CC BY
113
Научная статья
УДК 81.25
DOI10.52070/2542-2197_2022_4_859_78
Сравнительный анализ теории аудиовизуального перевода в России и за рубежом
Е. Е. Смирнова
Московский государственный лингвистический университет, Москва, Россия
e.smirnova@linguanet.ru
Аннотация. В статье рассматривается история аудиовизуального перевода и его теория в России и за рубе-
жом, делается попытка привести примерную хронологию этапов развития этого вида перевода, с учетом его малоизученности в России и стихийным развитием на начальных этапах и необходимости восполнения возникших пробелов в теории. Статья представляет собой краткий, крайне сжатый обзор существующих на данный момент традиций и приемов аудиовизуального перевода.
Ключевые слова: аудиовизуальный перевод, киноперевод, кинематограф, дубляж, субтитрирование, надтитры, дизайн аудитории
Для цитирования: Смирнова Е. Е. Сравнительный анализ теории аудиовизуального перевода в России и за рубежом // Вестник Московского государственного лингвистического университета. Гуманитарные науки. 2022. Вып. 4 (859). С. 78-83. DOI: 10.52070/2542-2197_2022_4_859_78
Original article
Comparative Analysis of Audiovisual Translation Theory in Russia and Abroad
Evgenia E. Smirnova
Moscow State Linguistic University, Moscow, Russia e.smirnova@linguanet.ru
Abstract.
The present case study focuses on the history and theory of audiovisual translation in Russia and abroad, it tries to provide a rough chronology of different stages in the development of this branch of translation. The main emphasis is laid on the lack of studies in this field in Russia, its spontaneous development at the early stages and on the need to close the gap in its theoretical studies. The article offers a brief, quite concise review of existing traditions and methods in audiovisual translation.
Keywords: audiovisual translation, multimedia translation, filmmaking, dubbing, subtitling, surtitling, audience
design
For citation: Smirnova, E. E. (2022). Comparative analysis of audiovisual translation theory in Russia
and abroad. Vestnik of Moscow State Linguistic University. Humanities, 4(859), 78-83. 10.52070/2542-2197_2022_4_859_78
введение
Теория аудиовизуального перевода (АВП) формировалась несколько запоздало по отношению к темпам развития киноиндустрии в мире. Несмотря на то, что эра звукового кино началась с появления фильма «Певец джаза» («Jazz Singer», режиссер Алан Кросланд, 1927), размышления о состоянии АВП появились только в начале 60-х годов [Chaume, 2004]. Возможно, это связано с тем, что кино долгое время не воспринималось всерьез, не считалось искусством как таковым, никто вообще не рассчитывал, что оно сможет просуществовать даже несколько лет. Первые зрители кино-экспериментов рассматривали «движущиеся картинки» как недолговечный эксперимент из области развлечения, вроде тех же самых шоу теней, зоотропов, зупраксископов, стробоскопов и многих других предшественников кинематографа.
Первые немые фильмы вплоть до конца 20-х годов содержали интертитры, которые легко поддавались переводу на другие языки, к их переводу, по сути, применялись те же критерии, что и при литературном переводе [O'SuLLivan, Cornu, 2018].
С появлением звуковых фильмов возникла необходимость иных подходов. Американские студии снимали фильмы сразу на нескольких языках в одних и тех же декорациях, костюмах, таким образом пытаясь выйти на европейский и общемировой уровень. Однако этот процесс был слишком долгим и дорогостоящим, такие фильмы приносили совсем небольшой доход. Именно экономические соображения привели к появлению системы дубляжа, которая применяется сегодня чаще при переводе блокбастеров и популярного кино как такового, т. е. соотносится скорее с голливудской, американской традицией; некоторые европейские студии пошли по пути субтитрирования фильмов для сохранения аутентичности произведений.
Дублирование фильма путем озвучивания при использовании так называемого способа «укладки текста в губы» (lip-synchronized dubbing), считается самым затратным видом АВП. Как отмечает Луис Перез-Гонцалез [Pérez-GonzáLez, 2014], такой вид перевода предпочитался, в частности, в странах, где существует одно единое лингвистическое сообщество. В некоторых странах, исследователь приводит пример Франции, подобная версия распространялась по всей территории для достижения «лингвистического единообразия», будучи при этом губительным инструментом для региональных диалектов [BaLLester, 1995]. В то же время в 30-е годы популярность дублирования в таких странах, как Германия, Италия и Испания,
обусловлена господством фашистских режимов, которые использовали кино с целью собственного самоутверждения, применяя цензуру во время перевода фильмов.
