CC BY
30
RAR
УДК 7. 03 ББК 85. 143
10.34685/HI.2021.34.3.006
СТАРООБРЯДЧЕСКИЙ МОЛИТВЕННЫЙ КОСТЮМ В «РОМАНЕ В КАРТИНАХ» М.В. НЕСТЕРОВА
Зауст София Константиновна,
кандидат искусствоведения, старший преподаватель кафедры педагогики и психологии профессионального образования, институт экономики и социальных технологий Санкт-Петербургского государственного университета промышленных технологий и дизайна, ул. Малая Морская, д. 6, Санкт-Петербург, Россия, 191186.
E-mail: zaust00@bk
Аннотация
Рассмотрена светская живопись В.М. Нестерова - «роман в картинах», писавшийся в конце XIX - начале ХХ в., чьей основой стали литературные произведения П.И. Мельнико-ва-Печерского. Центром исследования предстает женский старообрядческий молитвенный комплекс одежды, отсылающий к русскому народному крестьянскому костюму XVII в.
Ключевые слова
Нестеровская девушка, Христова невеста, женский молитвенный костюм.
Начало циклу картин М.В. Нестерова (18621942), посвященному женскому заволжскому иночеству1, а также обращению художника к метафоре в живописи положил пережитый им в 1886 г. эмоциональный кризис - смерть первой жены М.И. Мартыновской. В акварели, написанной художником после ее смерти, где «облик умирания пропущен через очистительный фильтр поэтического чувства», впервые появляется «не-стеровская девушка»2.
Христианская тема в русском искусстве рубежа веков была свободна «от постулатов официально-государственного православия»3, не связы-
1 В старообрядчестве, согласно древнерусской традиции, все степени монашества именуются «иночеством».
2 Дурылин С.Н. Нестеров. М. : Молодая гвардия, 1976. С. 67.
3 Молзинский В.В. Мир старообрядчества в наследии Н.А. Римского-Корсакова и М.В. Нестерова // Вестник
СПбГУКИ, 2017. №4(33). С. 12.
валась с идеологией господствующей церкви, при этом некоторые художники именно в старообрядческой идее видели исход своих религиозно-этических поисков. Таковы образы «романа в картинах»4 М.В. Нестерова - цикла живописных полотен, посвященных старообрядческому женскому иночеству.
Религиозно-православные сюжеты М.В. Нестерова, в том числе, цикл работ, посвященных женщинам-староверкам, были навеяны популярными в конце XIX в. поэтическими литературными описаниями жизни старообрядчества П.И. Мельникова-Печерского (романы «На горах» и «В лесах»). Не будучи иллюстрациями к романам и не являющиеся примерами исторического жанра, картины «На горах» (1896), «Великий постриг» (1898), «За Волгой» (1905), а также примыкающая к ним «Христова невеста»
4 Там же. С. 15.
(1887 и 1913), стали частями знаменитого несте-ровского живописного «романа».
Для М.В. Нестерова и всего поколения художников, вышедших из-под влияния передвижников, старообрядчество было значимым не только в аспекте изучения традиций средневековой Руси. Несмотря на всестороннюю изученность творчества художника, занятого проблемой отображения религии в искусстве, попытка подробно рассмотреть смысловое значение и визуальное воздействие костюма в его произведениях была предпринята лишь однажды. Этой теме посвящена статья искусствоведа Н. Мусянковой. Между тем современные исследователи (С.О. Зотов, Д. Розенфельд, Е.А. Скоробогачева) все чаще указывают на то, сколь важную роль в формировании мировоззрения М.В. Нестерова сыграли прерафаэлиты, чью связь с художниками впервые отметил основатель группы «Мир искусства» С.П. Дягилев. Для настоящего исследования важно, что М.В. Нестеров еще в период работы над выпускной картиной «До государя челобитчики» (1886) (илл.1.), получил консультацию по мо-
(П
0\ t
де Допетровской Руси у мастера исторической драмы В.И. Сурикова.
Однако впоследствии его интерес к народному костюму приобрел иной, не игровой, далекий от театральности (даже суриковской) характер.
В данной статье выявляется степень влияния на становление художественного языка М.В. Нестерова модернистских течений в живописи, традиций византийской иконописи и установлений Русской Православной Церкви.
