CC BY
27
https://doi.org/10.30853/manuscript.2018-11-1.1
Демченко Александр Иванович
СРЕДНЕВЕКОВЬЕ - МАГИСТРАЛИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА (ОЧЕРК ПЕРВЫЙ)
В рубрике От главного редактора продолжается публикация большой серии художественно-исторических эссе, в которых последовательно рассматриваются крупнейшие эпохи. Эти обзоры призваны наметить панораму эволюции человечества в призме реалий всех видов искусства с выходом на онтологические обобщения. В предыдущих эссе были рассмотрены Древний мир и Античность. Адрес статьи: www.gramota.net/materials/972018711-171.html
Источник Манускрипт
Тамбов: Грамота, 2018. № 11(97). Ч. 1. C. 7-13. ISSN 2618-9690.
Адрес журнала: www.gramota.net/editions/9.html
Содержание данного номера журнала: www .gramota.net/mate rials/9/2018/11-1/
© Издательство "Грамота"
Информация о возможности публикации статей в журнале размещена на Интернет сайте издательства: www.gramota.net Вопросы, связанные с публикациями научных материалов, редакция просит направлять на адрес: [email protected]
ОТ ГЛАВНОГО РЕДАКТОРА
https://doi.Org/10.30853/manuscript.2018-11-1.1
В рубрике От главного редактора продолжается публикация большой серии художественно-исторических эссе, в которых последовательно рассматриваются крупнейшие эпохи. Эти обзоры призваны наметить панораму эволюции человечества в призме реалий всех видов искусства с выходом на онтологические обобщения. В предыдущих эссе были рассмотрены Древний мир и Античность.
Демченко Александр Иванович, д. искусствоведения, профессор
Саратовская государственная консерватория имени Л. В. Собинова alexdem43@mail. т
СРЕДНЕВЕКОВЬЕ - МАГИСТРАЛИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА
Очерк первый
Средневековье - исторический период между завершающей фазой Античности и начальной стадией эпохи Возрождения.
Такое обозначение (Средние века) - совершенно условно, возникло почти как недоразумение из субъективных убеждений представителей Возрождения, которые считали, что между расцветом культуры в античные времена и возрождением этого расцвета в эпоху Ренессанса пролегала полоса «тёмных веков», не имевшая пользы для прогресса, некий досадный провал в развитии цивилизации - отсюда ощущение чего-то промежуточного, проходного.
С тех пор гласно и негласно в обыденном сознании укоренилось представление, что в сравнении с Античностью и Возрождением для искусства это было время застоя и упадка.
Но, во-первых, те столетия невозможно расценивать как что-то случайное и бесцельное в своём движении - человечество закономерно должно было пройти данный этап.
И, во-вторых, это огромное историческое измерение (примерно от начала нашей эры, то есть от Рождества Христова, и почти до XIV века) принесло большую художественную культуру со своими достижениями и вершинами.
При всём том, следует признать, что причины для появления суждений о кризисе культуры во времена Средневековья были. Главным образом это касается Западной Европы, которая после Античности пережила длительную полосу так называемого варварства. И примечательно, что варварское начало всё настойчивее входило в жизнь и искусство Рима первых веков нашей эры - Рима, который был тогда форпостом цивилизации. Входило как изнутри, так и извне.
Вначале рассмотрим, как оно входило изнутри, в ходе саморазвития этой грандиозной и блистательной культуры. Возьмём, к примеру, римский скульптурный портрет. Нарастали тенденции к опрощению и огрублению в моделировании человеческого облика. И это касалось даже первого лица Римской державы - императора. Проследим зафиксированную в скульптурном портрете эволюцию облика римских императоров.
Если обратиться к изображению Филиппа Аравитянина (середина III века н.э.), то сразу же возникает вопрос: где импозантность, великолепие и царственная осанка цезарей «золотого века» римской истории, того же Августа? Этот персонаж из череды так называемых «солдатских» императоров, то есть тех военачальников, которые захватывали власть при поддержке армии. И соответственно - низкий лоб, тяжёлый подбородок, внешность человека из низовой среды.