Сейчас в центральноевропейских странах, таких как Испания, Франция, Германия, наиболее популярным методом АВП является как раз дублирование в силу экономических причин, а также в силу сформировавшейся у зрителей привычки [Agost, 2004].
Субтитрирование же, как пишет Перез-Гонцалез, было распространено в первую очередь в Скандинавских странах, где велика доля образованного и обеспеченного населения, в странах с традиционно билингвистической традицией (Нидерланды, Бельгия), а также в более бедных странах, которые не могли себе позволить другие техники АВП (Греция, Португалия, Иран и большинство арабских стран).
В Советском Союзе с его языковым разнообразием проблема, возникшая с появлением звука в кино, стояла особенно остро. Необходимо было сделать советские фильмы доступными для понимания всеми жителями Союза. Существовало два пути: съемки фильмов на одном общепринятом языке и использование национального языка в каждой отдельной республике.
Примерно до 1938 года в СССР предпочитают технику субтитрирования при переводе фильмов по причинам экономического, практического и идеологического характера (государству проще было контролировать субтитры, чем произносимый текст. Например: при дубляже можно было с помощью интонации привнести личную оценку в реплики, выделить те или иные места, таким образом трактовать смысл в том или ином ключе, что считалось неприемлемым). Тем не менее по причине непрактичности субтитрирования (из-за безграмотности населения) и после появления относительно доступных технических средств в СССР начали применять систему дубляжа. Первым иностранным фильмом, дублированным на русский язык в 1935 году оказался «Человек-невидимка» (1933) Джеймса Уэйла. Однако даже после появления системы дубляжа в СССР не сразу стали применять именно эту стратегию перевода из-за отсутствия технической базы для записи звука, а также отсутствия достаточного количества специалистов, способных заниматься переводом фильмов.
Хенрик Готтлиб перечисляет шесть возможных сценариев лингвистической политики в отношении перевода фильмов [Gottlieb, 2004]:
- утопический: ситуация космополитизма;
- скандинавский: монолингвизм и англофилия;
- южноафриканский: мультилингвизм и англофилия;
- французский: монолингвизм и национализм;
- полностью англофонный (распространен в странах, где английский является родным языком): субтитры для нишевой продукции, дублирование или закадровое озвучание для остальных категорий;
- антиутопический: почти что вся продукция выходит на английском, субтитрирование или дублирование программ для пожилого населения.
Идеальным вариантом в долгосрочной перспективе, с точки зрения Готтлиба, является именно утопический, когда все языки равны, отсутствует доминирование английского, существуют разные версии одного и того же продукта в соответствии с потребностями всех групп населения.
возникновение теории
Всё это тормозило развитие теории аудиовизуального перевода как в СССР, так и за рубежом. Как всё новое, перевод фильмов развивался стихийно. И лишь спустя длительное время, когда был сформирован практический подход к АВП, возникли первые теоретические работы, в которых предпринимались попытки проанализировать практический опыт.
Одна из первых статей по теории АВП была опубликована в журнале для переводчиков «Babel» в январе 1960 года. Пьер-Франсуа Кайе в работе под названием «Кино и перевод. Переводчик перед экраном» («Cinéma et Traduction. Le traducteur devant l'Écran») пишет, что на момент выхода этого номера журнала в свет (3 января 1960 года) аудиовизуальному переводу не было посвящено ни одного серьезного исследования:
«Публике ничего не известно про их [дубляжа и субтитрирования] законы. Сами специалисты исследовали эти проблемы лишь с эмпирической точки зрения, и то редко. Возможно это одна из причин, по которым этим двум важным аспектам перевода уделялось так ничтожно мало внимания в тех редких случаях, когда их не считали объектом насмешки»1 [Caillé, 1960].
В первых исследованиях АВП центральное место занимал методологический подход, основанный на ограничениях, с которыми приходится сталкиваться переводчику. Можно назвать имена таких теоретиков, как Кристофер Титфорд (C.Titford), Роберто Мэйорал (R.Mayoral), Дороти Келли (D. Kelly) и Нативидад Галлардо (N.Gallardo). В своих работах испанский теоретик Патрик Сабалбеаскоа (Patrick Zabalbeascoa) размышляет
1 Перевод наш. - Е. С.
