Живаго» одновременно и параллельно развиваются два сюжета. В этом отношении роман развивает традицию ранней прозы Пастернака («Детство Люверс», «Воздушные пути»), где внешняя фабула, связанная с событиями в жизни персонажей, содержит указания на внутреннее действие, существом которого является преображение действительности. Так обстоит дело и в «Докторе Живаго». Сюжет преображения в романе является основным, и его наличие в иных случаях маркируется композиционными средствами. Затруднительность анализа и интерпретации романа во многом связана именно с необходимостью держать в поле зрения два действия.
Внешнее сюжетно-фабульное устройство романа «Доктор Живаго» является исследовательской проблемой, упирающейся в ключевые теоретические установки литературоведения. Фабула эпического произведения отражает интерес писателя к конкретной человеческой судьбе или взаимосвязанным судьбам, складывающимся под влиянием внешних (объективный ход вещей) или внутренних (субъектный фактор) закономерностей. Однако для Б. Пастернака ни первое, ни второе не только не являлось предметом интереса, но и не обладало достаточной очевидностью. Писателю было свойственно скептическое отношение к идеям процессуальности и причинности, в философском смысле тесно связанным. Уже в научном реферате студенческого периода Пастернак подвергал критике трактовку «сознания как деятельности» - тот подход, при котором «к факту сознания, понятому как процесс во времени, примышляются еще и субъект процесса, а также и сила, причинно обусловливающая его стадии» [V, 3II]1. Очевидно, что именно эти идеи - темпоральная развернутость событий, то есть процессуальность, и причинность - лежат в основе повествования как способа обращения с феноменальным содержанием действительности. И неприятие, точнее, прямое игнорирование их как нерелевантных категорий затрудняет художнику слова создание прозы, традиционно связанной с повествованием. Ко времени написания «Доктора Живаго» взгляды Пастернака в этом отношении изменений не претерпели2, что и отразилось в поэтике романа. Критика с самых ранних пор справедливо отмечала кризис психологизма и причинности в «Докторе Живаго». Так, Ф. Степун обозначил структуру пастернаковского романа как «сверхнатуралистическую» и « сверхпсихо логиче ску ю»3.
Такая специфика романа размывает сами основания жанрово-родовой принадлежности «Доктора Живаго». Не случайно чрезвычайную распространенность приобрела трактовка этого произведения как находящегося на грани лирического рода. Она восходит еще к опыту западной критики романа. «Критики затруднялись в описании формы Доктора Живаго и даже его жанра. Роман ли это? - спрашивали многие. Не слишком ли он
- -лиричен, субъективен, бесформен, чтобы так называться? В нем есть длинные дневниковые периоды, его диалоги на поверку оказываются монологами, его пейзажи и стенограммы сознания могут быть извлечены из текста и прочитаны сами по себе, почти как стихотворения, а его последняя глава и действительно состоит из стихотворений: так не является ли все это целиком разновидностью стихотворения?»4 - вспоминает А. Ливингстон теоретическое замешательство, возникшее вокруг романа в первые годы после его публикации.
В российском литературоведении суждения о «лирическом» характере романа также высказывались неоднократно. «Структуру книги определяет личное, субъективное начало, сильнейшая лирическая доминанта»5, -писал один из первых российских критиков романа В. Воздвиженский. «Роман ли перед нами? Или огромное, на тысячу с лишком страниц, лирическое стихотворение?»6 - задавалась вопросом Н. Иванова. И. Сухих обозначил «Живаго» как «лирический эпос»7. А Д. Лихачев даже утверждал, что «Юрий Андреевич Живаго - это и есть лирический герой Пастернака, который и в прозе остается лириком»8.
Высказывания о лирической природе «Доктора Живаго», однако, редко подкрепляются какой-либо теоретической аргументацией. Так, Е. Зотова суждение о присутствии в романе лиризма как формообразующего качества основывает на двух соображениях: первое - наличие в составе текста тетради стихотворений (к этому обстоятельству апеллируют все сторонники лиризма «Живаго»); второе - якобы имеющееся в романе автобиографическое начало. Однако эти соображения критики не выдерживают. Тетрадь стихотворений следует рассматривать как вставной жанр, наличие какового для романа вполне обыкновенно. Что же касается автобиографизма, то Е. Зотова сама опровергает эту мысль, правда, с чисто формальных позиций: «Для автобиографической прозы характерно повествование “от первого лица”. <...> Но в “Докторе Живаго” рассказ ведется “от третьего лица”, тем самым отделяя автора от героя»9. Добавим, что жанр автобиографии еще обладает специфической архитектоникой, охарактеризованной М. Бахтиным10, которая «Доктору Живаго» решительно несвойственна.
Таким образом, само суждение о присутствии «лирического начала» в «Докторе Живаго» сколь распространенно, столь же и малоосновательно. Эвристически более продуктивный путь - изначально постулировать эпическую, то есть в какой бы то ни было разновидности повествовательную природу «Доктора Живаго», и выявить те особенности, которые отличают повествование в данном романе. Сам писатель неоднократно заявлял о важности сюжета для вынашиваемого произведения. На достаточно ранних подступах к роману, в 1935 г., он категорично писал О. Силловой-Петровской: «На этом я хочу построить свою советскую современную вещь. Всю на фабуле, без философии» (22.02.1935) [IX, 14-15]. Позже, к началу непосредственной работы над текстом, отказ от «философии» уже
Новый филологический вестник. 2013. №2(25).
18*5
не делался целью, но установка на сюжетность сохранилась. Так, О. Фрей-денберг Борис Пастернак пишет 13.10.46: «Всеми сторонами своего сюжета, тяжелого11, печального и подробно разработанного, как, в идеале, у Диккенса или Достоевского, - эта вещь будет выражением моих взглядов на искусство, на Евангелие, на жизнь человека в истории и на многое другое» [IX, 472]. И практически в то же время, в октябре 1946, испрашивая в редакции «Нового мира» аванс под будущий роман, писатель характеризует замысел К. Симонову и А. Кривицкому: «Изображение исторических событий стоит не в центре вещи, а является историческим фоном сюжета, беллетристически подробно разработанного в том роде, как в идеале сюжет понимали, скажем, Диккенс или Достоевский» [IX, 475].
Как видно из двух последних писем, проза Диккенса и Достоевского мыслилась Пастернаком как образец для собственного романа. Какие особенности этой прозы привлекли писателя? Ключевым в ответе на этот вопрос является слово «беллетризм». Употребленное в процитированном письме в «Новый мир», оно повторяется Пастернаком в письме к О. Фрей-денберг от 29.06.1948 г.: «Эго в большем смысле беллетристика, чем то, что я делал раньше» [IX, 541]. Беллетризм в данном случае означает не что иное, как использование готовых повествовательных приемов. Подробная характеристика этой особенности «Доктора Живаго» была дана А. Лавровым, который на конкретном материале показал присутствие в тексте романа готовых схем, причем восходящих не только к прозе XIX в. «Ориентиром для него <Бориса Пастернака - II.К., С.Л> в решении фабульных “технологических” задач служат не столько русские романы <...> сколько более ранние - а порой и совсем архаичные - повествовательные модели, замыкающие текучий и неуправляемый жизненный материал в жесткий каркас интриги и пропускающие его через реторту заведомо литературных условностей»12. Жанровым образцом для «Живаго» А. Лавров называет английский классический роман, более точно - «роман тайн», схема которого систематически использовалась Диккенсом. Однако при этом, как показал А. Лавров, в «Живаго» применяются клишированные фабульные ходы, свойственные остросюжетному повествованию еще со времен античного романа.
Таково, к примеру, похищение главного героя разбойниками. Этот ход осуществляется в романе, когда Юрий Андреевич оказывается пленен «партизанами» Ливерия Микулицына. Другой ход - мнимая смерть героя, за которой рано или поздно следует «воскресение», как правило, в новом качестве - реализуется в судьбе Павла Антипова. Офицер Галиуллин становится свидетелем мнимой гибели Антипова на фронте первой мировой войны и, встретив Ларису Федоровну в госпитале, доносит ей об этом известие, которому она внутренне отказывается поверить. Затем Антипов вновь появляется в сюжете, как революционный командир Стрельников; причем Лара сразу его идентифицирует, оказавшись с ним в одном городе
- ------^{,1^--
(хотя они не встречаются). Воскресение в новом, «преображенном» качестве, таким образом, состоится. Сюжетный ход с воскресением / преображением для пастернаковского замысла является особенно органичным, поскольку основное содержание «Доктора Живаго», как мы стремимся показать, связано с преображением действительности. Еще один ход - пропажа и нахождение ребенка. В разных модификациях фабульная схема, связанная с мотивом неузнанного родства, функционирует в судьбах Евграфа Живаго и Татьяны Безочередевой. Сводный брат Юрия Андреевича всю жизнь выступает его покровителем; а потом, когда в разгар Великой Отечественной войны случайно встречает Татьяну и догадывается, кто она такая, то обещает перенести свою заботу на нее.
В фабульной схеме романа наличествуют и функциональные персонажи: такие, как антагонист и помощник главного героя. Роль антагониста играет Комаровский, выступивший прямым первоначальным виновником жизненных бед как Юрия, так и Лары: «злым гением» для них двоих называет его Лара [IV, 398]. Что же касается помощника, то это, конечно, Евграф. Его Юрий, напротив, называет «добрым гением» [IV, 286] своей жизни, лицом «почти символическим». А. Лавров справедливо замечает, что, указывая на «символическую» природу Евграфа, Пастернак впрямую подводит читателя к пониманию архетипических корней этого персонажа: Евграф Живаго - трансформированный «волшебный помощник», функциональная фигура в сюжете волшебной сказки, материалы которой писатель усиленно штудировал при создании романа13.