Как и у Филиппа Аравитянина, прозвище Максимина Фракийца (середина того же века) говорит о его происхождении с далёкой периферии Римской империи, то есть с «варварских» территорий.
Обличье чрезвычайно волевое, властное. Короткая стрижка человека, менее всего озабоченного своей внешностью, квадратный подбородок, жёсткие черты лица - чувствуется, что персона с таким «каменным» лицом не остановится ни перед чем для достижения своих целей.
Всматриваясь в облик Константина (Константин Великий, император с 306 года, основал новую столицу Римской империи - Константинополь, поддерживал христианство), нетрудно заметить, как на данном историческом этапе взаимодействуют и соединяются уже две тенденции: «варварство» и христианизация.
Чрезмерно крупному, упрощённо вылепленному лицу придано выражение надличной, мистической одухотворённости. В этом отношении особенно обращает на себя внимание как бы заклинающий, «остекленевший» взгляд гиперболизировано огромных глаз.
Константин (скульптурный портрет, Рим)
Подытоживая, находим в целом следующие характерные черты: подчёркнуто жёсткая лепка лица, предельная суровость, первозданная мощь - так, образно говоря, из римской тоги постепенно вырастал варвар.
Ещё более сильной и существенной была варваризация извне - имеется в виду неостановимый исторический поток пришедших в движение народов, населявших окраины Римской империи. Их вторжения начались со II века н.э. и сопровождались разрушением городов, храмов, памятников искусства.
На руинах Римской империи возникли варварские королевства, уровень цивилизованности которых, можно сказать, был равен нулю. В искусстве произошёл соответствующий «сброс»: царили наивность, грубость, примитив.
Если, продолжая линию «царственных особ», оценивать скульптурную группу «Два императора» (начало IV века), то придётся признать, что примитивизация доведена здесь до прямого уродства. И неизбежна констатация того факта, что в сравнении с Античностью совершенно утрачено мастерство изображения конкретного человеческого облика.
Кроме того, в этих образах (хочется сказать, образинах) всё обезличено и отчуждено от человека - предстающие здесь монархи-варвары напоминают марионеток.
Утверждавшееся в искусстве Западной Европы «варварство» принесло с собой пристрастие не только к безобразному, но и к чудовищному, к мрачной фантастике, обнаруживая реликты «звериного стиля» (о нём говорилось в первом эссе, обращённом к искусству Древнего мира). Следы и отзвуки такого пристрастия сохранились до самого конца рассматриваемой эры.
Обратим внимание с этой точки зрения на изображения, украшающие собор Парижской Богоматери, причём будем иметь в виду, что выполнены они в XII столетии, то есть уже на закате Средневековья! В скульптурном декоре знаменитого сооружения перед нами предстают настоящие чудовища - человекоподобные и в образе хищных птиц.
В этих химерах совершенно явственны отголоски варварских представлений, и не будем забывать, что химеры в сознании средневекового человека являлись олицетворением человеческих грехов.
Всматриваясь в подобные изображения, можно в качестве параллели привести образцы французской танцевальной музыки Позднего Средневековья - та же страна и то же время. К примеру, звуковая картинка "Hare, hare, bye! - Balaam" вряд ли требует комментариев, поскольку варварское начало в ней самоочевидно.
А вот следующий образец прокомментировать стоит. Это тоже Франция XII века - «Страшный суд» (скульптурная группа из собора в Отёне, около 1130 года). Она символически изображает сцену «взвешивания» добродетелей и пороков человека в Судный день.
Дьявол (фигура справа), кровожадно усмехаясь, оттягивает вниз чашу с грехами - его тело покрыто жёсткими параллельными полосами отвратительной чешуи, что дополнено когтистыми лапами (адский монстр). Но и фигура ангела (слева, он поддерживает чашу добрых дел) почти столь же уродлива в своей деформированности.