о природе текста как такового, о его признаках, о том, можно ли говорить об аудиовизуальном тексте, о необходимых характеристиках текста как предмета перевода. Он называет текст в случае АВП «проекцией фильма на экран для конкретной аудитории» [Zabalbeascoa, 2008]. Автор много внимания уделяет невербальным средствам коммуникации сообщения, утверждая, что подобные знаки можно также отнести к лингвистическим и назвать текстом. Сабалбеаскоа отмечает мультимодаль-ность аудиовизуальных произведений, которые состоят из двух модусов - аудиального и визуального. Однако автор также допускает самостоятельность и обособленность аудиовизуального модуса как отдельного ресурса.
Примерно с середины 90-х годов прошлого века появляются первые работы в области АВП. В то же время начинают проводиться первые международные конференции по АВП, в университетах появляется предмет АВП, многие исследователи посвящают свои диссертации этому новому направлению. Отдельного внимания заслуживают работы, рассматривающие АВП с точки зрения жанра и типа произведения (R. Agost, E. Franco). Большое число работ возникло на базе Европейского института медиа (European Institute for the Media). Некоторые затрагивали проблематику дублирования (C. Whitman, R. Agost), другие - субтитрирования (Kelly R. Iverson, H. Gottlieb), остальные труды были посвящены более широкой проблематике (R. Bac-colini, R. Bosinelli, L. Gavioli, Y. Gambier).
аудиовизуальный перевод в эпоху технологического прогресса
С началом нового века интерес к АВП стал расти в геометрической прогрессии. Расширялось и определение АВП, с техническим прогрессом стали появляться новые возможности для применения АВП. Так, например, в театрах и опере стали применяться субтитры, которые в связи с уникальностью их области использования нельзя приравнивать к привычным субтитрам к фильмам, новая специфика требовала, соответственно, отдельного изучения. Также возникают новые категории зрителей - в частности, инвалиды по зрению и слуху, для них стали разрабатываться новые подходы к субтитрированию и дублированию. Есть и особая зрительская группа, состоящая из мигрантов, недостаточно хорошо владеющих языком. Не стоит забывать еще и о популярном направлении обучения иностранным языкам с использованием аудиовизуального материала.
Развитие зрительской культуры, способов и целей просмотра аудиовизуального материала,
привело к изменению подхода к анализу этого вида перевода. Одним из направлений исследований является «дизайн аудитории» (audience design), рассмотрение проблематики в социальном разрезе, анализ потребностей разных групп зрителей и поиск наиболее удачных способов удовлетворения этих потребностей.
Сложность исследований области АВП состоит в комплексном характере этого вида переводческой деятельности, гигантском охвате этой области перевода, невероятном интересе к нему и вытекающей из всех этих характеристик неразрывной связи с другими областями знаний и деятельности человека: экономикой, социологией, психологией, медициной.
Область применения АВП невероятно широка и расширяется с каждым годом. Исследователи занимаются проблемами перевода документальных фильмов для телевидения (L.Santamaria Guinot). Новой и перспективной областью стал перевод рекламы, здесь переводческие стратегии разрабатываются в соответствии с культурологическими аспектами, рекламными целями и стереотипным поведением реципиентов. Данный вид перевода рассматривается в зависимости от сферы его применения, для телевизионной рекламы разрабатывается свой подход, набирает обороты и реклама в Интернете в различной своей форме.
Сейчас в медиа наблюдается тенденция ориентации на потребности наиболее узкой аудитории, а не массового потребителя, предпочтение отдается так называемому индивидуальному отношению. Однако подход к АВП варьируется в зависимости от страны, так как уровень технического прогресса, а также финансовые возможности разнятся. Основными факторами, тесно связанными с появлением новых типов АВП, таким образом, являются, согласно Фредерику Чауме, новые форматы АВП, технический прогресс и «дизайн аудитории» [Chaume, 2004].
Существуют различные точки зрения на набор видов АВП. Ученые до сих пор спорят на этот счет, да и технический прогресс неизменно приводит к возникновению новых видов и подвидов. Но наиболее общепринятый набор включает в себя: дублирование, субтитрирование, закадровое озвучание, устный последовательный перевод, перевод надтитров, свободное комментирование, частичное дублирование, пересказ, синхронный перевод, субтитрирование в режиме реального времени, субтитрирование для глухих и слабослышащих, аудиоописание, перевод сценария, переписывание сценария, мультимедийный перевод, двойные версии, ремейки.
