CC BY
146
В. Г. Басс
«Сталинская архитектура»: реальность утопии
Предмет этой публикации - советская архитектура середины XX столетия. Точнее, те аспекты зодчества 1930-1950-х годов, в которых непосредственно реализуется фантастическое начало. В сфере нашего внимания оказываются два типа произведений: неосуществленные проекты и возведенные здания, художественная и идеологическая природа которых оказывается в показательном противоречии с их пространственной, материальной реальностью.
Представляется, что фантастическое в «сталинской» архитектуре явлено весьма любопытным образом. Невоплощенные проекты воспринимаются культурой именно «применительно к реальности», осуществленная же застройка воплощает уникальное качество фантастического - качество, которое, забегая вперед, позволяет сопоставить ее в истории с архитектурой итальянского маньеризма и с проектами французских визионеров.
Истоки подобного положения правомочно связать, прежде всего, с особенностями положения и профессионального статуса архитектора, действовавшего в крайне специфической социально-политической обстановке. Скажем, программный доклад Каро Алабяна на I съезде советских архитекторов (1937) включал раздел под названием «Научиться распознавать врагов народа»1.
Образ Сталина как «главного архитектора эпохи», зафиксированный во множестве документов советской культуры, определил особый характер сталинского зодчества. Оно существует в состоянии постоянной «не-дореализации», оно не в состоянии вызвать к жизни сооружение бесспорное, шедевр. Профессионалы с их искусством, знаниями, специфическим языком и способом мышления, традициями, школой фактически занимаются угадыванием формулы советской архитектуры. Каковая недостижима и непостигаема, ибо существует лишь в сознании «верховного архитектора» и не может быть визуализирована его подручными-медиаторами. Все построенное и строящееся обладает лишь относительным качеством. В момент появления в проекте здание уже пополняет ряды неудач (точнее, «недоудач»). Сталинская архитектура - это классика постоянно становящаяся, но так и не ставшая.
Фигура «архи-архитектора» маячит за спиной советского зодчего, и последний оказывается, скорее, пифией, озвучивающей божественные начертания. Угадывающей их путем создания бесчисленных проектов, участия во множестве конкурсов, путем постоянного занятия «бумажным проектированием».
15 © Басс В. Г., 2007
Облаченная в одежды «рациональных» фраз и классических принципов архитектура оказывается внутренне абсолютно иррациональной - как иррационален механизм общественного устройства, как иррациональна логика, определяющая уничтожение одних и выживание других. Архитектор несамостоятелен даже в оценке произведения. Критерии качества внеположны самому творцу и имеют над-профессиональный характер. Отзвук этого иррационализма сохранился в цеховом фольклоре - вспомним многократно растиражированные сюжеты с подписью Сталина на проекте гостиницы «Москва» или чернильницу Кагановича, очерк которой лег в основу плана алабяновского театра Красной Армии.
Специфика советского зодчества находит отражение и в сугубом рассогласовании текстов и визуальной практики, слова и дела. В релятивизме. Теми принципами, которые озвучивают «корифеи», можно равно обосновать любую качественную архитектуру. В ситуации, когда процесс проектирования сводится к предложению заказчику разнообразных визуализаций его «беспредметного», но бесспорного и идеологически точного знания, попытка обоснования, разнообразные системы «творческих принципов» выглядят скорее схоластическим упражнением.
Неуверенностью архитектуры в словах вызвано обращение к профессиональным авторитетам - волна переводов и изданий классических архитектурных текстов (Витрувия, Палладио, Виньолы и др.), а также обширные программы исторических и теоретических исследований.
Встраивание в механизм власти позволяет открыть в недрах тоталитарного общества ресурс вседозволенности. Архитектор сталинской эпохи существует в пространстве между смутными требованиями политического заказа и законами профессии, обстоятельствами вкуса, стремительно теряющими авторитет в новой системе отношений. Результатом становится уникальный, не имеющий аналогов облик зданий. Показательно, что роль исполнителей главного проекта эпохи - московского Дворца Советов - поручается, прежде всего, Борису Иофану и Владимиру Щуко. Строя очередной новый Рим, Сталин доверяет дело архитекторам, знающим Рим старый не понаслышке, не из увражей, а в натуре.