Страшный суд
(скульптурная группа из собора в Отене, Франция)
* * *
Когда Западная Европа переживала «тёмные века», в ряде регионов Востока шло поступательное и полноценное развитие искусства. На этом историческом этапе к Азии вновь (после Античности) переходит лидирующая роль в области культуры.
Начнём с того, что на фоне упадка западноевропейского градостроительства Восток поражал великолепием городов. Ближе всего к Европе находился тогда арабский Халифат - огромная держава, созданная под знаком утверждения ислама. С его распространением произошёл стремительный подъём мусульманского зодчества. Быстро сформировались основные типы архитектурных сооружений, которые на многие столетия остались незыблемым каноном.
К примеру, вглядываясь в золотой купол Соборной мечети Багдада, можно понять, почему подобные архитектурные образцы были канонизированы так надолго - созданные тогда формы впечатляют своей цельностью, ясностью и красотой.
В числе столь же впечатляющих образцов - Мавзолей Саманидов в Бухаре (IX-X века). Это сооружение -из самых высоких достижений архитектуры мусульманского мира, жемчужина зодчества Среднего Востока. Поразительна гармоничность, простота и оригинальность архитектурной композиции: куб, увенчанный полушаром (идеальные пропорции, преподносимые в «человеческом измерении»), и декоративное богатство в кладке жжёного кирпича (изысканная игра светотени, узорчатый орнамент).
Мавзолей в Бухаре (Мавзолей Саманидов, Средняя Азия)
Совершенно великолепной по красоте и пластичности могла выглядеть и инженерная конструкция. Таким предстаёт мост Аньцзицяо в провинции Хэбэй (589-608 годы, Китай). И, разумеется, не приходится говорить о неповторимом стиле японских многоярусных сооружений с их ажурным изяществом. Одно из них - «Золотой павильон» (Киото, Япония).
Переходя к образцам китайского изобразительного искусства, отметим статую богини (Гуань-инь - богиня милосердия, XII век). Если отвлечься от приданных ей священных атрибутов, перед нами окажется вполне земная женщина в момент раздумья и высокого отдохновения. Непринуждённость позы подчёркивает состояние просветлённой гармонии и внутренней раскованности.
Контрастный пример - картина «Играющие дети» (XII век). В этой зарисовке бытовой сценки обращает на себя внимание живая прелесть превосходно изображённых малышей.
И несколько образцов художественного творчества Индии времён Средневековья. Начнём с искусства Ганд-хары (ныне на территории Пакистана), которое сложилось под влиянием эллинистических и иранских образцов.
Здесь впервые появляются скульптурные изображения Будды, ранее почитаемого лишь в виде символов. В этом и многом другом гандхарская художественная школа оказала большое воздействие на развитие искусства в Центральной и Восточной Азии.
Изображение Будды, сложившееся в искусстве Гандхары, стало каноническим. Один из совершенно классических примеров - голова Будды (IV век), где воссоздан образ возвышенного состояния покоя и ясного созерцания.
В качестве эталона передана физическая красота с 32 признаками совершенства: удлинённые мочки ушей (знак благородного происхождения основателя буддизма), выступ на темени (символ божественной мудрости), миндалевидные глаза и т.д. Подчёркнутая мягкость черт лица создаёт ощущение женственности образа, что призвано отразить всеобъемлющую полноту образа (как бы соединяя различные человеческие ипостаси).
Голова Будды (Гандхара, Индия)
Теперь обратимся к художественным сокровищам, находящимся в Аджанте. Это комплекс высеченных в скалах буддийских монастырей, и в 29 пещерных залах здесь представлены архитектурные формы, скульптурный декор, росписи на темы буддийской мифологии.
Фрески Аджанты замечательны богатством фантазии, красотой цвета и ритма. Роспись «Раджа во дворце» (V век) демонстрирует характерные для стиля Аджанты утончённость, изящество живописания.