При этом роман Пастернака отличает чрезвычайная связанность между собой всех участников изображаемых событий. А. Лавров показывает, как даже эпизодические персонажи «раздвигают рамки того эпизода, в котором они оказываются на авансцене действия»14. Так обстоит дело с парой персонажей: мастер Худолеев - подмастерье Юсупка. В 1905-м Худолеев немилосердно колотит подростка Юсупку за малейшую провинность - а в 1915-м на фронте прапорщик Галиуллин, в которого вырос Юсупка, сурово муштрует солдата Худолеева. Комиссар Гинц нелепо гибнет в революционном 1917 г. на вокзале в Бирючах - и это несомненно родственник, может быть, сын того Гинца, в остальных отношениях как будто совершенно случайного, который присутствовал на вечере камерной музыки в доме Громеко в 1906 г.; и это из-за его убийства впоследствии развилась психическая болезнь у солдата Памфила Палых. Сами герои в тот или иной момент могут и не осознавать своего соседства в сюжете: так, во фронтовом лесу 1916 г. погибает бывший дворник Гимазетдин, мимо в поисках своей части скачет его сын, офицер Галиуллин; сестра милосердия, принимающая раненых - Лара, всю сцену видят Юрий Андреевич и Гордон, - «и одни не узнали друг друга, другие не знали никогда, и одно осталось навсегда неустановленным, другое стало ждать обнаружения до следующего случая» [IV, 120]. Принцип всеобщей связи персонажей, на-
зываемый А. Лавровым «теснотой коммуникативного ряда», передает авторское представление о тесноте человеческого мира, где люди неизбежно связаны и так или иначе должны встретиться.
Выражая это представление, Пастернак выходит за пределы конструктивных правил, существующих в беллетристике, в том числе и в остросюжетной: он то и дело нарушает единство внешнего действия. «Он позволяет себе “терять” персонажей, в том числе даже весьма заметных участников действия: неясной остается судьба Веденяпина, Галиуллина, брата Лары Родиона и т.д. <.. > Некоторые фабульные детали, ходы, мотивировки в романе могут быть восприняты как архитектурные излишества с точки зрения сюжетостроительной прагматики»15. Очевидно, что отработка беллетристических схем вовсе не является сверхзадачей писателя. Существует некий глубже лежащий конструктивный принцип, подчиняющий себе устройство текста, понуждающий автора как использовать беллетристические условности, так и преодолевать их.
Учитывая музыкальное прошлое Б. Пастернака, представляется убедительной версия Б. Гаспарова, называющего основным в устройстве «Доктора Живаго» принцип контрапункта. «Для музыки вообще, а для музыки этого века <...> в особенности, в высшей степени характерен принцип контрапункта, то есть совмещения нескольких относительно автономных и параллельно текущих во времени линий, по которым развивается текст. <...> Психологически и символически весь этот процесс может быть интерпретирован как преодоление линейного течения времени: благодаря симультанному восприятию разнотекущих, то есть как бы находящихся на разных временных фазах своего развития, линий слушатель оказывается способен выйти из однонаправленного, однородного и необратимого временного потока»16.
«Преодоление линейного времени», действительно, было художественной установкой Б. Пастернака с первых лет его литературной деятельности. Еще в юности у писателя сложилось глубоко свойственное его эпохе представление о том, что время не является онтологической константой, а существует лишь в сознании. «Принятием времени, независимого от сознания, предшествующего ему и как бы отведенного под него, мы погрешили бы против принципиальной изначальности сознания. Не сознание - процесс во времени; напротив - время дано в сознании, как основная форма связей в нем» [V, 312], - писал Б. Пастернак в уже цитированном реферате.
Предложенная Б. Гаспаровым трактовка позволяет увидеть сюжетное развитие романа как закономерное. Персонажи не произвольно попадают в поле зрения автора и впоследствии исчезают из этого поля. Каждый из них движется по жизни в своем темпе и в соответствии с собственной траекторией, предстающей как самостоятельный фабульный член. Судьба героя - семантическая единица, обладающая динамическим потенциалом
разворачивания17. В ходе этого разворачивания траектории соприкасаются, но и расходятся впоследствии18; и ни первое, ни второе не оказывает решающего влияния на единство и целостность общей архитектоники происходящего, представляемые (в том числе и в прямом авторском слове19) как презумпция.
Итак, в качестве особенностей внешнего сюжета «Доктора Живаго» мы можем выделить, во-первых, организующий архитектонику целого принцип контрапункта; во-вторых, использование готовых фабульных моделей. Эти две особенности взаимосвязаны. Контрапунктическое устройство, ведущее к размыванию единства действия, тем самым утяжеляет сюжет. Но при этом оно еще и стимулирует читателя к поиску смысла целого, который не исчерпывался бы содержанием зачастую разрозненных и демонстративно искусственных сюжетных перипетий20. Можно сказать, что, облекаясь в жесткий короб фабульных и повествовательных клише, роман «мимикрирует», скрывая свой внутренний, основной сюжет: преображение действительности21.
Но каким же способом может быть раскрыт смысл целого, «двойное дно» произведения? В структуре текста должны иметься маркеры, направляющие к этому основному смыслу. На наш взгляд, в этом отношении важна последняя сцена романа. В конце эпилога, спустя много лет после смерти Юрия Живаго, Гордон и Дудоров читают его записки, приведенные в порядок Евграфом. Этот заключительный фрагмент прозаической части романа маркирован как приоткрывающий конструктивную основу произведения. Во-первых, рассказ повествователя об этом эпизоде построен так, что разница между ним, Юрием и биографическим автором текстуально нивелируется, создавая намек на герменевтическую возможность их сближения. Во-вторых, появляется указание на «главного героя» книги, что влечет за собой некоторую коррекцию кажущегося очевидным представления о сюжете.
«И Москва внизу и вдали, родной город автора и половины того, что с ним случилось, Москва казалась им сейчас не местом этих происшествий, но главною героиней длинной повести, к концу которой они подошли, с тетрадью в руках, в этот вечер» [IV, 514].
Москва как «главный герой» романа - конечно, это иносказание. Главный герой романа - действительность жизни, многих отдельных жизней, при ближайшем рассмотрении оказывающихся фрагментами одной общей, средоточием и видимой образной конкретизацией которой является Москва22. Но если так, то и сюжет связан не с изменениями в положении антропоморфных персонажей, а с изменением самой действительности23. Значит, следует говорить о двух сюжетах в «Докторе Живаго»: внешний сюжет, с его фабульными трюками и множественностью линий, оказыва-
ется средством для осуществления внутреннего, основного сюжета. «Ин-тердискурсивность романа, наличие “белых пятен” в движении событий сюжета, нелогичность поступков героев <...> “остраняют” художественный мир, подчеркивают его сконструированность <.. .> актуализируют понимание самой литературы как легенды о действительности»24. Легенда, то есть условная, конвенциональная версия действительности - вот что такое готовый текст. Сама же действительность в рамки какого бы то ни было текста не помещается. То, что с ней происходит, конспективно передается во внутреннем сюжете.
Возникает потребность рассмотреть этот сюжет в его последовательности. Однако прежде чем сделать это, целесообразно вспомнить, как преображение действительности бывало представлено в прозе Пастернака в более ранние периоды его творчества.
Тема преображения действительности является объединяющей в прозаических отрывках Б. Пастернака, относящихся к 1910 г.25, и в его письмах того же периода. В это время темы, начатые Пастернаком в письмах, находили продолжение в эссеистических заметках или квази-художественных набросках - и наоборот. А. Юнггрен пишет: «В ученических тетрадях, сохранившихся с тех лет, перемежаются записи самого различного характера: математические формулы и конспекты по философии, эссеистика, фрагменты художественной прозы, переводы и оригинальные стихи. <...> Внутреннее единство записей этого периода можно было бы сравнить с синкретизмом, неокончательной вычлененностью жанров»26. В самом начале литературных опытов для писателя важно было зафиксировать владевшие им образные комплексы и ментальные представления27, сохранить их в виде «тезисов», предполагающих дальнейшее развитие.
У самого Пастернака для названия таких образов имеется слово «содержание». Эго слово возникает в письме к О. Фрейденберг от 23.07.1910, в воспоминании о совместной поездке по Петербургу: «Этот город казался бесконечным содержанием без фабулы, материей, переполнением самого фантастического содержания, темного, прерывающегося, лихорадочного» [VII, 52-53]. Конечно, Пастернак специально не стремился к терминологии. Запечатленные им образы действительности более всего характеризуются динамизмом; хотя можно гипостазировать их компоненты, «остановив» при помощи какого-то имени. Именно так терминологизируется слово «содержание»: им Пастернак обозначает состояние действительности, предшествующее ее оформлению.