М.В. Нестеров больше 22-х лет своей жизни отдал иконописи, в качестве художника-монументалиста участвуя в росписях православных храмов. Между тем, его иконописное наследие оценивалось неоднозначно. Так, В.В. Розанов считал, что Нестеров не иконописен: «Не его дело - писать «Бога», а только «как человек прибегает к Богу» ... До известной степени он - анти-«иконен»5! Однако именно монументальная живопись, которая потребовала от молодого Нестерова-станковиста знаний «канонов изображений, символического содержания систем росписей, технико-технологической специфики»6, определила «синтезированный характер его художественного языка»7.
Поэтому отнюдь не мирским предстает на станковых работах М.В. Нестерова - а именно, в цикле работ, посвященных женской судьбе, -старообрядческий тип красоты с его традициями византийской иконописи. Примечательно, что эта красота никак не противоречит четырем необходимым условиям творчества, проповедуемым теоретиком прерафаэлитов Джоном Рёскиным. Таковы «преклонение перед природой как основой всего, тишина действия, преобладание пламенной духовной жизни над телом, освобождение от проявлений грубых»8. Верность канону, которую продемонстрировал М.В. Нестеров в своей соборной стенописи, определила его отношение к канону в живописи станковой.
Илл.1. Нестеров М.В. «До государя челобитчики». 1886 г.
5 Скоробогачева Е.А. Образ Троицы в живописи М.В. Нестерова // Манускрипт. Тамбов : Грамота, 2020. Т. 13. Вып. 3. С. 89.
6 Там же. С. 205.
7 Там же.
8 Нестеров М.В. Письма. Избранное. Л. : Искусство, 1988. С. 164.
Илл. 2. Нестеров М.В. «Девушка-нижегородка». 1887 г.
Консервативные староверы, из-за гонений вынужденные веками скрываться в скитах, сохраняли обрядовую функцию одежды не только благодаря каноническому и литературному описаниям. Носить такую одежду считалось «православным», а положение ее было выше других предметов гардероба. Особый интерес для исследователей представляет сохранивший крой Петровского времени до конца XIX в. и сохраняющий его в XXI в., комплекс религиозной одежды - молитвенный («моленный», «молельный») костюм, который использовался только во время молитвы. Основой такого комплекса стал русский крестьянский костюм. Известно, что носить именно русское платье намеренно архаичного покроя предписывали староверам указы Петра I - в таком одеянии и предстают перед нами «нестеровские девушки». Русская православная старообрядческая церковь счи-
тала, казалось бы, частный вопрос о том, как должен выглядеть благочестивый христианин, делом, имеющим общецерковное значение.
Героиню своего наиболее известного «старообрядческого» полотна «Христова невеста» (в 1887 г. был создан первый вариант картины, позже названный «Девушка-нижегородка» (илл. 2.); второй вариант относится к 1913 г.) М.В. Нестеров, часто писавший лица персонажей со знакомых ему людей, наделил чертами умершей жены.
Название картины отсылает к обету воздержания, который должны были давать инокини, однако, как утверждает С.Н. Дурылин, перед нами не «юная инокиня, уже удалившаяся от мира в глухой лесной скит... На ней темно-синий сарафан, белая рубаха. Голова покрыта темно-синим же платком так, как им покрывались все женщины в Нижегородском Заволжье. Это одежда русской крестьянской девушки и женщины, какая была в старину и какая еще в конце XIX столетия сохранилась в лесном Заволжье, в Олонецком крае, в Сибири, на Урале»9. «Христовой невестой» художник назвал свою героиню не потому, что она уже произнесла иноческий обет, но потому, что она «уже не верит в счастье на земле и устремляет душу и сердце на иной, внутренний путь»10.
Образ, созданный художником в «Христовой невесте», можно одновременно рассматривать как исторически достоверный и как современный художнику: «это пока еще не совсем ясное соединение истории и современности весьма характерно для многих дореволюционных работ Нестерова»11. Картина 1913 г. (илл. 3.) изображает девушку сидящей, руки ее сложены на коленях, сосредоточенный глубоко внутри взгляд как будто рассеян.
Будущая инокиня одета в белую рубаху без декора с длинными рукавами (подобные рубахи так и назывались - «рукава»). В старообрядческих церквях в память о казнях в период Раскола появился запрет на ношение рукавов закатанными во время службы - они ассоциировались с короткими рукавами палачей, поэтому молельная
9 Дурылин С.Н. Нестеров. М. : Молодая гвардия, 1976. С. 72.