Значительную роль в декоре потолков пещерных храмов Аджанты играли росписи, выполненные в виде маленьких квадратных картин и содержащие буддийские символы, растительные мотивы, фигурки животных. В одной из таких картинок (орнаментальная роспись, VI век) живописный орнамент соединён с забавной фигурой слонёнка.
Отмеченные «пунктиром» визуальные иллюстрации красноречиво говорят о состоянии искусства на различных территориях Востока, разительно отличающегося по уровню художественного исполнения, от того,
что представлено в европейском художественном творчестве Раннего Средневековья.
* * *
Но вернёмся в Западную Европу. Здесь со временем, пусть очень затруднённо и замедленно, однако всё же происходил поворот к обретению цивилизованных форм существования. Ведущими цивилизующими факторами выступили феодализм и монотеистическая религия.
Феодализм выработал настолько чёткую и выверенную систему многоступенчатых соподчинений, что она оказалась жизнеспособной и на протяжении многих столетий после Средневековья (допустим, в России
крепостное право существовало до середины XIX века). Основополагающим для средневекового менталитета стал принцип иерархии.
Присущее этому принципу расположение составных частей общей структуры в порядке от высшего к низшему выразилось в жёсткой упорядоченности сословных взаимоотношений. Нечто похожее мы уже отмечали в организации цивилизаций Древнего мира - теперь, после греко-римской Античности с её преимущественно демократическими, республиканскими формами жизни, это как бы повторяется, но уже на другом витке исторической эволюции.
Принцип иерархичности пронизывает и средневековое искусство. Показательный пример: даже такой гуманист, каким мы знаем грузинского поэта Шота Руставели (XII век) в своей поэме «Витязь в тигровой шкуре» считает нужным говорить только о тех, кто занимает высшее положение в обществе. Вот, каким он видит единственно приемлемого для себя героя:
Должен истинно влюблённый быть прекраснее светила,
Для него приличны мудрость, красноречие и сила,
Он богат, великодушен, он всегда исполнен пыла...
(Те не в счёт, кого природа этих доблестей лишила.)
И Руставели как само собой разумеющееся принимает самоуничижение рядовой массы перед своими повелителями: «Мы, цари, лишь пыль земная, возвеличенная вами!».
Это говорилось об особенностях феодального уклада. Другой, может быть, ещё более основательный устой Средневековья - монотеистическая религия.
Переход от языческого многобожия Древности и Античности к монотеизму, то есть культу единого и всемогущего Творца, стал подлинной революцией. Именно в Средние века было заложено и сформулировано то религиозное сознание, которым человечество живёт до сих пор.
Тогда сложились три мировые религии (мировой мы называем ту религию, которая получила хождение у ряда народов) - буддизм, христианство, ислам (мусульманство).
Раньше всего возник буддизм - ещё в середине I тысячелетия до н.э., однако только с первых веков н.э. он получил распространение во многих странах Азии, и только тогда Будда был признан божеством.
В истории происхождения буддизма много сходного с христианством. Согласно преданию, основателем учения был легендарный принц Гаугама. В возрасте 29 лет он покинул дворец отца, начал странствовать, в результате долгих поисков и размышлений постиг истину и стал называться Буддой (Просветлённым).
Позднее всего появился ислам - в VII веке. А христианское вероучение, как известно, складывалось с I века н.э., как бы отметив Рождеством Христовым начало новой фазы в истории человечества.
Священные тексты мировых религий сыграли огромную роль в развитии художественной культуры. Для нас это особенно ясно в отношении книг Нового Завета (вторая часть Библии).
Что же касается европейского Средневековья, то заложенное в этих книгах содержание стало мерой всех вещей, а эстетический мир искусства тех времён в конечном счёте был организован вокруг фигуры Иисуса Христа.