Оформление «содержания», по Пастернаку, происходит при помощи «линий», «оправы», «границ». Эти образы у раннего Пастернака возникли под влиянием лекций Г. Шпета, который использовал их именно в таком, усвоенном Пастернаком смысле: то, что создает очертания действитель-
- -ности. Вот как концептуализируются эти образы в отрывке «Уже темнеет. Сколько крыш и шпицей!»: «Бог это очерк, ограда. Бог это очерк боготворящих, граница молитвы» [III, 423]. Затем эта тема распространяется на сферы искусства: «Линиям поклоняются обезумевшие краски» [III, 426]. «Представь себе всю эту религиозную революцию сумерек, когда даже те линии, что сдерживали фанатизм дня, перестают быть гранями» [III, 426], -так протеическое содержание природного мира становится очевидным, когда сумерки расплавляют привычные очертания предметов. «И вот любовь была той оправой, в которой страдала жизнь, жизнь восторженно поклоняется всегда, а оправа поклонения - Бог, и вот были разные контуры, очерки, очертания у жизни, и это линии, законы, быт, скрещения чувств между людьми; и наступают в жизни тоже такие сумерки...» [III, 427]. Законы и скрещения чувств полагают оправу и границы человеческой жизни, создают ее уклад, но для этого уклада приходят свои «сумерки», в моменты которых он утрачивает очевидность и может меняться. Содержание жизни, ее «материя», как на языке философской терминологии обозначил его Пастернак в процитированном выше письме, ищет оформления, ищет «сюжета» и «предметности»28; «бросается» к умному свидетелю в поиске оправы смысла. «Действительность наделяется атрибутом требовательности, жажды воплотиться в художественное произведение»29, - комментирует это положение дел А. Юнггрен.
В записях Пастернака неоднократно встречаются высказывания о порядке преображения действительности. Они наличествуют в цитированном письме к О. Фрейденберг от 23.07.1910. Первым шагом на пути к «форме новой реальности» [VII, 52] является расшатывание прежней: так, чтобы предметы перестали «быть определенными, конченными, такими, с которыми порешили» [VII, 52]. Это расшатывание достигается при помощи «сравнений». «Сравнения имеют целью освободить предметы от принадлежности интересам жизни или науки <...> творчество переводит крепостные явленья от одного владельца30 к другому» [VII, 53]. В этой цитате присутствует феноменологическая понятийная пара «предмет / явление». Она помогает понять ход мысли писателя: «расшатанные» предметы вновь становятся явлениями, и в этом качестве могут обрести иную предметность, соответствующую отличному от прежнего образу мира. Аналогично представлено положение дел в отрывке «Когда Реликвимини вспоминалось детство...»: в измененной чувством действительности предметы «носили незаслуженно постоянные имена. Называя, хотелось освобождать их от слов. В сравнениях хотелось излить свою опьяненность ими. В сравнениях. Не потому что они становились на что-нибудь похожи, а потому что переставали походить на себя» [III, 438].
Это «раскрепощение» предметов, «разгон»31 всей действительности достигается, по Пастернаку, под воздействием телеологического «порыва» к «форме новой реальности». Эта форма «недоступная человеку, но ему
доступно порывание за этой формой, ее требование. Как лирическое чувство, дает себя знать это требование и как идея сознается» [VII, 52]. Автор письма приводит поясняющий пример из недавнего совместного переживания кузена и кузины: «бесконечное содержание» города «бросалось за сюжетом, за лирическим предметом, лирической темой для себя к нам» [VII, 52-53]. Этот «порыв», «требование», «бросание» первичны для человека, который ощущает его как императив творчества.
Таким образом, можно, с известной долей приближения, выделить следующие моменты в творческом процессе, по Пастернаку. Эго 1) наличная «закрепощенная», «неодушевленная» действительность; 2) порыв, требование ее к преображению; 3) ряд иносказаний, которыми расшатывается покров имен; 4) обнажившаяся сущность явлений, «содержание» действительности; 5) появление новых «линий», границ предметов; 6) замыкание мира в новой «оправе», которое и есть 7) преображение. Эти моменты не образуют векторной последовательности; это именно гипостазированные моменты единого - творческого преображения мира. Справедливо охарактеризовала концепцию творчества в ранней пастернаковской прозе Л. Горелик: «Пастернак разрабатывает теорию возникновения творения как “пересоздания” действительности в результате собственного ее порыва к новому ее воплощению под воздействием творческой интенции художника»32. Добавим, что в основе этого пересоздания находится ритм: «причинность - ритм» [VII, 53], так что преображение мира - это как бы его естественная пульсация, или дыхание.
Стремление рассказать о преображении мира у Пастернака было всегда. При этом уже в ранние годы у него выработался и собственный тезаурус для обозначения составляющих преображения-творчества. Понятия и образы, при помощи которых в разных источниках Пастернак определял «элементы» творчества, вполне подлежат группировке.
Содержание, действительность восприятия - «сумеречная» действительность, лишенная покрова имен; мир явлений.
Лирический горизонт, лирическая реальность, предмет лирического чувства, постулируемый предмет - телеологическая «форма новой реальности».
Лирическое сознание, лирический субъект, свидетель, собеседник, доктор, великий знаток - творческое сознание.
Порыв, требование, окружившее тебя желание - тяга действительности к преображению, единосущная с интенцией творца.
Преображение действительности в пастернаковской прозе постепенно приобретало сюжетную оформленность. Так, в повести «Апеллесова черта» преображение мира предстает как фабульный ход. Герой повести, поэт Гейне, в ответ на вызов поэта Релинквимини решает соблазнить возлюбленную последнего Камиллу. Для этого при первой же встрече Гейне неожиданным потоком поэтической речи обращает девушку в смятенное
- ^{,1^-----
состояние. Расшатывая сознание Камиллы яркими развернутыми сравнениями, Гейне входит в роль ее возлюбленного и буквально втаскивает ее в роль смежную, задавая, таким образом, действительности новую «оправу». А это, по Пастернаку, и есть сама поэзия: сравнениями раскачать образ мира и сообщить ему новые очертания. И Камилла поддается магии Гейне. Сначала она соглашается прислушаться к его словам: «Вы очень странный человек, господин Гейне. Но продолжайте, пожалуйста, ваша высокопарная речь занимает меня» [III, 13]. Спустя несколько реплик она уже обращается к нему: «дорогой» [III, 14], затем - «милый» [III, 15]. Для Гейне это и есть «Апеллесова черта», которою Камилла охватывает все его существо и «всю суть положения» [III, 15]. Но в этом «положении» задействованы как минимум двое. Поэтому Гейне вовлекает Камиллу и в сам акт творчества - огранки действительности: «Вы <...> уже овладели линией, единственной, как сама жизнь. Так не упускайте же, не обрывайте ее на мне <...> Ведите дальше эту черту... Что же получилось у вас, синьора? Как вышли вы?» [III, 16] Камилла довела «черту»: в этой, по-новому ограненной действительности, она и Гейне превращаются в двоих влюбленных, причем Гейне «к несказанному изумлению своему замечает» [III, 16], как прекрасна эта женщина. Обрыв главки, проведенный прямо посреди предложения, указывает на существенный факт: герои становятся совсем другими людьми; у них появляются другие имена - Энрико и Рондольфина. Произошло нечто, меняющее сам образ реальности: «Свои былые имена отбросив, их сменить успели на небывалые доселе...» [III, 7], как написал Гейне в записке, оставленной Релинквимини.
В другой повести, «Детстве Люверс», появляется двойной сюжет. Внутренняя, главная его линия - это сюжет взросления девочки. Он состоит из ряда впечатлений, не поддающихся именованию. Поэтому и сам этот сюжет не поддается экспликации: его можно излагать только в косвенной форме. К. Локс отмечал у Пастернака «особый способ рассказывания, движущегося описанием частностей и деталей»33, из которых косвенным путем собирается образ целого мира и, в том числе, действия. И сама фабула связана не с движением внешних предметов, а с движением содержания жизни. Составляя фабулу «Детства Люверс» из фрагментарных происшествий, писатель зорко наблюдает за главной тематической линией развития: за тем, как происходит освоение, то есть наименование и опредмечивание ребенком действительности восприятия34. «Детство Люверс - это история развития, а не ряд внешних событий, это рост души и внутреннего мира и конкретное время души со своим измерением долготы и протяженности, мест и дней»35.
Наконец, в повести «Воздушные пути» внутренний сюжет преображения действительности тематически связывается с революцией. Внешняя фабула связана с тем, что героиня приходит к бывшему близкому другу, а нынче члену президиума губисполкома Поливанову просить за
своего арестованного сына. Поливанов пытается по телефону выяснить обстоятельства дела, заведомо «безнадежного для обвиняемых», и в итоге перед ним «разверзлась пропасть последней и окончательно правильной информации» [III, 97]: по-видимому, о совершившейся казни. Внутренняя же фабула связана с изменением содержания жизни. Автор не напрасно посвятил столько места в первом разделе рассуждениям о «совершенно неузнаваемых людях»: аналогичный сдвиг мироустройства становится определяющим и в развитии внешнего действия36. Потому что Леле, сидящей во мраке приемной (мотив «сумерек») и в воображении представившей, что ее окружает роскошная комната, при свете коптилки открылась совершенно иная картина.
«Вдруг все исчезло. При свете затепленной масленки стояли друг против друга съеденный острым недосыпаньем мужчина в короткой куртке нараспашку и грязная, давно не умывавшаяся женщина с вокзала <...>. При свете масла рухнули все ее надежды на убранство кабинета. Человек же этот показался ей так чужд, что этого чувства нельзя было приписать никакой перемене» [III, 95-96].