Стоит отметить, что некоторые виды АВП строго ограничены областью употребления, например перевод надтитров вряд ли будет использоваться за пределами театра или оперы. Также разные жанры предъявляют различные требования к переводу: коммерческое кино редко использует субтитры, свободный комментарий или же пересказ. Вид перевода различается и по географическому принципу: в некоторых странах по причинам разного характера (историческим, культурным, экономическим) принято использовать тот или иной вид перевода. Лишь в последние несколько лет в российских больших городах (в основном имеются в виду Москва и Санкт-Петербург) для отдельной категории публики стали использовать субтитры для сохранения оригинальности произведения,а также изучающих иностранные языки; но это скорее исключение, так как на большей части территории нашей страны по-прежнему дублирование является наиболее популярным видом АВП, тому есть исторические и культурные причины.
Одной из отличительных особенностей АВП выступает близость этого вида перевода к массовой культуре, что привело к возникновению феномена «фанских субтитров». Компьютерные программы по субтитрированию становятся доступными широкому кругу пользователей. Молодое поколение по объективным причинам в отличие от своих предшественников хорошо владеет как компьютерными технологиями, так и иностранными языками. Безусловно, такое повальное увлечение переводом, прежде всего сериалов, сказывается на качестве готового переводческого продукта и в конечном итоге приводит к обесцениванию профессиональной переводческой деятельности.
Несмотря на популярность этого вида перевода «фанские субтитры» ускользают от внимания теоретиков АВП. Впервые об этом заговорили испанские исследователи Феррер Симо (Ferrer Simó), Хорхе Диас Синтас (Jorge Díaz Cintas) и Пабло Муньос Санчес (Pablo Muñoz Sánchez). Здесь логичным образом встает вопрос об авторском праве, так как переводчики-любители не приобретают права на произведения, которые они переводят и потом выкладывают в соответствующих группах и сообществах в Интернете. Но, как отмечают испанские исследователи, анализировавшие историю возникновения любительских субтитров к японским аниме, многим компаниям, создающим кинопродукцию, наоборот даже выгодно распространение их фильмов таким нелегальным способом.
Пока переводчики не берут деньги за свою деятельность, а создают субтитры исключительно из
своего личного увлечения и на благо сообщества фанатов, между переводчиками-любителями и кинокомпаниями существует «джентльменское соглашение» о невмешательстве в дела друг друга. Конечно, такого рода отношения применимы только к низкобюджетным фильмам, сериалам, мультфильмам, компьютерным играм. Как только речь заходит о более-менее кассовом кино, сразу блокируется возможность подобного перевода.
В России ситуация несколько отличается. В 90-х годах, а также в нулевых широкое распространение имели пиратские VHS с переводами и их озвучкой фигурами, ставшими легендарными для киноманов того времени - Л. В. Володарского, А. Ю. Гаврило-ва и А. М. Михалёва. Позднее возникли одиозные переводы Гоблина (Дмитрия Пучкова и отчасти Евгения Овсянникова), которые теперь известны всем под названием «гоблинский перевод», превратились в метафору «пародийного озвучивания» и давно уже вышли за пределы непосредственно перевода одного автора, что повлекло за собой возникновение целой традиции в АВП, пусть и часто критикуемой профессиональными переводчиками, но нельзя отрицать существование и влияние этого большого пласта ранних переводов.
Надо отметить, что на настоящий момент этот вид перевода, уникальный и получивший свое развитие именно в России и бывших республиках СССР, остается малоизученным. Упоминание о нем встречается вскользь в некоторых работах, в частности в исследовании В. Е. Горшковой, посвященном «Теоретическим основам процессоориентиро-ванного подхода к переводу кинодиалога» (2006), где одна из подглав посвящена как раз «гоблин-скому переводу». Автор относит этот вид перевода к переводу «голосом за кадром», где «переводчик один читает текст кинодиалога за всех действующих лиц на фоне приглушенной звуковой дорожки оригинальной версии фильма», что, в принципе, отражает специфику перевода Гоблина, но всё же не раскрывает ее в полной мере.
А. В. Козуляев, будучи практикующим переводчиком, а также основателем и руководителем собственной Школы аудиовизуального перевода, уделяет особое внимание именно дидактической стороне вопроса. В этом смысле его работы, статьи, кандидатская диссертация «Интегративная модель обучения аудиовизуальному переводу (английский язык)» (2019) могут представлять интерес для преподавания данной дисциплины.