Кроме всего прочего, Новый Завет и особенно входящие в его состав четыре Евангелия справедливо причисляются к выдающимся памятникам словесности. Одна из самых впечатляющих евангельских идей связана с драматическим ощущением человеческой судьбы.
Евангелия как повествования о земной жизни Христа всемерно подчёркивают это. Припомним кульминационные моменты:
- после крещения Иисус уходит в пустыню на 40 дней, чтобы в полном уединении и воздержании от пищи встретиться в духовном поединке с искушающим его Дьяволом;
- в ночь после Тайной Вечери, в канун развязки событий, Христос «ужасается и тоскует», Его внутреннее напряжение доходит до кровавого пота, и Он, «смертельно скорбящий», молит Бога-Отца об отмене Своего неотменимого удела;
- страдания Христа на кресте - страшная и позорная казнь после бичевания, пощёчин и плевков. Он испытывает жестокие душевные борения со страхом смерти, Его охватывает тоска покинутости: « "Боже мой, для чего Ты оставил Меня?" - возопил Иисус громким голосом».
Над всем подобным в Евангелиях незримо витает вопрос: если такое выпало на долю Господа и если даже
Он, зная всё наперёд, так тяжко переносил земные муки, то что уж говорить о бренном, слабом человеке!
* * *
Цивилизующая функция христианской Церкви состояла и в том, что духовенство было в ту пору наиболее образованным слоем населения, а в ряде случаев едва ли не единственной образованной частью общества (достаточно сказать, что даже император франков Карл Великий, самый знаменитый и могущественный властитель средневековой Европы, так и не научился писать). Сказанное касается и профессионального искусства - долгое время оно развивалось главным образом в храмах и монастырях. И вспомним, что у нас начало письменности и зарождение профессионального искусства исчисляется со времени Крещения Руси.
Если перебрать основной массив художественных произведений этого времени, то придётся признать, что едва ли не главное воплощение средневекового идеала - божий человек, праведник, духовный подвижник, в том числе и отшельник, беззаветно преданный Господу, отказавшийся от земных благ и соблазнов.
И вот что любопытно: без какого-либо принуждения со стороны (церковь до поры до времени была ещё слаба) человек Раннего Средневековья исподволь тянулся к богоискательству и аскезе, словно утомившись от телесного богатства и чувственно-полнокровной красоты Античности.
Один из позднеэллинских поэтов создаёт вроде бы совершенно нормативную античную элегию - в очень мягких тонах, мерную и пластичную по слогу.
Горем глубоким томим, сидел я вчера, сокрушённый,
В роще тенистой. Один, прочь удалясь от друзей.
Любо мне средством таким врачевать томление духа,
С плачущим сердцем своим тихо беседу ведя.
Лёгкий окрест повевал ветерок и пернатые пели,
Влагой кристальный ручей сладко стопу освежал,
Тихо лиясь по траве... Но не было мне облегченья:
Не утихала печаль, не унималась тоска...
Да, природа уже не может дать утешение тому, у кого зреет внутренний перелом, кто мучим духовной жаждой.
Кто я? Отколе пришёл? Куда направляюсь? Не знаю.
И не найти никого, кто бы наставил меня...
Цепочка вопросов (незнание, потеря ориентиров) и поиск путеводной звезды («кто бы наставил меня») -вот что заставляло человека прийти к Богу, как пришёл к нему и автор этой элегии Григорий, которого позже назвали Назианзин (Богослов) и который стал одним из учителей Церкви.
Примерно то же происходило и в светских изображениях - начиналась их христианизация. Обратимся к византийской мозаике, изображающей императора Юстиниана со свитой (первая половина VI века, церковь Сан-Витале в Равенне).
Казалось бы, чисто светский мотив презентации торжественного царского выхода. Однако реальные исторические лица приобретают иконописный облик: плоскостное изображение, черты условности и каноничности. И в добавление к этому Юстиниан наделён нимбом (он был причислен к лику святых за то, что содействовал строительству церквей, в том числе храма Софии в Константинополе).