Содержание жизни изменилось. Соответственно, изменилась и «огранка» действительности. Вспышка масленки зафиксировала этот новый образ мира, в котором когда-то близкие люди оказались совершенно чужими. Чуждость Поливанова нельзя приписать какой-либо перемене, происшедшей с ним лично, поскольку перемена произошла вне, точнее, помимо его: в самом содержании действительности. И прежней Лели в этой по-новому расчерченной действительности тоже нет. «Он оглянулся кругом. Лели в комнате не было. <...> Она громадною неразбившеюся куклой лежала между тумбочкой стола и стулом на том самом слое опилок и сора, который, в темноте и пока была в памяти, приняла за ковер» [III, 97]. Тема преображения действительности, как видим, остается у Пастернака основной. Более того, начиная с 1920-х гг. изменение содержания жизни и образа мира, связанное с революцией - это центральная тема прозы писателя, отныне неотрывная от его постоянной темы искусства / творчества37. Внешняя же фабула только служит косвенной экспликации этого процесса.
Вернемся к роману. Делая предметом анализа внутренний сюжет «Доктора Живаго», нельзя не осознавать присутствие в этом шаге известного допущения. Теоретический статус сюжета, «герой» которого - действительность - не персонифицирован, вызывает подозрение. В таком сюжете нет интриги, его текстуальная локализация неопределенна, система специфических персонажей отсутствует и даже не предполагается. И, тем не менее, авторское указание (тоже, впрочем, метафорическое) на «главного героя» дает повод для суждений о связанном с ним сюжете. Дополни-
тельным основанием для таких суждений служит и то, что двойственность действия, как только что было показано, не новость у Пастернака: использование двойного действия в «Докторе Живаго» подготовлено опытом ранней прозы.
Две первые части романа, «Пятичасовой скорый» и «Девочка из другого круга», находятся в отношениях противопоставления. Различен, прежде всего, сам образ мира, который создается в этих разделах произведения. Первая часть начинается с трагических событий: это смерть матери, последовавшее вскорости самоубийство отца Юры Живаго. Судьбы других персонажей: расстриженного священника Веденяпина, остро переживающего свое еврейство Миши Гордона, - также нельзя назвать простыми. И, тем не менее, общее состояние действительности в первой части романа передается повествователем как связное и беззаботно-счастливое.
«Люди трудились и хлопотали, приводимые в движение механизмом собственных забот. Но механизмы не действовали бы, если бы главным их регулятором не было чувство высшей и краеугольной беззаботности. Эту беззаботность придавало ощущение связности человеческих существований, уверенность в их переходе одного в другое <...»> [IV. 15].
Отметим, что в самом начале текста автор находит возможность ввести комментарий к событиям, утверждающий подвижность образа действительности. Когда поезд останавливается из-за гибели отца Живаго, пассажиры высыпают из вагонов.
«У всех было такое чувство, будто местность возникла только что благодаря остановке, и болотистого луга с кочками, широкой реки и красивого дома с церковью на высоком противоположном берегу не было бы на свете, не случись не-счастия» [IV, 18].
Сделанный применительно к локальному материалу, этот комментарий латентно утверждает идею непостоянства действительности, ее текучего свойства. Впоследствии данная идея в романе оборачивается принципом, подчиняющим себе и события исторического масштаба.
Вторая часть, «Девочка из другого круга», содержательно и даже по самому названию является антитезой первой. Ее тематизмы входят в ткань повествования, как входит в ткань симфонии побочная партия. Мир Тверских-Ямских, «самые ужасные места Москвы, лихачи и притоны, целые улицы, отданные разврату, трущобы “погибших созданий”» [IV, 24], составляет противоположность элитарному миру семейств Живаго, Коло-гривовых и прочих героев первой части. Именно в этом мире, где мелкие предприниматели и служащие самими местами своего обитания сближены с рабочими, обостряется недовольство существующим порядком вещей, строем действительности, образом мира; здесь возникают и формируются
революционные настроения - порыв действительности к преображению. Олицетворением этих настроений служат фигуры железнодорожников Антипова и Тиверзина, выступающих инициаторами изменения существующего уклада.
Примечательно, что в образном отношении фигуры революционно настроенных рабочих буквально материализуются из небытия. В этом разделе Пастернак регулярно задействует мотив сумерек, с ранних пор («революция сумерек» в набросках 1910 г.) указывающий у него на кризис предметов и обнажение содержания действительности.
«Поближе к сумеркам, в стороне от дороги в поле как из-под земли выросли две фигуры, которых раньше не было на поверхности, и, часто оглядываясь, стали быстро удаляться. Это были Антипов и Тиверзин» [IV, 30].
«Побочная партия» дана в подчеркнутом контрасте к «главной», показан их взаимоисключающий характер38. Жена железнодорожного начальника Фуфлыгина, дожидаясь мужа, смотрит на толпу рабочих, среди которых находится и Тиверзин, так, словно это нечто несубстанциальное:
«Неожиданно пошел мокрый снег с дождем. <...> Фуфлыгина любовалась бисерно-серебристой водяной кашей, мелькавшей в свете конторских фонарей. Она бросала немигающий мечтательный взгляд поверх толпившихся рабочих с таким видом, словно в случае надобности этот взгляд мог бы пройти без ущерба через них насквозь, как сквозь туман или изморось» [IV, 31].
Но этот туман - сумеречная действительность - принимает небывалую огранку, когда фантомные фигуры Тиверзина и ему подобных, сгущаясь, завершаются и становятся центрами распределения силовых линий, вдоль которых выстраиваются невиданные очертания иного порядка вещей. Этот порядок вещей распространяется повсюду, и даже там, где к нему, казалось бы, ничто не располагает: например, в швейной мастерской Гишар.
«Ввиду патриархальных нравов, царивших в мастерской, в ней до последнего времени продолжали работать, несмотря на забастовку. Но вот как-то в холодные, скучные сумерки (курсив наш -II.К.. С.Л.) с улицы позвонили. Вошел кто-то с претензиями и упреками. <... >
-Нас сымают, мадам. Мы забастовали.
- Разве я... Что я вам сделала плохого? - Мадам Гишар расплакалась.
- Вы не расстраивайтесь, Амалия Карловна. У нас зла на вас нет, мы очень вами благодарны. Да ведь разговор не об вас и об нас. Так теперь у всех, весь свет. А нешто супротив него возможно?» [IV, 52-53].
Следом за этим мадам Гишар с дочерью отправляются в укрытие, подальше от баррикады: «Они вышли на улицу и не узнали воздуха, как по-
еле долгой болезни» [IV, 54]. Изменяется вся действительность, не только отношения людей, но также и прежде всего природный мир. Изменения начинаются в самой природе и находят свое продолжение в неотрывной от нее истории, в мире человечества.
Тема преображения обыгрывается Пастернаком в романе на разных уровнях. Главная тема романа - преображение всей российской действительности. Однако параллельно с этим и независимо от этого действительность меняется для отдельных персонажей, когда их индивидуальная жизнь проходит какие-то кризисные точки. Так происходит с Юрой и с Тоней, когда Анна Ивановна сговаривает их как жениха и невесту.
«Недавняя сцена у Анны Ивановны обоих переродила. Они словно прозрели и взглянули друг на друга новыми глазами.
Тоня, этот старинный товарищ, эта понятная, не требующая объяснений очевидность, оказалась самым недосягаемым и сложным изо всего, что мог себе представить Юра, оказалась женщиной. <...> То же самое, с соответствующими изменениями, произошло по отношению к Юре с Тоней» [IV, 81].
Нечто подобное происходит с Пашей Антиповым, когда после свадьбы он узнает прежние обстоятельства жизни своей теперешней жены.
«Они проговорили до утра. В жизни Антипова не было перемены разительнее и внезапнее этой ночи. Утром он встал другим человеком, почти удивляясь, что его зовут по-прежнему» [IV, 98].
В революционном 1917 г., как на первых порах восторженно рассуждает Юрий Андреевич, эти два уровня должны совместиться: прежние границы действительности распались, и открылось содержание жизни, общей и частной. В это время, полагает герой, каждый в отдельности перерождается; и это и есть настоящая общая революция.
«Вы подумайте, какое сейчас время! <... > Со всей России сорвало крышу, и мы со всем народом очутились под открытым небом. <... > С каждым случилось по две революции, одна своя, личная, а другая общая. Мне кажется, социализм - это море, в которое должны ручьями влиться все эти свои, отдельные революции» [IV, 145-146].
Однако, например, Лариса Федоровна не столь оптимистично оценивает революционное изменение российской действительности. Лара связывает его с войной, точнее, с тем, что война проиграна. В ее взгляде оказывается отмечен не конструктивный, а нигилистический аспект революции: прежняя «оправа» жизни распалась, а другая не состоялась.
«Замечаются очень резкие перемены в последнее время. Недавно были святы долг перед родиной, военная доблесть, высокие общественные чувства. Но война
проиграна, это - главное бедствие, и от этого все остальное, все развенчано, ничто не свято.
Вдруг все переменилось, тон, воздух, неизвестно как думать и кого слушаться. <...> Тогда хочется довериться самому главному, силе жизни или красоте или правде, чтобы они, а не опрокинутые человеческие установления управляли тобой, полно и без сожаления, полнее, чем бывало в мирной привычной жизни, закатившейся и упраздненной» [IV, 128].
