CC BY
0техника является ключом к раскрытию художественной образности музыкального сочинения.
В исполнительстве и педагогике фортепианная техника интерпретируется в широком поле значений как объёмное понятие искусства игры на инструменте, включающее в себя не только (и не столько!) работу над двигательными навыками, но, прежде всего, над звуком, ритмом, педализацией, артикуляцией.
Многомерность дефиниции в определении М. Лонг: «Техника — это туше, искусство аппликатуры, педали, знание общих правил фразировки, это обладание обширной выразительной палитрой, которой пианист может располагать по своему усмотрению в соответствии со стилем произведения, которое он должен интерпретировать, и в соответствии со своим вдохновением. Резюмирую: техника — это владение фортепиано, полное и всеобъемлющее мастерство» [2, с. 8].
Итак, на первый план выходит исполнительская техника, которая сама по себе содержит множество противоречий. Во-первых, она индивидуальна по определению, и то, что подходит одному пианисту, может «не работать» с другим. Во-вторых, выработанные двигательные навыки имеют устойчивую природу, которая также становится проблемой. Парадоксальность состоит в том, что необходимость автоматизации технических приёмов приводит к их закреплению, и мгновенно «плюс» превращается в «минус». Если техника служит средством для выявления и реализации художественных идей, то игровые навыки всегда должны оставаться мобильными, чтобы адаптироваться в любом контексте.
Представим гипотетическую ситуацию, смоделировав процесс технического освоения некоторых прелюдий, в которых имеется мелкая пальцевая техника на основе гамм (например, № 3 G-dur или № 16 Ь-то11). Пианист добивается пальцевой ровности и независимости, «выглаживает» неудобные моменты подкладывания и перекладывания, контролирует гибкость и ровность кистевых движений и т. д. Удовлетворённый проделанной работой, он пробует «проверить» закреплённое на конкретном музыкальном материале. И здесь его ожидают разочарования. Мелкая техника в двух пьесах абсолютно разная.
В Прелюдии в-ёиг лёгкая, воздушная и полётная, в Прелюдии Ь-то11 — плотная, крепкая и мощная, что определяется художественным контекстом. То же самое можно сказать про арпеджио, октавы, аккорды и другие технические формулы. Поэтому так сложно интерпретировать прелюдии Шопена, где необходим переход двигательных приёмов в исполнительские (художественные) навыки, которые должны реагировать на требования контекстного характера.
Определить требования контекстного характера или художественную направленность одновременно и просто, и сложно. Действительно, в силу романтической направленности в большинстве сочинений Шопена
можно вообразить сюжетную основу или предположить программный замысел. Очевидно, это связано с тем, что его музыка необычайно жизненно конкретна по художественному или поэтическому подтексту, поражает ассоциациями с образами реальной действительности. В то же время известно, что произведения Шопена в принципе не имеют авторской словесной программы, композитор не любил подчёркивать сюжетно-образ-ные элементы, которые, по его мнению, придавали музыке заданную и потому несколько однозначную иллюстративность.
В установлении контекстных элементов исходим из того, что исполнители достаточно часто представляют себе идеи-образы при работе над сочинениями, не имеющими заданной автором программы. Например, как отмечает В. Холопова, «существуют целые циклы программ к прелюдиям Шопена (весьма вероятно, что они восходят к авторским замыслам)» [7, с. 303]. В то же время, художественный образ «можно рассматривать как приспособительный механизм выражения "невыразимого", улавливания скрытых связей с неведомыми источниками информации, своеобразный способ "фокусировки" глубочайшего смысла, конкретизации идеи в чувственно доступной форме» [4, с. 77].
Выбор в качестве материала для исследования прелюдий Шопена также неоднозначен, так как сразу же возникает множество сопутствующих вопросов. На первый взгляд логично выстраивать систему технического освоения музыкального материала на примере этюдов, которые по определению созданы для развития разных видов фортепианной техники. В то же время многие подвижные прелюдии аналогично представляют разные виды фортепианной техники, разрабатывая только один фактурно-технический приём.