Традиционно этот сюжет рассматривается в контексте утопии. Однако в общественном сознании он выступает именно как факт реальности. Так, едва ли в 1937 году, когда началось строительство, кто-нибудь дерзнул предположить, что здание не будет возведено. Вводя макет Дворца в фильмы (см., напр., «Светлый путь» (1940) Г. Александрова или «Новую Москву» (1938) А. Медведкина), кинематографисты уже сообщали постройке жизнь. Вспомним и модели, предъявленные стране и миру, и опубликованные виды проекта, книги, статьи etc. Дворец Советов стал фактом культуры, и в этом качестве он задокументирован, зафиксирован
в пространстве «советского» куда более подробно, чем тысячи осуществленных зданий.
Кроме того, нереализованные проекты - неотъемлемая часть профессиональной реальности, образа среды в архитектурном сознании, где с наличной и утраченной застройкой сосуществуют все альтернативы, все потенции развития. И - реальности города, в которой невоплощенные проекты находят опосредованное отражение.
Проект оказал влияние на всю советскую архитектуру - и на застройку Москвы: десятилетия столичные зодчие ориентировались на существующую лишь в проектах и в воображении доминанту. Здание стало фактом среды даже в отсутствие стен, более того, московская архитектура сохранила память о нем и после воссоздания храма Христа Спасителя. Впрочем, Дворец и был храмом, сооружением сугубо религиозным, вызванным к жизни весьма причудливым смешением культов. Со всей очевидностью о культовой природе здания свидетельствуют и приемы архитектурного решения, и программы монументального убранства.
По мнению В. Паперного, здание Дворца и не могло быть реализовано - из соображений идеологических: именно как главная постройка «всех времен и народов», долженствующая воплощать идеальное совершенство, идеальное качество. Однако проект отнюдь не производит впечатления совершенного здания, «сверхархитектуры». В разрешение этой коллизии постройку украшает фигура вождя - и Дворец, таким образом, утрачивает архитектурную самотождественность, становясь одновременно обычным зданием и символическим сооружением, архитектурные
достоинства которого почти безразличны культуре, как вторичен по от-
2
ношению к статуе пьедестал .
Архитектура «социалистического реализма» принципиально несамо-тождественна. Здания существуют одновременно в двух ипостасях: как материальная и вполне утилитарная реальность и как обещание. Как очерк идеального будущего, в котором существуют идеальные люди-функции, подобные горельефным пионерам и ученым на станциях метро. Идеальная природа построек в особенности очевидна в стране, где население по преимуществу живет в бараках и уплотненных старых квартирах. К тому же часто сооружения сталинского классицизма, подобно античным, есть плод рабского труда. И таким образом советский человек «не участвует» в них.
В 1930-е была найдена формула, позволяющая сочетать пространственную реальность и моделирующую функцию архитектуры. Идеальной надстройкой над архитектурной реальностью выступает скульптура и монументальная живопись. «Синтез искусств» становится одним из идеологических фетишей советского искусствоведения и архитектурной теории.
Логика и идеология этой архитектуры едва ли считывается зрителем на уровне формы. Композиционные формулы и формальные цитаты построек Альберти и Палладио в работах Ивана Жолтовского, мотив афинских Пропилеев у Владимира Щуко очевидны для «образованных». С прочим населением советская архитектура разговаривает не только языком классического авторитета, но и вполне доступным, предметным языком изобразительных искусств.
В определенном смысле здесь можно говорить о принципе «двойного кодирования». Увидеть в сталинской неоклассике «постмодернизм до постмодернизма» - ход тривиальный. Однако невозможность представить советского архитектора соблюдающим ироническую дистанцию по отношению к историческим формам делает подобные построения скорее любопытной исследовательской спекуляцией.