Опять, как в дни Пресненского восстания, Лара чувствует, что изменился сам «воздух» жизни. Перемены совершаются на уровне стоящего над человеческими установлениями мира природного; и прежняя жизнь видится Ларе «упраздненной». Юрий Андреевич, в близкое время анализируя происходящее, тоже понимает, что «новизна» совершающихся теперь событий мало связана с последовательной логикой истории, что природа их носит иной характер.
«Это было не свое, привычное, старым подготовленное новое, а непроизвольное, неотменимое, реальностью предписанное новое, внезапное, как потрясение. <... > Таким новым была революция, не по-университетски идеализированная под девятьсот пятый год, а эта, нынешняя, из войны родившаяся, кровавая, ни с чем не считающаяся солдатская революция, направляемая знатоками этой стихии, большевиками» [IV, 159-160].
Однако это новое состояние мира пришло как обязательность и, подчинив себе, переменило не только стиль жизни, но и сам образ людей, в том числе участников действия. Вернувшись с фронта в Москву, Юрий Андреевич замечает, как «странно потускнели и обесцветились друзья» [IV, 173]: достоинства, которые представлялись несомненными в прежнем мире, теперь, в новой действительности, оказались мнимыми. И видя это, соотнося московский порядок с увиденным на фронте, понимая неотвратимость дальнейших перемен, Живаго обращается к своему кругу с провиденциальной речью.
«Надвигается неслыханное, небывалое. <...> Когда это случится, оно надолго оглушит нас, и, очнувшись, мы уже больше не вернем утраченной памяти. Мы забудем часть прошлого и не будем искать небывалому объяснения. Наставший порядок обступит нас с привычностью леса на горизонте или облаков над головой. Он окружит нас отовсюду. Не будет ничего другого» [IV, 180-181].
Теперь и Юрий Андреевич чувствует гибельность совершающегося преображения мира. «Он не знал куда деваться от чувства нависшего несчастья, от сознания своей невластности в будущем» [IV, 181]. Комментарии повествователя, характеризующие предоктябрьский период истории, тяготеют к форме несобственно-прямой речи доктора.
«Доктор видел жизнь неприкрашенной. От него не могла укрыться ее при-говоренность. Он считал себя и свою среду обреченными. Предстояли испытания, может быть, даже гибель. Считанные дни, оставшиеся им, таяли на его глазах. <... > Он понимал, что он пигмей перед чудовищной махиной будущего <...»> [IV, 182].
Решительный перелом в состоянии мира писатель обставляет при помощи образа снежной бури, метели, накрывающей доктора поздно вечером по пути домой. Наравне с мотивом сумерек, мотив метели у Пастернака связан с распредмечиванием, «разбегом» реальности: так он функционирует в раннем эссе «Заказ драмы»; таково его значение в стихотворении «Метель», особенно близком в этом смысле «Доктору Живаго» из-за присутствия демонических коннотаций «Варфоломеевой ночи». Юрий Андреевич покупает газету и на улице прочитывает сообщение о введении в России диктатуры пролетариата.
«Снег повалил густо-густо и стала разыгрываться метель, та метель, которая в открытом поле с визгом стелется по земле, а в городе мечется в тесном тупике, как заблудившаяся.
Что-то сходное творилось в нравственном мире и в физическом, вблизи и вдали, на земле и в воздухе <... > Метель хлестала в глаза доктору и покрывала печатные строчки газеты серой и шуршащей снежной крупою. Но не это мешало его чтению. Величие и вековечность минуты потрясли его и не давали опомниться» [IV, 191].
Такая же снежная буря поднимается полгода спустя накануне отъезда семьи Юрия Андреевича из Москвы на Урал. Очевидно, этот образ сопровождает критические, поворотные точки в развитии действия. На этот раз, вводя образ метели, писатель прямо указывает на деструктивность его семантики, на непосредственную связь с мотивом смерти.
«Снежная буря беспрепятственнее, чем в обрамлении зимнего уюта, заглядывала в опустелые комнаты сквозь оголенные окна. Каждому она что-нибудь напоминала. Юрию Андреевичу - детство и смерть матери, Антонине Александровне и Александру Александровичу - кончину и похороны Анны Ивановны. Все им казалось, что это их последняя ночь в доме, которого они больше не увидят» [IV, 212].
Время, последовавшее за Октябрьской революцией, представлено Пастернаком как период тотального распада. Это кризис действительности, пороговая стадия в ее состоянии. В дорожном споре с попутчиком Юрий Андреевич высказывает сомнение в том, что российская действительность вообще существует.
«Время не считается со мной и навязывает мне что хочет. Позвольте и мне игнорировать факты. Вы говорите, мои слова не сходятся с действительностью. А есть ли сейчас в России действительность? По-моему, ее так запугали, что она скрывается» [IV, 223].
Чуть позже, в другом дорожном разговоре, Юрий Андреевич заявит своему собеседнику: «Вот видите, вы - большевик, и сами не отрицаете, что это не жизнь, а нечто беспримерное, фантасмагория, несуразица» [IV, 260]. Наконец, Стрельников, к которому задержанный доктор попадает на допрос, резко выговаривает ему: «Сейчас Страшный суд на земле, милостивый государь, существа из Апокалипсиса с мечами и крылатые звери» [IV, 251]. Состояние действительности не укладывается ни в какие границы, все явления вышли из своих оправ, не обретя новых, так что в христианской герменевтике объяснение происходящему находится в терминах конца света.
Это «фантасмагорическое» состояние действительности не изменяется во все то время, пока доктор живет с семьей в Варыкине, пытаясь отгородиться от мира, а затем скитается с партизанским отрядом. Там, среди партизан, он сталкивается с окончательным помрачением всякой смысло-сообразности, в границы которой полагает себя жизнь. Скитания отряда в неопределенном направлении, наркотический энтузиазм его командира Ливерия Микулицына, непоследовательность действий, предательство и изуверская безжалостность расправ приводят людей к прямому безумию. «По моим наблюдениям, мы сходим с ума, дорогой Лайош, и виды современного помешательства имеют форму инфекции, заразы» [IV, 339], - говорит Юрий Андреевич согласному с ним доктору-ассистенту. Речь идет о солдате Памфиле Палых, который помешался на страхе за свою семью. Руководимый этим страхом, он в конце концов сам убивает жену и троих своих детей, чтобы они не попали в руки врагам. После этого картина мира в повествовании лишается всяких опор. И в человеческом мире, и в природе довершается распад единства и стабильности предметов:
«Давно настала зима. Стояли трескучие морозы. Разорванные звуки и формы без видимой связи появлялись в морозном тумане, стояли, двигались, исчезали. Не то солнце, к которому привыкли на земле, а какое-то другое, подмененное, багровым шаром висело в лесу. <... > Едва касаясь земли круглой стопою и пробуждая каждым шагом свирепый скрежет снега, по всем направлениям двигались незримые ноги в валенках, а дополняющие их фигуры в башлыках и полушубках отдельно проплывали по воздуху, как кружащиеся по небесной сфере светила» [IV, 369].
За этим описанием, заставляющим вспомнить фрагменты из «Чевенгура» или «Котлована» (ср. также слова повествователя о наступившем «пещерном веке» и «инопланетных существованиях, по ошибке занесенных на землю» [IV, 375]), следует совершенно абсурдный разговор доктора с Ливерием, который, не слыша собеседника, разглагольствует в митинговом духе. Прервав этот разговор, Юрий Андреевич совершает побег из лагеря: пытается этим личным усилием организовать действительность, придать ей «оправу».
Необходимость личного участия человека в оформлении действительности, необходимость порыва, движения к постулируемой предметно-
- -
сти в жизни косвенно подтверждается в одном из позднейших разговоров Юрия Андреевича с Ларой в Юрятине. Лара вспоминает всеобщий распад военного времени и революционного периода и ставит диагноз: «Главной бедой, корнем будущего зла была утрата веры в цену собственного мнения. Вообразили, что время, когда следовали внушениям нравственного чутья, миновало <...>. Стало расти владычество фразы, сначала монархической - потом революционной» [IV, 401]. Именно в момент апогея революционной риторики Микулицына доктор решается на побег от партизан: это его протест не только против «фразы», но и против действительности, этой фразой заговоренной и впавшей в обморок бесформенности. А много позже, в эпилоге, найдя Гордона на фронте Великой Отечественной, Дудо-ров делится с ним своими мыслями о революции, последующих годах и теперешней войне:
«Чтобы скрыть неудачу, надо было всеми средствами устрашения отучить людей судить и думать и принудить их видеть несуществующее и доказывать обратное очевидности. <... > И когда возгорелась война, ее реальные ужасы, реальная опасность и угроза реальной смерти были благом по сравнению с бесчеловечным владычеством выдумки и несли облегчение, потому что ограничивали колдовскую силу мертвой буквы» [IV, 503].
В словах Дудорова возникает резонанс с тем, что говорила Лара. Действительность не подчиняется человеческим вымыслам (здесь слышится отголосок давнишнего спора Пастернака с романтизмом в широком смысле слова), а берет человека в соучастники собственного преображения. «Материалом, веществом, жизнь никогда не бывает <...> она сама куда выше наших с вами тупоумных теорий» [IV, 336], - безуспешно убеждал доктор Микулицына. «Тупоумные теории», «владычество фразы», «пенье с общего голоса» - все это синонимы, означающие «выдумки», «мертвые буквы». Реальность и вслушивающийся в нее свободный человек - вот та необходимая конструкция, в которой совершается подлинное преображение действительности, а не ее обмирание - ибо, как запишет позже Юрий Андреевич, «форма есть органический ключ существования, формой должно владеть все живущее, чтобы существовать» [IV, 452].