10 Там же. С. 73.
11 Никонова И.И. М.В. Нестеров. М. : Искусство, 1984. С. 21.
одежда должна была иметь длинный рукав. «Рубаха-рукава» имела воротник-стойку, застегнутую на пуговицы или снабженную завязками. Покрой рукавов мог быть разным: в молитвенный костюм входили рубахи поликовые12, бесполико-вые, а также с рукавом «окороком»13.
Илл. 3. Нестеров М.В. «Христова невеста». 1913 г.
Для старообрядцев форма - неотъемлемая часть содержания, отсюда буквальное прочтение вещей. Так, старообрядцы традиционно «в саро-фанах старую полагают веру»14. Женский молитвенный костюм основывался исключительно на косоклинном сарафане (из 2, 4, 6 или 12 клиньев) с узкими лямками и узкой спинкой, которая кроилась вместе с лямками. Получившийся таким образом «треугольник» в Нижегородской губернии называли «лягушкой». Сарафаны середины XIX в. шили полностью распашными. Представительницы монашествующих староверов, бывших безбрачными, не опоясывали сарафан, так как
12 С плечевыми вставками (прямыми или косыми).
13 Пышный по окату, узкий у запястья рукав.
14 Печняк В. Традиционная народная одежда староверов
// Русская вера. Электронный ресурс: https://ruvera.ru/
tradicionnaja_odezhda_staroverov
фигура молящейся - вместилище греха, а потому должна была скрываться. При этом тканый или крученый нательный пояс надевался на длинную рубаху, так как «без пояса нельзя ни молиться, ни отходить ко сну»15. Сарафаны для молитвы чаще всего шились из темной ткани (черной у безбрачных староверок, голубой у женщин других общин). В Великий пост также полагалось носить одежду темных тонов.
Однако в средневековой Руси привязки к цвету женской молитвенной одежды у староверов не существовало, вместо этого церковная символика опиралась на детали. Так, отделка косоклинного сарафана представляла собой определенное число пуговиц (17 - количество пророчеств о Христе или 22 - ветхозаветные книги). Подол сарафана с внутренней стороны обшивался полосой ткани, называемой «подштаферкой». Обе стороны переднего шва сарафана отделывались позументом (золототканой лентой). Сзади подол должен был ложиться на землю, а передняя его часть не закрывала носки обуви. Молитвенный сарафан, отличающийся тремя парами встречных складок, заложенных от ворота до середины лопаток и простроченных на спинке, мог снабжаться карманом для старообрядческой лестовки»16.
Покрывать голову женщины должны были платком, а не другим головным убором. Надетый в составе молитвенного костюма платок должен был быть непрозрачным, не ярким, без обильного цветочного узора. Идя в церковь, девушки и замужние женщины, не имевшие детей, надевали платок покрывающим спину («на кромку», «в роспуск»), родившие и пожилые носили верхние платки поверх повойника17, или нижнего платка «на уголок» (правый конец идет внахлест левому, а на спину ложится треугольником). Согласно старообрядческому канону платки закалывались под подбородком на булавку, а не завязывались на узел (узел на шее воспринимался староверами как «Иудина удавка»). Платок дол-
15
16
Башмакова М. Двумя перстами // Огонек, 10 ноября 2014. Электронный ресурс: https://starove.ru/izbran/ zhurnal-ogonyok-dvumya-perstami/
Лестовка - «нескончаемая молитвенная дорожка», состоящая из переплетенных между собой твердых кожаных узелков - «ступенек-бобочков. Аналог чёток.
Головной убор замужних женщин, представлявший собой полотняную шапочку, полностью закрывающую волосы.
жен был полностью скрывать волосы, а также полностью покрывать плечи. Представительницы монашествующей традиции носили черные платки, прочие - белые.