Не принимая ограниченности технической работы в её узком понимании как приобретение двигательных или игровых навыков, Шопен синтезирует музыкальный материал, увязывая технику упражнения с выражением эмоций, чувств, переживаний. Это положение одинаково приемлемо как для этюдов, так и для моторных или откровенно виртуозных прелюдий. «Распространённые технические формулы и исполнительские приёмы, углублённые, усложнённые и утончённые, стали в них средствами музыкальной экспрессии. Можно сказать, что каждый из этюдов обрёл свой неповторимый облик не только как несущий в себе особую техническую задачу, но прежде всего как звуковое воплощение особой категории экспрессии» [6, с. 378].
Шопен обладал оригинальным взглядом на технические проблемы и в педагогической работе разрабатывал методические рекомендации. Собственное понимание техники он пытался отразить в школе фортепианной игры, которая так и не была написана. Желание создать методический компендиум с достаточно подробными рекомендациями пианистам, касающимися, в частности, технических проблем, реализовалось в его набросках к «Une Methode de Piano».
В истории исполнительского искусства Шопен спра-
ведливо занимает место выдающегося пианиста-виртуоза. Направленность его техники соотносится с понятием романтической виртуозности: расширенные аккорды, скачки, блестящий бисер жемчужного perle, полнозвучность фактуры. При этом сохранены и лучшие черты старой школы — тонкая пальцевая игра и звуковая детализация. Определяющими позициями он считал выработанную гибкость рук и пальцевую лёгкость звучания, выступал против уравнивания пальцев. Возросшее в XIX веке значение оркестровой музыки повлияло на трансформацию технических формул, используемых Шопеном. На материале прелюдий легко убедиться в выдвижении крупной техники, октав, аккордов.
Повторим ещё раз, что вычленение технического аспекта в его узком понимании как двигательного средства не слишком благодарная задача, однако для исполнителя она является в определённый период освоения музыкального материала жизненно необходимой. Без её оптимального разрешения невозможно говорить о преобразовании двигательных навыков в художественные, а также о перспективах повышения качества исполнительской интерпретации в целом. От функциональных возможностей технического потенциала зависит многое, но не всё. Двигательная техника является базисным средством для рельефного воплощения художественного образа. Мышление опережает и определяет развитие техники, руководит процессом, вносит коррективы, анализирует недостатки, оценивает результаты, предлагает новые подходы.
Известно, насколько требовательно относился Шопен к записи произведений, тщательно выбирая окончательный вариант, внося исправления даже после отправки рукописи в печать. Нередко он вписывал замечания в текст во время занятий с учениками, а также допускал коррективы текста при издании в разных странах. Поэтому существует большое количество редакций, где присутствуют разночтения в динамике, артикуляции, фразировке, метроритме.
Обращаясь к автографам или прижизненным изданиям, редакторы не только воспроизводят нотные координаты, они, согласуясь с собственной эрудицией и интуицией, «оживляют» нотно-метрическую запись, расставляют акценты, объективно заложенные в тексте, но не расшифрованные автором. Какие-то детали они подчёркивают, какие-то «микшируют» или оставляют нейтральными. В редакциях отражаются особенности художественного мировосприятия, влияния школы. Сопоставление вариантов и разночтений позволяет исполнителю критически оценить развитие авторской идеи, уточнить технические сложности, сопоставить комплексы упражнений и т. д. В ходе прослеживания редакторских вариантов накапливается опыт аналитической работы, что помогает приблизиться к разгадке тайны творческого процесса.
Из истории фортепианного искусства нам известны примеры конкретных редакций, вычленяющих технический аспект и предлагающих варианты упражнений для преодоления трудностей. Это, прежде всего,
редакция Ф. Бузони «Хорошо темперированного клавира» И. С. Баха. Мы достаточно критично относимся к его предложениям (например, к первой прелюдии из первого тома), так как ощущаем в них откровенно инструктивный характер.
Несколько иначе мы воспринимаем варианты, сделанные Л. Годовским к этюдам Шопена. Это совсем не инструктивные предложения и вряд ли они помогут большинству пианистов справиться с «этюдными» трудностями. Это гениальные транскрипции, созданные для избранных, так как к первому этюду Шопена C-dur из op. 10 предложено 72! чрезвычайно сложных варианта.
Редакции шопеновских прелюдий многочисленны, в то же время выбор целесообразных изданий в ракурсе избранной темы не подлежит сомнению. В первую очередь это прижизненные редакции в качестве исходного образца. Во вторую очередь это редакции А. Корто, К. Клиндворта и К. Микули, генетически связанные с именем Шопена. К сожалению, исключению подвергнутся те редакции, которые представляют интерес, но не вычленяют технический аспект и не предлагают упражнений для освоения трудностей.