Происходит ли в конечном итоге преображение действительности, предсказанное Юрием Живаго друзьям летом 1917-го? Да, безусловно. Его признаки налицо уже в двадцатые годы39. Период нэпа характеризуется повествователем как «самый двусмысленный и фальшивый из советских периодов» [IV, 463]. И, тем не менее, это уже было время, у которого имелся свой «дух». Эго дух конформизма, связанный с криводушием и неволей, которого не может принять герой, и которым насквозь пропитываются его прежние друзья и вся жизнь. «Добродетельные речи Иннокентия были в духе времени. Но именно закономерность, прозрачность их ханжества
Новый филологический вестник. 2013. №2(25).
18*5
взрывала Юрия Андреевича. Несвободный человек всегда идеализирует свою неволю» [IV, 479]. И еще это дух урбанизма. «Беспрестанно и без умолку шевелящийся и рокочущий за дверьми и окнами город есть необозримо огромное вступление к жизни каждого из нас» [IV, 486]40, - записывает Юрий Андреевич в свои последние дни. Жизнь, замершая в городе после революции, очнулась и продолжилась. Половинчатая и во многом искусственная, она, тем не менее, состоит из тех же людей, что и прежняя, располагая их вдоль вновь возникших силовых линий, создающих ее очертания.
Началом подлинного преображения жизни, по Пастернаку, стала Великая Отечественная война. «Кончилось действие причин, прямо лежавших в природе переворота» [IV, 503]. И дело не только в том, что война ограничила «владычество выдумки». Плоды революции стали зримыми воочию: их символическое воплощение в романе - Татьяна Безочередева. Вспоминая ее рассказ, Гордон говорит Дудорову:
«Так было уже несколько раз в истории. Задуманное идеально, возвышенно, - грубело, овеществлялось. Так Греция стала Римом, так русское просвещение стало русской революцией. Возьми ты это блоковское “Мы, дети страшных лет России”, и сразу увидишь различие эпох. Когда Блок говорил это, это надо было понимать в переносном смысле, фигурально. И дети были не дети, а сыны, детища, интеллигенция, и страхи были не страшны, а провиденциальны, апокалиптичны, а это разные вещи. А теперь все переносное стало буквальным, и дети - дети, и страхи страшны, вот в чем разница» [IV, 513].
Но преображение действительности, по Пастернаку, когда оно состоится, должно вернуть человеку исходное свободное состояние. Этого в романе так и не происходит - как не происходит этого во внероманной жизни. Поэтому сюжет о преображении действительности остается незавершенным. Его окончание повествователь относит в будущее.
«Хотя просветление и освобождение, которых ждали после войны, не наступили вместе с победою, как думали, но все равно, предвестие свободы носилось в воздухе все послевоенные годы, составляя их единственное историческое содержание.
Состарившимся друзьям у окна казалось, что эта свобода души пришла, что именно в этот вечер будущее расположилось ощутимо внизу на улицах, что сами они вступили в это будущее и отныне в нем находятся» [IV, 514].
Как видно, во внутреннем сюжете романа передается последовательность превращений, происходящих с действительностью. Она такова. Имеется некоторый порядок вещей, «с которыми порешили», их уклад, определенность. Внутри этого уклада возникает порыв к изменению, вы-
- ^{,1^----
ражающийся в революционных настроениях. Растет «владычество фразы», за которой скрывается сама действительность восприятия. Уклад распадается, и остается только содержание жизни, «голая, до нитки обобранная душевность» [IV, 400]. Постепенно, не вскорости, становятся видимы новые линии, ограничивающие возникающий уклад - образ мира. Окончательного преображения действительности в пределах романного сюжета не происходит, но оно остается «чаемо» дожившими до эпилога героями, так, что будущее, в котором должно завершиться это преображение, кажется им уже наступившим.
Рассматривая преображение действительности как сюжет, можно усматривать в нем реализацию одной из двух разновидностей архетипиче-ского протосюжета, охарактеризованных В. Тюпой41. Примечательно, что в этом отношении внешний сюжет (жизнь Юрия Живаго) и внутренний сюжет (преображение действительности) реализуют две различные версии протосюжета: «лиминальную» схему и циклическую схему инициации42.
В четырехфазную схему «лиминального» сюжета вписывается жизнь Юрия Живаго. Первая фаза - «обособление» героя. В случае Живаго она проявляется после его возвращения с фронта, когда он начинает чувствовать себя чужим в привычной московской среде: «<...> обнаружилось, до какой степени он одинок. <...> Видно, сам он хотел этого и добился» [IV, 173]. Естественным продолжением этой фазы является отъезд Живаго с семьей (которую он теперь рассматривает как единственных близких людей) на Урал. Вторая фаза - «новое партнерство», обретение помощников или вредителей, пробы различных видов жизненного поведения. Для Юрия Андреевича она захватывает весь последующий период его скитаний по Уралу, Сибири и доживания в Москве. Третья, «лиминальная», или «пороговая», фаза - испытание смертью, которая в данном случае имеет не символический, а прямой характер. Четвертая фаза, «преображение» героя, совершается через его воскресение в книге стихов, в которой обретает новую жизнь его подлинная сущность художника и мыслителя, «доктора Живаго»43.
Внутренний сюжет преображения действительности строится в соответствии с иной, более архаической схемой, восходящей к обряду инициации. В. Тюпа рассматривает ее тоже как четырехфазную. Первая фаза -«уход», расторжение прежних связей в случае персонифицированного героя, нарушение статуса бытия. Эта фаза во внутреннем сюжете связана с Первой мировой войной. Она «была виною всего, всех последовавших <... > несчастий»; «тогда пришла неправда на русскую землю» [IV, 401], - вспоминает Лара. Вторая фаза - символическая смерть, во внутреннем сюжете отмеченная Октябрьской революцией. «Когда это случится <...> мы забудем часть прошлого» [IV, 181], - предсказывает доктор. Он видит «приго-воренность жизни», то, что ей остались «считанные дни» [IV, 182]; и образ снежной бури, сопровождающей чтение доктором известия о революции.
тоже связан с мотивом смерти. Третья фаза - «символическое пребывание в стране мертвых». Это все, что происходит с действительностью, ввергнутой в недолжное бытие, вплоть до конца книги. Инобытийность происходящего подчеркивается сравнениями: вспомним слова о «пещерном веке» и «инопланетных существованиях». Четвертая же фаза - «символическое воскресение в новом качестве» - вынесена за пределы сюжета. Преображения действительности еще не происходит, оно лишь ожидается персонажами; но «книжка в их руках <.. .> давала их чувствам поддержку и подтверждение» [IV, 514].
Обобщая наблюдения над сюжетной организацией «Доктора Живаго», мы можем констатировать следующие особенности романа. В «Докторе Живаго» имеется два сюжета, которые мы обозначили как «внешний» и «внутренний». Внешний сюжет представляет собой жизнеописание Юрия Андреевича Живаго. Оно изложено подчеркнуто литературно, с использованием целого арсенала средств (мотивов, сюжетных ситуаций, функций действующих лиц), принадлежащих традиции авантюрного романа и отчасти волшебной сказки. Параллельно с живаговской складываются и встраиваются в ткань романа еще несколько биографий, так или иначе связанных между собою. Их параллельное становление подчиняется принципу контрапункта, распространяющемуся в целом на тематическую, а также и на стилистическую организацию текста. Внутренний сюжет повествует о преображении российской действительности в первой половине XX столетия. Оба сюжета опираются на архетипические модели, глубинно друг с другом связанные: внешний - на «лиминальную» схему испытания героя смертью, внутренний - на схему инициации.
При этом переход к повествованию (в противовес орнаментальной стилистике «Апеллесовой черты» или «Детства Люверс») как средству передачи действия связан со стремлением автора показать события в их глубочайшей внутренней обусловленности. Речь идет не о внешней логической каузальности, против которой Пастернак всегда протестовал, стараясь представить ее несостоятельной44. Имеется в виду внутренняя обусловленность всех без исключения событий не друг другом, а состоянием действительности, управляемой некоторыми высокими и мало доступными человеческому пониманию причинами. Они могут называться Промыслом, Провидением или как-то еще, но именно их присутствие оправдывает невероятные будто бы совпадения, наполняет происходящее смыслом45. Такой характер задачи и определил обращение писателя к повествованию, позволяющему дать образ мира, развернутый в своем становлении под действием этих причин.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Здесь и далее в статье цитирование произведений и писем Б. Пастернака осуществляется с указанием в квадратных скобках номера тома (римская цифра) и страницы (арабская цифра) по изданию: Пастернак Б.Л. Собрание сочинений: В 11 т. М., 2004.
Pasternak В..L. Sobranie sochinenij: V 111. М., 2004.
2 Эти взгляды, равно как и стремление к их художественному воплощению, не изменились до конца жизни писателя. М. Поливанов вспоминал, как Пастернак в 1959 г. делился с ним мыслями по поводу будущей пьесы: «По дороге он говорил по поводу своей новой пьесы, что раньше, в классической литературе изображалось движение событий от причины к следствию. Но не это важно, и ему хочется “в духе отступления от детерминистического описания” говорить о целом, о его движении, о тех возможностях, которые могли осуществиться или не осуществиться. Существо, по его словам, именно в движениях целого, в потенциально заложенных в нем импульсах осуществимости». - Поливанов М.К. Тайная свобода // Воспоминания о Б. Пастернаке. М., 1993. С. 507-508.