Но, пожалуй, главный персонаж данной мозаики - архиепископ Максимиан (он крайний справа): сухое, вытянутое лицо аскета, острый взгляд широко раскрытых глаз, что передаёт сильнейшее духовное напряжение.
С точки зрения движения к христианскому лику, чрезвычайно интересны так называемые файюмские портреты - подобное обозначение они получили по месту находки (оазис Эль-Файюм в Египте, создавались с I века н.э.). Отметим последовательно три из множества этих портретов, прослеживая на протяжении II-III веков их постепенную эволюцию к иконе.
Юноша в золотом венце (первая половина II века). В настоящее время изображение предстаёт с сильными повреждениями, но благодаря им хорошо видно, что файюмские портреты писали на деревянных досках - именно так вскоре начнут писать иконы. Семитский (ближневосточный) тип портретируемого также перейдёт в иконописные изображения Христа, апостолов и многих святых, а золотой венец (ритуальная деталь) как бы напоминает терновый венец Спасителя.
Смуглый юноша в золотом венце (вторая половина II века). Нетрудно заметить, что глаза раскрываются всё шире и во взгляде появляется нечто истовое (высокая сосредоточенность, внутреннее напряжение, готовность к подвижническому служению и даже к жертве). Контур лица и цветовое решение предвосхищают будущий ангельский лик.
Смуглый юноша в золотом венце (файюмский портрет)
Один из файюмских женских портретов (III век). Это уже практически законченный иконописный образ: преувеличенно большие глаза, нота резкой духовной экспрессии (печать трагизма создаёт ощущение, что перед нами настоящая «великомученица»), условность изображения со свойственными для него обобщённостью контура, плоскостным характером, откровенной графичностью - обратим внимание на «исчёр-канность» изображения разнонаправленными линиями.
Икона стала в христианском мире основным типом средневековой живописи, получив наибольшее распространение в Византии и в сопредельных с ней государствах (в том числе на Руси). Изображение святых потребовало всякого рода условных приёмов.
Чтобы подчеркнуть духовное начало, исключается всё материально-телесное. По той же причине изображаемые фигуры статичны и находятся в пространстве, лишённом глубины (фон часто пишут золотом, что делает его непроницаемым для взгляда).
Художник не изображает своих персонажей в профиль: только фронтально, поскольку ему необходимо показать в лице то вместилище души, ради которого он и передаёт лик, - глаза с их взыскующим взглядом.
Один из образцов такого искусства - Христос Пантократор (византийская икона XIV века). Пантокра-тор, то есть Вседержитель, как высшая ступень священной иерархии, подаётся здесь в максимальной концентрации канонических черт: лик, жест, цвет, общая условность изображения. Замкнутость и углублённость образа - вот на чём строилось это строгое и отрешённое искусство.
В иконописи, как и во многом другом в искусстве Средневековья, господствовали канон и условность. Однако даже в столь жёстких рамках художники умели создавать глубоко впечатляющие образы - пусть и абстрагированные, но идеально-возвышенные лики божественной красоты. Один из них - Спас Нерукотворный (новгородская икона XII века).
По преданию, художник Анания пытался запечатлеть на полотне лик Христа. Это ему не удавалось, и тогда Иисус приложил плат к Своему Лику, и на нём запечатлелся Его образ - Нерукотворенный (Нерукотворный).
В названной новгородской иконе есть и условно-каноническое: декоративный абрис волос головы, дуги бровей и ушей, круг, в который заключена голова (изображена только голова, без шеи и плеч - условность, обязательная для иконных образов такого рода).
И есть индивидуальное: мягкая прорисовка волос усов и бороды; изысканные линии губ, носа, глаз; взгляд огромных глаз направлен чуть в сторону, чем нарушается подчёркнутая симметрия лица. Так складывается идеальная, строгая и вместе с тем утончённая красота духовного пастыря.
Спас Нерукотворный (новгородская икона)
Продолжение следует.