Представим несколько прелюдий для показа разночтений и осуществим анализ рекомендаций по освоению технически сложного музыкального материала.
Прелюдия № 1 С-dur. В ней нет обозначения скорости, характер Agitato. Ремарка провоцирует исполнительскую взрывчатость, однако состояние не может быть спонтанным. Требуется психологическая подготовка и логический расчёт. Если первоначальный темп чрезмерно быстрый, миниатюра будет выглядеть скомканной и артикуляционно-невнятной. Если темп будет чрезмерно спокойным, пьеса потеряет цельность и распадётся на отдельные фрагменты.
Прелюдия состоит из 34 тактов, написана в форме периода из двух предложений и коды, воспринимается как неделимый звуковой поток. Невозможно обойти вниманием значение светоносной тональности C-dur, знаменующей по символике барокко открытие, рождение, становление. С неё начинается «Хорошо темперированный клавир» И. С. Баха. В ней в зачаточном виде содержатся тона, которые впоследствии расцветут собственной краской, отражая динамику развивающегося мира.
Сравнение двух прелюдий становится дополнительным стимулом для играющего пианиста. Общим является прелюдийный тип фактурного изложения, равномерное движение гармонических фигураций, завораживающих прозрачными фоническими красками. Индивидуализированные интонации растворяются в общих формах движения. Подобное интонационное «дыхание» формы движения было притягательно и для И. С. Баха, и для Ф. Шопена.
Разница двух прелюдий также очевидна. У Баха каждая фигурация базируется на твёрдой гармонической опоре, завершающий поворот мелодического рисунка дополнительно укрепляет верхнюю часть гармонии
повторением трёхзвучного мотива. Музыка ассоциируется с открытием мира, божественным откровением, умиротворением. У Шопена гармонические фигурации разомкнуты и разнонаправлены. Возникает ощущение трепетности, постоянно обновляющейся оживающей динамики. Близка по смыслу расшифровка художественного контекста А. Корто: «Трепетное ожидание возлюбленной» [8, с. 307].
У Баха строгая организация музыкальной ткани, выверенные ладотональные соотношения, рельефность мелодического рисунка шестнадцатых, не содержащего «закрывающих» гармонический остов звуков. Выразительные средства обеспечивают возвышенный и созерцательный покой статики. Шопен включает альтернативный приём, усиливающий расслоение ткани за счёт «расшатывания» метроритмического стержня. Устойчивый метроритм (при размере 2/8 в такте одномерные длительности шестнадцатые) сочетается с выписанными штилями, «задерживающими» отдельные ноты на определённой высоте, что создаёт внутри такта эффект синхронной полиметрии.
Мелодизированная гармония — так можно охарактеризовать изложение шопеновской прелюдии. В прижизненных изданиях визуально совершенно очевидно, что основной мотив находится в середине фигураций, дублирующий мотив всплывает на их гребне. Сложно при тесном расположении дифференцировать мотивы, которые должны прорисовываться легко, чрезмерно не «материализуясь». Проанализируем два упражнения А. Корто (прим. 1, 2 [12, S. 2]).
Пример 1
Ped. * ¡bd. * Ped * Ped. *
В данном случае предлагается «изолировать» мелодические мотивы, вычленив их из гармонического плана. Эта лёгкая «ориентировка» целесообразна, так как нацелена на разграничение звукового потока. Мелодический мотив возникает на слабой синкопированной доле, не успевая опереться на сильную долю, после шестнадцатой паузы. Взлетая на октаву вверх, он метрически укрепляется, что подчёркивается беззвучной подменой пальцев 5-3-5. Динамические вилочки имитируют моменты напряжения и ослабления. Триоли, создающие фон, в данном случае не выписаны, однако
не стоит недооценивать их роль. Поэтому допустимо «слепое» прикосновение, заставляющее пальцы концентрироваться, создавая и расчленяя «условную» фактуру.
Второе упражнение с ровными триолями шестнадцатыми и выразительными динамическими вилками, прежде всего, помогает установить чёткость педализации по тактам. Индивидуальные варианты, которые всегда возможны, допустимы в тех случаях, когда речь идёт о запаздывающем нажатии педали на последний звук мелодического мотива. Дополнительно укрепляется басовая основа и первая мелодическая нота, фиксируется гармоническая структура и устанавливается метроритмическая общность.