PolivanovМ.К. Tajnaja svoboda// Vospominanija о В. Pasternake. М., 1993. S. 507-508.
3 См.: Степун Ф. Б.Л. Пастернак//Литературное обозрение. 1990. № 2. С. 65-71.
StepunF. B.L. Pasternak // Literatumoe obozrenie. 1990. № 2. S. 65-71.
4 Livingstone A. Boris Pasternak. Doctor Zhivago. Cambridge, 1989. P. 5. - Пер. наш. -
И.К., с.л.
Livingstone A. Boris Pasternak. Doctor Zhivago. Cambridge, 1989. P. 5.
5 Воздвиженский В. Проза духовного опыта // Вопросы литературы. 1988. № 9. С. 87.
Vozdvizhenskij V. Proza duhovnogo opyta // Voprosy literatury. 1988. № 9. S. 87.
6 Иванова H. Смерть и воскресение доктора Живаго // Перспектива-89: Советская литература сегодня. М., 1989. С. 289.
Ivanova N. Smert’ i voskresenie doktora Zhivago // Perspektiva-89: Sovetskaja lite-ratura segodnja. М., 1989. S. 289.
7 Сухих И. Живаго жизнь: стихи и стихии (1945-1955. «Доктор Живаго» Бориса Пастернака) // Звезда. 2001. № 4. С. 222.
Suhih I. Zhivago zhizn’: stihi i stihii (1945-1955. «Doktor Zhivago» Borisa Pastemaka) // Zvezda. 2001. № 4. S. 222.
8 Лихачев Д.С. Размышления над романом Б.Л. Пастернака «Доктор Живаго» // Новый мир. 1988. № 1. С. 6.
LihachevD.S. Razmyshlenija nad romanom B.L. Pastemaka «Doktor Zhivago» // Novyj mir. 1988. № 1. S. 6.
9 ЗотоваE.И. Как читать «Доктора Живаго»? М., 1998. С. 22-23.
ZotovaE.I. Как chitat’«Doktora Zhivago»? М., 1998. S. 22-23.
10 Об архитектонике автобиографии см.: Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 131-145.
Bahtin М.М. Avtor i geroj v jesteticheskoj dejatel’nosti // Bahtin M.M. Jestetika slovesnogo tvorchestva. М., 1979. S. 131-145.
11 Пастернак полагал, что «тяжесть» сюжета не является недостатком произведения. «Будет расти число справедливых претензий, упреков в недостаточной оригинальности или порочном академизме. Это скорее заслуга, чем бросающийся в глаза недостаток» [X, 301], -писал он Ж. де Пруайяр.
12 Лавров А.В. «Судьбы скрещенья»: теснота коммуникативного ряда в «Докторе Живаго» // Новое литературное обозрение. 1993. № 2. С. 246.
Lavrov А. V. «Sud’by skreshhen’ja»: tesnota kommunikativnogo rjada v «Doktore Zhivago» // Novoe literatumoe obozrenie. 1993. № 2. S. 246.
13 К сказке Б. Пастернак вообще тяготел при создании романа. 9.11.1954 г. писатель объяснял Т. Некрасовой особенность второй книги завершаемого произведения: «я действительность, то есть совокупность совершающегося, помещаю еще дальше от общепринятого плана, чем в первой, почти на границе сказки. Это вышло само собою, естественно, и оказалось, что в этом и заключается основное отличие и существо книги, ее часто и для автора
-----------------------------------------------------------------------------------------
скрытая философия: в том, что именно, среди более широкой действительности повседневной, общественной, признанной, привычной, он считает более узкой действительностью жизни, таинственной и малоизвестной» [X, 57].
14 Лавров А.В. Указ. соч. С. 242.
LavrovA.V. Ukaz. soch. S. 242.
15 Там же. С. 251.
Tam zhe. S. 251.
16 Гаспаров Б.М. Временной контрапункт как формообразующий принцип романа Пастернака «Доктор Живаго» // Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы. Очерки по русской литературе XX в. М., 1993. С. 243-244.
Gasparov В.М. Vremennoj kontrapunkt как formoobrazujushhij princip romana Pastemaka «Doktor Zhivago» // Gasparov B.M. Literatumye lejtmotivy. Ocherki po russkoj literature XX v. М., 1993. S. 243-244.
17 И. Иоффе, отмечавший, что «проза Пастернака строится по тем же принципам, что и стихи», применительно к стихам писал: «На протяжении стихотворения всплывают и отступают несколько семантических линий, связанных единым словесным узлом». - Иоффе И.И. Синтетическая история искусств: введение в историю художественного мышления. Л., 1933. С. 475, 469. - По сути дела, речь идет о том же принципе контрапункта.
Ioffe I.I. Sinteticheskaja istorija iskusstv: vvedenie v istoriju hudozhestvennogo myshlenija. L., 1933. S. 475, 469.
18 Ср.: «Особенность, характерная для повествовательной техники романа тайн - параллельное ведение нескольких сюжетных линий, связи между которыми раскрываются не сразу». - Лавров А.В. Указ. соч. С. 248.
LavrovA.V. Ukaz. soch. S. 248.
19 См. фрагменты: «Все движения на свете...» [1, 28-29], «Но все время одна и та же необъятно тождественная жизнь...» [3, 78], «Ах, вот это, это вот ведь, и было главным...» [15, 484]. На эти фрагменты как на манифестацию единства мира указывает также и А.В. Лавров.
20 «Те особенности сюжетосложения, которые для Филдинга, Вальтер-Скотта или Диккенса представляли собой органичную модель романной поэтики, для Пастернака - осознанный архаизирующий прием». - Лавров А.В. Указ. соч. С. 249.
Lavrov A.V. Ukaz. soch. S. 249.
21 Тема «мимикрии» не случайно имеет особенную значимость в «Докторе Живаго»: это явление ближайшим образом соответствует писательской установке по отношению к литературе. «Явление мимикрии проявляется в романе по крайней мере на трех уровнях. Во-первых, сюжетно: мимикрия демонстрируется, то есть реализуется нарративно; во-вторых, на метауровне: о мимикрии в романе рассуждается; в-третьих, самому тексту романа свойственны черты мимикрии - как по отношению к другим текстам, так и по отношению к внутренней взаимосвязи его прозаической и стихотворной частей. К этому добавляется еще и “мета-мета-уровень”: сообщается о том, что Живаго сам пишет о мимикрии. Эта информация представляет особый интерес, так как писание самого Живаго в значительной степени отражает содержание книги Доктор Живаго в целом». - Витт С. Мимикрия в романе «Доктор Живаго» // В кругу Живаго: Пастернаковский сборник. Stanford, 2000. С. 89.
Vitt S. Mimikrija v romane «Doktor Zhivago» // V krugu Zhivago: Pastemakovskij sbomik. Stanford, 2000. S. 89.
22 Именно Москва становится эпицентром революционных метаморфоз действительности. Отзываясь о Стрельникове, Самдевятов обобщает: «Не наш уроженец. Ваш, московский. Равно как и наши новшества последнего времени. Тоже ваши столичные, завозные» [IV, 256].
23 А. Кретинин усматривает в тексте романа два плана: внешнее действие и «омонимичное» ему действие, субъектом которого является сама действительность. «Автор, представляя события в тексте “первого плана” как “случайные” <...> тем самым как бы отстраняется от них, “отрекается” от монополии сюжетослагателя. Но именно это и требуется, чтобы показать волю самой действительности или стоящей за ней субъективности». - Кретинин А.А. Роман «Доктор Живаго» в контексте прозы Бориса Пастернака: Автореф. дис... к.ф.н. Воронеж, 1995. С. 14.
KretininA.A. Roman «Doktor Zhivago» v kontekste prozy Borisa Pasternaka: Avtoref. dis... k.f.n. Voronezh, 1995. S. 14.
24 Куликова С.А., Герасимова J1.E. Полидискурсивность романа «Доктор Живаго» // В кругу Живаго: Пастернаковский сборник. Stanford, 2000. С. 139.
Kulikova S.A., Gerasimova L.E. Polidiskursivnost’ romana «Doktor Zhivago» // V krugu Zhivago: Pastemakovskij sbomik. Stanford, 2000. S. 139.
25 См.: Пастернак E.B. Из ранних прозаических опытов Б. Пастернака // Памятники культуры. Новые открытия. 1976. М., 1977. С. 106-118.
Pasternak E.V Iz rannih prozaicheskih opytov В. Pasternaka I I Pamjatniki kul’tury. Novye otkrytija. 1976. М., 1977. S. 106-118.
26 Юнггрен A. Juvenilia Б. Пастернака: 6 фрагментов о Реликвимини. Stockholm, 1984.
С. 1.
JunggrenA. Juvenilia В. Pasternaka: 6 fragmentov о Relikvimini. Stockholm, 1984. S. 1.
27 На наш взгляд, именно эти образы и представления формируют сферу того, что Д. Магомедова назвала «сюжетными инвариантами» пастернаковского творчества. - Магомедова ДМ. Соотношение лирического и повествовательного сюжета в творчестве Пастернака // Известия АН СССР. Сер. лит. и яз. 1990. Т. 49. № 5. С. 414-419.