Сегодня традиционный старообрядческий молитвенный комплекс одежды с его кроем, деталями, способами ношения продолжает выполнять свою функцию, являясь атрибутом религиозной практики старообрядцев, живущих в XXI в. Благодаря подобной уникальной «консервации» мы получаем возможность убедиться в том, что костюм, который мы видим на картинах несте-ровского живописного «романа», - не историческая реставрация. «Христова невеста» 1913 г. одета в старообрядческий молитвенный женский костюм, состоящий из рубахи-рукавов, темно-синего сарафана на пуговицах и ниспадающего на спину платка, надетого «на кромку», застегнутого на шее, закрывающего лоб и, подобно окладу на иконе, обрамляющего лицо. Белый легкий ситцевый платок с голубыми широкими полосами неяркого «турецкого» узора (с так называемыми «огурцами») по периметру отсылает к реальным образцам, изготавливаемым платочными мануфактурами, судя по четкому распределению рисунка, окраске, а также ровной кромке.
Фигуру девушки освещает вечерний солнечный свет, а ее немного склоненный, как на иконах, силуэт, будто светящийся из-за обилия белого, создается за счет полностью покрывающего голову и плечи платка. Такая иконография отсылает к прерафаэлитам - в частности, «сумеречному» полотну Джона Эверетта Милле «Долина покоя» (1858-1859) (илл. 4.), с которой на зрителя смотрит католическая монахиня в белой подбородочной ленте и белом покрывале.
Первоначальное полотно «Христова невеста» 1887 г., изображающее девушку в полный рост, в темном платке с белым цветочным узором по краю, в темном косоклинном широком сарафане, с позументом, в белой рубахе с манжетами, с травинкой в руке, которую она в задумчивости поднесла к губам, стало переломным для М.В. Нестерова, приведя в его картины «целую вереницу девушек и женщин, исполненных внутренней красоты и чистоты, но всегда отмеченных «возвышенной стыдливостью страданья»»18.
Илл. 4. Джон Эверетт Милле «Долина покоя». 1858-1859 гг.
Следующей частью цикла считается полотно «За приворотным зельем» (илл. 5.), персонажами которой стали девушка и колдун.
Илл. 5. Нестеров М.В. «За приворотным зельем». 1888 г.
Несмотря на то, что на героине нет молитвенной одежды, она должна была стать все той же задумчивой, обойденной счастьем «Христовой невестой». Между тем, сам Нестеров признал картину «неудавшейся главой из своей повести о русской женщине»19.
В 1896 г. была написана картина «На горах» (илл. 6.), чью концепцию сам автор одобрил.
18 Дурылин С.Н. Нестеров. М. : Молодая гвардия, 1976. С. 70.
19 Там же. С. 72.
Илл. 6. Нестеров М.В. «На горах», 1896 г.
Она изображает молодую женщину (родную сестру «Христовой невесты») с веточками рябины в руке, стоящую в пол-оборота к зрителю. Героиня, напоминающая Катерину Н.А. Островского, старше «Христовой невесты», но одета она в тот же каноничный костюм для молитвы. Мы видим, как косоклинный сарафан с характерными складками на спине тянется за героиней. Мы не видим ее ног, и она кажется плывущей по траве и цветам. Здесь появляется характерное для «не-стеровских девушек» изящество, тонкость, намечается черно-белый, вытянутый, колоколообраз-ный силуэт, состоящий из белого верха (лежащий на плечах платок) и черного низа (широкий подол косоклинного сарафана). Картина «На горах» стала первой частью «романа в картинах». Вторая часть должна была рассказать о встрече героини с человеком, зажигающим в ней чувство любви. Но эта картина не была написана.
Третьей частью цикла стало полотно «За Волгой» (1905) (илл. 7.).
На высоком берегу Волги художник изобразил сидящую, со склоненной головой и букетиком в руках задумчивую, даже поникшую нижегородку в «полумонашеской одежде - темном сарафане, темном же платке с цветными
Илл. 7. Нестеров М.В. «За Волгой». 1888 г.
каймами; белые рукава кофты говорят о том, что перед нами не монахиня, а мирская женщина ..., и стоящего над ней мужчину: «красивый молодец в щегольской поддевке, в картузе, в шелковой рубахе, с надменным равнодушием смотрит на волжский окоем только для того, чтобы не смотреть на женщину»20. Эту часть своего повествования М.В. Нестеров также не совсем принял - ему резала глаза непоэтичная мужская фигура. Во втором варианте картины «За Волгой» (1922) (илл. 8.) осталась одна женщина с выпавшими из рук цветами, «эта покинутая женщина встанет с волжской луговины, чтоб поискать скорбную дорожку в заволжский скит».
Четвертая, завершающая часть «романа в картинах», вопреки хронологии - «Великий постриг» (1898) (илл. 9.).