заключение
Учитывая объемы и постоянную трансформацию аудиовизуальных произведений, на наш взгляд, назрела необходимость систематизировать теоретические основы АВП, утвердить право на существование самого направления перевода (многие теоретики и практики отказываются признавать АВП как отдельное направление перевода), разработать материалы по преподаванию АВП в вузе и развивать магистерские программы по этому направлению. Иными словами, аудиовизуальный перевод существует, у него есть развитая теоретическая база, преимущественно разработанная европейскими учеными; в преподавании этого вида перевода нельзя использовать те же методики, что и при преподавании литературного перевода.
Как отмечает Луис Перез-Гонцалез, основной проблемой современной теории АВП является то, что авторы подавляющего большинства исследований по АВП опираются на так называемые аллохтонные переводческие модели, т. е. заимствованные в разработанных раннее общепереводческих подходах. В то время как мало внимания уделяется автохтонным моделям, получившим свое развитие внутри АВП и, соответственно, имеющим целью обслуживать именно этот вид переводческой деятельности [Pérez-González, 2014]. В этом видится основная проблема изучения АВП, в частности и в России.
cnmcokmctohhmkob
1. Chaume F. Film studies and translation studies: Two disciplines at stake in audiovisual translation // Meta. April, 2004. Vol. 49, № 1. P. 12-24.
2. O'Sullivan C., Cornu J.-F. History of audiovisual translation // The Routledge handbook of audiovisual translation / ed. by L. Pérez-González. 1st ed. 2018. P. 15-31.
3. Pérez-González L. Audiovisual Translation. Theories, Methods and Issues, Routledge, 2014. C. 43-49.
4. Ballester A. The Politics of Dubbing. Spain: A Case Study // Adapting translation for dubbing to the customer's requirements / ed. by P. Jansen. 1995. P. 159-181.
5. Agost R. Translation in bilingual contexts. Different norms in dubbing translation // Topics of audiovisual translation / ed. by Pilar Orero. 2004. P. 63-82.
6. Gottlieb H. Language-political implications of subtitling // Topics of Audiovisual Translation / ed. by P. Orero. 2004. P. 83-100.
7. Caille P.-F. Babel. January 1960. Vol. 6, № 3. P. 103-109.
8. Zabalbeascoa P. The nature of the audiovisual text and its parameters // The didactics of audiovisual translation / ed. by J. Diaz-Cintas. 2008. P. 21-37.
REFERENCES
1. Chaume, F. (April, 2004). Film studies and translation studies: Two disciplines at stake in audiovisual translation. Meta, 49(1), 12-24.
2. O'Sullivan, C., Cornu, J.-F. (2018). History of audiovisual translation. In L. Perez-Gonzalez (ed.), The Routledge handbook of audiovisual translation (pp. 15-31).
3. Perez-Gonzalez, L. (2014). Audiovisual Translation. Theories, methods and issues (pp. 43-49). Routledge.
4. Ballester, A. (1995). The Politics of dubbing. Spain: A Case Study. In Jansen, P. (ed.), Adapting translation for dubbing to the customer's requirements (pp. 159-181).
5. Agost, R. (2004) Translation in bilingual contexts. Different norms in dubbing translation. In P. Orero (ed.), Topics of audiovisual translation (pp. 63-82).
6. Gottlieb, H. (2004). Language-political implications of subtitling. In P. Orero (ed.), Topics of audiovisual translation (pp. 83-100).
7. Caille, P.-F. (January, 1960). Babel, 6(3), 103-109.
8. Zabalbeascoa, P. (2008). The nature of the audiovisual text and its parameters. In J. Diaz-Cintas (ed.), The didactics of audiovisual translation (pp. 21-37).
ИНФОРМАЦИЯ ОБ АВТОРЕ Смирнова Евгения Евгеньевна
старший преподаватель кафедры немецкого языка и перевода переводческого факультета Московского государственного лингвистического университета
INFORMATION ABOUT THE AUTHOR Smirnova Evgenia Evgenyevna
Senior Lecturer, the German Language and Translation Department, Faculty of Translation and Interpreting, Moscow State Linguistic University
Статья поступила в редакцию 17.02.2022 одобрена после рецензирования 21.03.2022 принята к публикации 25.04. 2022
The article was submitted 17.02.2022 approved after reviewing 21.03.2022 accepted for publication 25.04.2022