MagomedovaD.M. Sootnoshenie liricheskogo i povestvovatel’nogo sjuzheta v tvor-chestve Pasternaka//Izvestija AN SSSR. Ser. lit. i jaz. 1990. T. 49. № 5. S. 414-419.
28 Несколько позже, в реферате по работе П. Наторпа, Б. Пастернак писал о множественности содержаний сознания («восприятий»), об их способности пополняться; и о том, что они как таковые не подлежат временным, причинным и пространственным связям. Они даны в перцепции, а не в логической апперцепции, осуществляемой сознанием апостериори в ходе превращения явлений в предметы мысли. «Явление есть непосредственность сознания; предмет есть задача теории» [V, 314].
29 Юнггрен А. Указ. соч. С. 64. У приведенной цитаты есть продолжение: «герой <наде-ляется -И.К, C.JI.> признаком пассивности или жертвенности». - Сравним это наблюдение с бахтинским пониманием положения героя в акте творчества: «Активно завершающие моменты делают пассивным героя, подобно тому как часть пассивна по отношению к объемлющему и завершающему ее целому». -Бахтин М.М. Указ. соч. С. 15.
JunggrenA. Ukaz. soch. S. 64. BahtinM.M. Ukaz. soch. S. 15.
30 Метафора творчества как перевода предмета в иное «владение» оставалась актуальна для Пастернака и впоследствии. Ср. письмо к Ж. Пастернак от 4/17.05.1912: «Правдиво сочиненное отличается от действительности так же, как оброненная, лежащая на земле вещь <.. .> от тех, которые на местах у владельцев. Эти утерянные, и только они, суть настоящие вещи» [VII, 95].
31 Метафора «разгона» неодушевленной действительности, актуальная для Пастернака и в 1910 г. (см. эссе «Заказ драмы), и впоследствии (например, в «Охранной грамоте»), выпукло зафиксирована в письме к Н. Завадской от 25.12.1913. Процесс творчества описывается Пастернаком здесь так: «Метафоры разгоняют действительность <...> В странном этом занятии ты отыщешь самую щемящую загадку, - которую разгадываешь не раз, каждый раз по-новому, а потом и не разгадываешь уже, а просто, теснимый потоком уже данных решений,
-------------------------------------------------------------------------------------------
захлебываешься ими, уступаешь им, и, сами от себя, прибавляются новые и новые <.. .> Тогда зовешь свидетеля, который разделял бы твое восхищение. Тогда, еще более того, быть может, вызываешь собеседника, для того чтобы говор этой тайны лег между тобою и им, в ваших речах» [VII, 154]. И еще фрагмент: есть единственное желание, пишет Пастернак, «которое исходит не от тебя, но тебя окружает и, суживаясь и умаляясь, становится твоим собственным. Так идет, вдохновляя тебя, к тебе навстречу - лирический горизонт - окружившего тебя желания» [VII, 154].
32 Горелик JI.JI. Ранняя проза Пастернака: Миф о творении. Смоленск, 2000. С. 36.
GorelikL.L. Rannjaja proza Pastemaka: Mif otvorenii. Smolensk, 2000. S. 36.
33 Локс К. Борис Пастернак. Рассказы. Кн-во «Круг». M.-JL, 1925 г. 106 с. Рецензия // Красная новь. 1925. № 8. С. 287.
Loks К. Boris Pasternak. Rasskazy. Kn-vo «Krug». M.-L., 1925 g. 106 s. Recenzija // Krasnaja nov’. 1925. № 8. S. 287.
34 JI. Флейшман вообще отказывает повести в фабульном единстве: «“Детство Люверс” -это повесть о “феноменологическом” прояснении познаваемого <...>. В соответствии с этим и повесть строится как ряд несвязанных фабульно эпизодов». - Флейшман Л. К характеристике раннего Пастернака // Флейшман Л. Борис Пастернак в двадцатые годы. = Boris Pasternak in the Twenties. СПб, 2003. С. 370-371.
Flejshman L. К harakteristike rannego Pasternaka 11 Flejshman L. Boris Pasternak v dvadcatye gody. = Boris Pasternak in the Twenties. SPb, 2003. S. 370-371.
35 Иоффе И.И. Указ. соч. С. 475.
Ioffe I.I. Ukaz. soch. S. 475.
36 Ср.: «Фабула “Воздушных путей” строится вокруг мотива несоответствия имени денотату». - Флейшман Л. Указ. соч. С. 31.
FlejshmanL. Ukaz. soch. S. 31.
37 «Понятие творчества не ограничивается для Пастернака чисто эстетическими рамками. Творчество понимается в рассматриваемой прозе как пересоздание действительности». -Горелик Л.Л. Указ. соч. С. 92.
Gorelik L.L. Ukaz. soch. S. 92.
38 В конце романа, в последнем разговоре с Юрием Андреевичем, Стрельников начнет свою речь о революции словами: «Все это не для вас. Вам этого не понять. Вы росли по-другому» [IV, 457].
39 Правда, изменившиеся персонажи появляются и раньше; но повествователь отмечает, что в них отсутствует жизнь. На подпольном собрании партизан присутствуют «старые участники первой революции, среди них угрюмый, изменившийся Тиверзин и всегда ему поддакивавший друг его, старик Антипов. Сопричисленные к божественному разряду, к ногам которого революция положила все дары свои и жертвы, они сидели молчаливыми, строгими истуканами, из которых политическая спесь вытравила все живое, человеческое» [IV, 316].
40 Здесь Пастернак задействует мотив, восходящий к эссе «Заказ драмы»: предметность как вступление к действию - действу преображения. Предшествующий процитированному текст: «Постоянно, день и ночь шумящая за стеною улица так же тесно связана с современною душою, как начавшаяся увертюра с полным темноты и тайны, еще спущенным, но уже заалевшимся огнями рампы театральным занавесом» [IV, 486].
41 О строении разновидностей архаической фабулы и ее фазах см.: Тюпа В.И. Анализ художественного текста: Учеб. пособие. М., 2006. С. 36-41.
Tjupa VI. Analiz hudozhestvennogo teksta: Ucheb. posobie. М., 2006. S. 36-41.
42 И. Романова усматривает в «Докторе Живаго» «сплетение жанров романа и жития». В контексте нашего указания на присутствие в романе двух протосюжетных схем представляется убедительным предположение И. Романовой: «Возможно, это жанровое новообразо-
вание навеяно Пастернаку впечатлениями от его общения и переписки с О. Фрейденберг, защищавшей магистерскую диссертацию “Греческий роман как Деяния и Страсти” и писавшей книгу о происхождении греческого романа. Согласно этим исследованиям, литературные произведения эпохи раннего христианства представляли собой синтез жанров греческого эротического романа и Евангелия, деяний, мученичеств и страстей. Пастернак также соединяет эти жанры в “Докторе Живаго”». - Романова И.В. Семантическая структура «Стихотворений Юрия Живаго» в контексте романа и лирики Б. Пастернака: Автореф. дис... к.ф.н. Смоленск, 1997. С. 14.
Romanova I. V. Semanticheskaja struktura «Stihotvorenij Jurij a Zhivago» v kontekste romana i liriki B. Pastemaka: Avtoref. dis... k.f.n. Smolensk, 1997. S. 14.
43 Заглавие романа, будучи записано латиницей: «Doctor Zhivago», - немедленно осмысливается иначе. «Доктор» в русскоязычном сознании это, конечно, врач; в европейском же - согласно ближайшей этимологии, исследователь. В русском языке это значение сравнительно латентно, однако оно прочитывается. Юрий Андреевич - не только лекарь «Живого», он еще и его исследователь. А поскольку «Живым» в церковнославянском этимологическом контексте называется Бог, то Юрий Андреевич - «доктор» в самом что ни на есть первоначальном, средневековом теологическом смысле. Его раздумья о природе, искусстве, жизни и есть не что иное как приближение к сущности «Бога Живаго».
Добавим, что игра значениями слова «доктор» практиковалась Б. Пастернаком еще в юности. См. публикацию Е. Пастернак эпиграммы под номером VI (на Н. Гартмана, чья фамилия читается в акростихе): «Гляди: - он доктор философии // А быть ему - ее ветеринаром. ..» - Пастернак Е.В. Первые опыты Бориса Пастернака // Ученые записки Тартуского университета. Вып. 236. Труды по знаковым системам. IV. Тарту, 1969. С. 239-281.
Pasternak Е. V Pervye opyty Borisa Pastemaka // Uchenye zapiski Tartuskogo universiteta. Vyp. 236. Tmdy po znakovym sistemam. IV. Tartu, 1969. S. 239-281.
44 Ср. в романе: «Прямые причины действуют только в границах соразмерности» [IV, 344].
45 Ср.: «У такого доверия к случайности должно быть какое-то обоснование. Это обоснование, можно предположить, - интуиция бесконечного богатства и доброкачественности мироздания - и, тем самым, творчества. Выбрать “не то”, “не самое лучшее” из сплошного великолепия невозможно». - Седакова О А. «Вакансия поэта»: К поэтологии Пастернака // Философская и социологическая мысль. 1991. № 8. С. 141.
Sedakova О.А. « Vakansija pojeta»: К poj etologii Pastemaka// Filosofskaja i sociologicheskaj a mysl\ 1991. № 8. S. 141.