Известно, что сам М.В. Нестеров очень любил эту картину, имевшую автобиографическую основу, которой стала молниеносная влюбленность, ожидание близкого счастья и внезапное решение его возлюбленной отказаться от беспокойной страсти ради истинного призвания художника. «Чистая голубица»21 - впереди идущая
20 Там же. С. 73.
21 Михайлов А. М.В. Нестеров. Жизнь и творчество. М. :
Сов. художник, 1958. С. 185.
Илл. 9. Нестеров М.В. «Великий постриг». 1898 г.
Илл. 8. Нестеров М.В. «За волгой». 1922 г.
девушка с характерно склоненной головой, в молитвенном костюме, с высокой свечой в руке. Ее голова покрыта все тем же белым с «турецким» узором платком, который часто встречается на «нестеровских девушках». Каноничная строгость и, в то же время, освобождающая, легкая и успокаивающая аскеза этого полотна говорят о том, что «Великий постриг» вовсе «не апология женского иночества, а лирическая элегия женского несбывшегося счастья»22.
На этом «роман» обрывается. Последняя, согласно замыслу художника, его часть не была написана. Героиню, не нашедшую утешения в молитве, М.В. Нестеров хотел вновь привести на высокий берег Волги. Здесь, в речной пучине, она должна была найти покой, как Катерина Кабанова - ее духовная сестра.
Сегодня традиционный костюм староверы надевают только для посещения службы в храме (илл. 10.), догмат стал данью традиции, однако, описывая эту одежду, те, кто ее носят, вспоминают образы «нестеровских девушек», указывая на них, как на эстетический и духовный ориентир.
Современные исследователи феномена иконы, видящие перспективы развития иконописи не только в повторении каноничных образцов, ут-
Илл. 10. Выступление старообрядческого хора знаменного пения в Рогожской слободе в Москве.
верждают, что В.М. Васнецов, М.В. Нестеров и другие художники-«модернисты» наметили тенденции, под чьим действием начала меняться русская икона XX-XXI вв. Не считая себя иконописцем, М.В. Нестеров разработал целую идеологическую программу, суть которой «состояла в том, чтобы поведать о духовном идеале Святой Руси языком современных изобразительных средств»23. Крушение русского культурного мира в 1917 г. останови-
23
22 Дурылин С.Н. Нестеров. М. : Молодая гвардия, 1976. С. 75.
Гаврюшин Н.К. Духовный реализм и духовный формализм: икона и портрет в творчестве М.В. Нестерова // Труды Нижегородской духовной семинарии. Нижний Новгород, 2016. №14. С. 30.
ло направление, которое могло стать преобладающим в православной иконе.
Несмотря на то, что молодых художников, которые пытаются создавать современное православное искусство, часто обвиняют в «неканоничности», как когда-то обвиняли М.В. Нестерова с его монументальными работами, в иконописи XXI в. «есть общее стремление к тому, чтобы сделать икону художественным произведением, а не просто неким слепком, списком, копией»24. Между тем, здесь прослеживается нестеровская «особая выразительность», отвержение «византийской» манеры письма. Когда-то, используя формальную, символическую сторону иконы, художник не мог согласиться с тем, что древнерусская икона «страсти» души изображает бесстрастно. При этом именно М.В. Нестеров считал, что искусство сродни молитве.
Не менее актуальным живописный цикл М.В. Нестерова делают его тема и формат - последовательный рассказ о женской судьбе, чьи стадии художник фиксирует, обращая детали в метафоры. Важная роль среди этих деталей отводится костюму. Аналогичным образом поступал с женскими образами А.А. Тарковский, для которого молитвой выступало кино. В картине «Зеркало» (1974) режиссер представляет женщину в различные периоды ее жизни, начиная с юношеской влюбленности и заканчивая глубокой старостью. Все героини «Зеркала», часто показанные крупным планом, раскрываются через детали их причесок и одежды: манеру убирать волосы со лба или привычку кутаться в шерстяную кофту.