Советская архитектура 30-50-х неожиданно оказывается более всего близкой ... европейскому маньеризму. Разнообразие, неканоничность, ненормальность зданий на Тверской улице в Москве сближает их с работами Джулио Романо и Бартоломео Амманати, Бернардо Буонталенти и Федерико Цуккари, Галеаццо Алесси и Микеле Санмикели.
Язык этой архитектуры был подготовлен еще постройками 1910-х. Однако ее отличает невообразимое даже в начале столетия разнообразие. Или - отсутствие единства, тем более удивительное, что именно единство, понимаемое в самом общем смысле, было непременным требованием. Попытка составить тезаурус форм и декоративных мотивов сталинского зодчества обернулась бы весьма неожиданными открытиями.
Даже после войны сплав из русского классицизма, ренессанса, нарышкинского барокко и фольклорных фантазий отливается в весьма разнообразные формы - притом, что на волне победного триумфа культура тяготеет к монолитности.
Маньеристическая природа сталинской архитектурной фантасмагории в особенности очевидна в приемах обращения с ордером - формой наиболее строго канонизированной и обладающей особым авторитетом в профессии. Все эти вивисекции можно рассматривать как «обесчелове-чивание» ордера, выхолащивание его антропоморфной природы, столь значимой для профессионала и не подвергавшейся сомнению до конца XIX в.
Существенное качество этой архитектуры - ее амбивалентность, одновременная принадлежность разным визуальным системам, существование на стыке разных формальных языков и, более того, композиционных парадигм. Исторические формы - в канонической прорисовке и модернизированные - организованы в новом, нетрадиционном композиционном контексте. Здесь все необычно - масштаб, пропорции, членения, логика соподчинения. Постройки 1930-х обретают сверхчеловеческий
масштаб, но еще не переходят в иной, свойственный небоскребной застройке, разряд отношений со зрителем.
Сталинская архитектура упорно осуществляет экспансию в пространстве. Ее тянет к росту, к нагромождению зданий. Достаточно посмотреть на «живой макет» Новой Москвы, что фигурирует в одноименном фильме: любопытное сочетание пиранезианства и своего рода несерьезности, стилизирующей рефлексии. По масштабу и композиции это действительно новый императорский Рим. Точнее, Рим фантастических сюит Пира-нези. Впрочем, многоярусный, нагроможденный город - общее место архитектурных фантазий уже начала столетия, от футуристических проектов Антонио Сант'Элиа до урбанистических штудий Людвига Хиль-берзаймера и Хью Фэрриса.
До поры стремление советской архитектуры вверх не сопровождалось изменением композиционной модели. Здания часто смотрятся как основания небоскребов, они буквально взывают к тому, чтобы прорасти ввысь и вновь обрести утраченную антропоморфность. Советская архитектура интригует зрителя обещанием Дворца Советов и лишь после войны разрешается чередой небоскребов3.
Впечатляют и успехи в деле обживания подземного пространства, т. е. пространства принципиально сокровенного. Показателен и самый интерес к его освоению. «Подземные дворцы» буквально сообщают советской культуре черты культуры катакомбной. Гражданин, спускаясь под землю, уподобляется Гераклу, идущему в Аид - не зря при строительстве станций метрополитена используются именно эскалаторы, а не лифты.
Отметим также, что советское зодчество середины столетия (наряду с архитектурой модернизма) в существенной степени восходит к архитектуре французского Просвещения. Сталинская архитектура унаследует у предшественников-визионеров и свободу в обращении с формой, и любовь к неожиданным сочетаниям мотивов, и тоталитарную интенцию. Социалистический реализм усваивает логику и инструментарий конструирования заданной реальности и жесткость, жестокость в ее осуществлении.
1 Алабян К. С. Задачи советской архитектуры. - М., 1937.
2 Развернутую интерпретацию архитектуры Дворца Советов см.: Паперный В. Культура 2: сб.статей. - М., 2006.
3 О советской архитектуре 1930-1950-х годов см. также: труды Иконникова А., Паперного В., Хмельницкого Д.
