CC BY
22замыслов подрывает всякую возможность творчески-активного отношения к действительности, — всегда умаляющей и искажающей Абсолютное", и потому отмечает, что "вывести романтику из этого тупика — это (может быть, и не поставленная автором сознательно, но несомненно, основная) тема философской работы Степуна... Степун пытается разрешить эту задачу на двух различных путях — теоретическом и практическом" (с. 497). Д.Чижевский признает, что "Степуну удалось уловить в понятиях много из глубоких и существенных черт романтики, из "вечного" в ней. В этом смысле характеристика Фр.Шлегеля является прямо классической и непревзойденной в литературе. Существенность романтики для специфически "русских" проблем показывает сам автор в очерке, посвященном славянофильству" (с. 499).
М.Г.Павловец
"Основные проблемы театра" (Берлин: Слово, 1923). В состав книги вошли три фрагмента: "Природа актерской души (о мещанстве, мистицизме и артистизме)" — впервые в журнале Российской академии художественных наук в 1923 (Искусство. М., 1923. № 1); "Основные типы актерского творчества (имитаторы, изобразители, воплотители и импровизаторы)"; "Театр будущего (трагедия и современность)" — впервые: Шиповник. Сборники литературы и искусства. № 1 / Под ред. Ф.Степуна. М., 1922. В предисловии Степун указывал, что книга является результатом его практического участия в режиссуре и преподавания философии театра в ряде театральных студий Москвы. Он подчеркивал также, что "Основные проблемы театра" — это "не три статьи, собранные в одну книгу, но книга, написанная в форме трех статей, связанных между собой единством темы и общностью построения" (с. 6). В книге о театре, как и в предшествовавшей ей работе "Жизнь и творчество", Степун выступает приверженцем философии жизни. Исходными для автора являются представления, согласно которым тайна личности — "тайна всегда индивидуального примирения единодушия и многодушия" (с. 19). Он выделяет три основных душевных склада — мещанство, мистицизм, артистизм — и рассматривает их как три разные формы примирения единодушия и многодушия. В отличие от мещанства и мистицизма, где противостояние единодушия и многодушия завершается победой единодушия, "артистизм всецело покоится на равномерном утверждении в душе человека обоих полюсов, на
утверждении человека и как рассыпающегося богатства и как строящегося единства" (с. 26). Автор определяет артистизм как "своеобразнейший душевный строй патетического утверждения в груди человека всех взрывающих ее противоречий" (с. 26), как "предельное утверждение многодушия, ибо артистизм, по его словам, — утверждение единодушия не как победы одной души над всеми и не как уравнения всех душ путем приведения их к какому-то общему знаменателю, но как объединения их в эстетически совершенной картине борьбы" (с. 28-29).
Писавшие об "Основных проблемах театра" отмечали целостность книги ("общность настроения и тона"), указывали, что "она полна глубоких и волнующих мыслей". Однако многое казалось спорным. Б.Каменецкий (Ю.Айхенвальд) обвинял автора "Основных проблем театра" в неуважительном отношении к повседневности, к обыденности, к будням. Для критика была неприемлема предложенная Степуном оценка эпохи мировой войны и революции как "дара благосклонной судьбы". "И благосклонна ли судьба, пославшая современникам такое время, — об этом надо бы справиться у его жертв, у тех, кто погиб от него. Судить о революции имеют право лишь те, кто от нее умер. На их угол зрения должны становиться живые, выжившие, не утонувшие в ее кровавых волнах. Иначе, безопасно восхваляя ее, мы можем впасть в бессовестность и кощунство" (Руль. 1923. 24 июня). Критик, в отличие от автора "Основных проблем
театра", не считал революцию откровением, полагал, что "наша революция в существе ничего нового нам не показала". Другой рецензент газеты "Руль", печатавшийся под псевдонимом Алек, не входя в разбор философских построений Ф.Степуна, подчеркивал, "что крайний субъективизм автора приводит иногда к противоречиям". Критик находил интересным предпринятое Степуном разделение артистов по группам в зависимости от творческой фантазии и дара перевоплощения (имитаторы, изобразители, воплотители, импровизаторы), но тут же замечал: "Вследствие того что в основе <классификации> лежит психологическое учение о природе артистических переживаний, не совсем точным является разделение артистов на изобразителей и воплотителей по функциям самосозерцания и самозабвения" (Руль. 1923. 1 июля). В том, что книга "проникнута чрезвычайно определенным умонастроением", Б.Шлецер видел ее достоинство; но именно это умонастроение, главными чертами которого, по его мнению, являются "морализм" и "ирреализм", вызывали у него желание спорить и
протестовать (СЗ. 1923. № 17. С. 494). Это желание усиливал тот факт, что, как замечал рецензент, "строй мысли, который отражается в книге Степуна, является доминирующим в русской философской литературе ("Софийцы" всех оттенков) и звучит настолько громко, что создает впечатление, будто ничего другого уже и нет, будто именно в нем, в этом строе, нашел свое подлинное своеобразное выражение русский дух, будто здесь именно и явлено наконец лицо его и сказано то слово, которое мы призваны произнесть" (там же). Шлецер упрекал Степуна в субъективизме, схематизме, в пренебрежении к действительности, в неспособности ориентироваться в реальности. Реалистам "в том смысле, в каком можно применить выражение это к Гёте, к Ницше, к Монтеню", автор рецензии противопоставлял романтика Степуна, находившегося "во власти Шиллера и его этического и эстетического идеализма" (с. 496).
Т.Н.Фоминых
"Николай Переслегин" (Париж: Современные записки, 1929; Томск, 1997). Впервые: СЗ. 1923-25. № 14-18, 20-22, 25. Роман построен в форме писем героя, молодого философа Николая Переслегина, к его возлюбленной Наташе: герой недавно похоронил свою жену, страдавшую тяжелым душевным недугом, в обострении которого, вольно или невольно, он сам был отчасти виновен. Утешение Переслегин находит в переписке с Наташей, женой его друга Алексея, брата покойной супруги Николая: первое письмо к ней, отправленное из Флоренции, датируется 3 августа 1910. Любви Переслегина добивается и Марина, подруга его жены, женщина эксцентричная, склонная к мистицизму: именно у нее задерживается Переслегин на пути в Москву, к Наташе. Однако любовь к последней побеждает, и Наташа уходит от мужа к Николаю. После нескольких лет совместной жизни герои вынуждены на время разлучиться: Марина вновь пытается добиться взаимности от Переслегина, который и не думает скрывать отношения с ней от Наташи. Измученная ревностью, Наталья уходит от него, а Николай едет к Марине. Но вскоре он оказывается виновником смерти некоего Всеволода, трагически любящего Марину, который, по совету Николая, убивает себя и свою возлюбленную. Пережив сильное потрясение, Переслегин тем не менее не теряет надежды на возвращение к Наташе: его последнее в романе письмо от 22 декабря 1914 приходит из Галиции, где Николай, как и Алексей, участвует в боевых действиях.