Женские образы, которые, как «чистые голубицы» у М. В. Нестерова, проходят через все творчество «поэта кино» А. А. Тарковского, представляют собой интерпретации единственного первообраза - женственности, чья красота и уникальность кроется в сохранении ее сущности, естества, «способности оставаться воплощением любви». Мучительно сложные натуры - художник и режиссер выражали свое стремление к душевному покою через сверхъестественное в обыденном. Божественное присутствие они видели во всем - наклоне головы, старомодном
24 Языкова И. Понимают ли современные иконописцы
смысл иконы? // Правмир. Электронный ресурс: https://www.pravmir.ru/irina-yazyikova-ponimayut-li-sovremennyie-ikonopistsyi-smyisl-ikonyi/
платье, полевых цветах, ушной раковине, среднерусском пейзаже, завитке волос. Актер и друг режиссера, Н.П. Бурляев в одном из интервью сказал, что «Андрей Тарковский практически первым в мировом кино стал возводить душу людей к Господу Богу, не говоря о нем впрямую». Этого же добивался М.В. Нестеров, населяя свои картины девушками и женщинами, словно пришедшими из далеких воспоминаний, полных тихой грусти о невыразимом и несказанном.
Таким образом, используя молитвенный комплекс одежды в качестве метафоры тела -оболочки, в котором находится ищущая успокоения человеческая душа, в своем «романе в картинах» М.В. Нестеров утверждает эстетику старообрядческого женского костюма. В основе ее лежит синтез из романтизированных представлений о женственности, характерных для прерафаэлитов с их желанием отказаться от канонов, увлечения рациональными принципами модерна и формального следования канону византийской иконописи. В результате формирования синтетического художественного языка М.В. Нестерова русская иконопись конца XIX -начала XX вв. получила вектор для развития, который, однако, не был унаследован. Между тем, образ «нестеровской девушки» приобрел статус архетипического, во многом благодаря его каноничности, проявившейся в концептуальном отношении художника к деталям, в том числе -традиционному молитвенному костюму старообрядцев, до сих пор воплощающего идею ритуального комплекса одежды, предназначенного исключительно для молитвенной практики.
Список литературы
1. Башмакова М. Азям и сарафан. Дресс-код староверов-беспоповцев из крупных городов // Русская вера, 21 апреля 2016.
Электронный ресурс: https://ruvera.ru/ articles/dress_kod_bespopovcev
2. Гаврюшин Н.К. Духовный реализм и духовный формализм: икона и портрет в творчестве М.В. Нестерова // Труды Нижегородской духовной семинарии. Нижний Новгород, 2016. №14. С. 29 - 38.
3. Дурылин С.Н. Нестеров. М. : Молодая гвардия, 1976. 464 с.
4. Михайлов А. Нестеров М.В. Жизнь и творчество. М. : Советский художник, 1958. 492 с.
5. Молзинский В.В. Мир старообрядчества в наследии Н.А. Римского-Корсакова и М.В. Не-
стерова // Вестник СПбГУКИ, 2017. №4(33). С. 12 - 18.
6. Нестеров М.В. Письма. Избранное. Л. : Искусство, 1988. 536 с.
7. Никонова И.И. М.В. Нестеров. М. : Искусство, 1984. 202 с.
8. Печняк В. Традиционная народная одежда староверов // Русская вера. Электронный ресурс: https://ruvera.ru/tradicionnaja_odezhda_staroverov
9. Скоробогачева Е.А. Образ Троицы в живописи М.В. Нестерова // Манускрипт. Тамбов : Грамота, 2020. Т. 13. Вып. 3. С. 204 - 207.
10. Языкова И. Понимают ли современные иконописцы смысл иконы? // Правмир. Электронный ресурс:
https://www.pravmir.ru/irina-yazyikova-ponimayut-li-sovremennyie-ikonopistsyi-smyisl-ikonyi/
OLD BELIEVERS' PRAYER SUIT IN THE "NOVEL IN PICTURES" BY M. V. NESTEROV
Zaust Sofia Konstantinovna,
PhD, senior Lecturer of the Department of Pedagogy and Psychology of Professional
Education, institute of Economics and Social Technologies St. Petersburg State University of Industrial Technologies and Design, Malaya Morskaya str. 6, St. Petersburg, Russia, 191186,
E-mail: zaust00@bk
Abstract
The article considers the secular painting of V. M. Nesterov - "a novel in pictures", written in the late XlX-early XX century, whose basis was the literary works of P. I. Melnikov-Pechersky. The center of the study is the women's Old Believers prayer complex of clothing, referring to the Russian folk peasant costume of the XVII century
Keywords
Nesterovskaya girl, Christ's bride, women's prayer costume.