Прелюдия № 2 a-moll. «Предчувствие смерти» — так определял Ф. Лист художественный образ на занятиях с Л. Раппольди-Карер (цит. по [3, с. 26]). Одно из самых трагичных сочинений Шопена. Скорбь концентрирует личностные интонации и общечеловеческие раздумья, она вне определённого времени.
Пьеса поражает «скупым» характером фактурного изложения, лаконичностью мотивного строения. В ней преобладает линеарно-вариативный способ изложения, недосказанность и функциональная многозначность. Здесь представлено вокально-речевое интонирование на практически непрерывном диссонансном фоне. Впрочем, это не только фон и совсем не аккомпанемент, а участник диалога и действующая сила конфликта. Мелодический мотив содержит вопросительную интонацию, по которой определяется жанр «как слияние песенности и декламации (речитатива), как переход одного в другое» [1, с. 74].
В прижизненных французском и немецком изданиях темп Lento соотносится с размером 4/4. В редакции К. Микули размер í — alla breve, основная функция которого сжатие пульсации вокруг двух метрических опор. Это предложение представляется органичным. Аргументы «за» находим в мелодии, которой тяжело двигаться по четвертям, да и завершающей мотив длинной ноте неудобно «длиться» четыре удара. В партии левой руки также более естественно выглядит «деление» такта пополам, что соответствует пластике скрытого мотива a — gis — a — g — a — gis — a — fis.
Основная техническая трудность находится в партии левой руки — проведение темы Dies Ire: a — gis — a — g. Этот мотив и производный от него расположены то в верхней, то в нижней части движущихся интервалов квинты, септимы, октавы. Если обратиться к прижизненному немецкому изданию, там партия левой руки записана двумя мелодическими линиями. Подобная запись имеется в редакциях К. Микули, А. Корто. Безусловно, она необходима, так как визуально устанавливает взаимоотношения двух голосов (прим. 3 [10, S. 4]).
Сложности педализации определяются низким регистром и обилием хроматизмов. Правая и левая педали должны постоянно взаимодействовать, контактировать полуопущенными, готовыми в любой момент откликнуться на звуковые иллюзии пианиста, желающего изменить освещение, создать лёгкую дымку или погру-
Пример 3
р —
г" г J г" Г ' г J *" г'
зиться в полумрак. Единственное авторское указание педали на восемь восьмых на последней строчке, снять её следует при появлении одинокого мелодического голоса. «Обнажение» скорбной темы из «страшного» сумрака расплывающихся гармоний мгновенно концентрирует внимание.
Прелюдия № 5 D-dur имеет быстрый темп Molto allegro, сложное фактурное изложение, синхронное и одновременно разнонаправленное движение двух рук. В данном случае привлечём внимание к парадоксальной ритмической записи. Последняя мелодическая нота должна быть шестнадцатой, а в тексте выписана восьмая. Это означает, что она должна задерживаться, «переплывая» через черту. Именно так записано в прижизненных изданиях. В некоторых редакциях встретим «исправление» кажущейся «ошибки» композитора. Но это не ошибка. Ритмика мотивов, состоящих из двух звуков, не должна чрезмерно очерчиваться метром. Если играть без первых трёх шестнадцатых, станет очевидной двудольная природа мотива. Наложение разных пульсаций создаёт эффект лёгкой полиритмии, которая то исчезает, то появляется вновь, что придаёт образу изменчивость и прихотливую капризность (прим. 4 [11, S. 165]).
Пример 4
Allegro molto_.____ 1 % а . 1 - S - . - ^""T =—г
§ ""-гJ LJ Р J • V • - p
^ д 7 f. , j.f p r r f r f-
selprekgco Ped * <">."/ Ped * Ped Ped sss®5®5®^^ Ped *
В своей редакции К. Клиндворт установил акценты, которые могут трактоваться как приёмы фиксации рук на средних нотах в качестве опоры, способствующие более ловкому перемещению руки то в одну, то в другую стороны. Облегчение приносит и синтаксическая разбивка мотивов, когда ноты, разделённые широким интервалом, предназначаются для разных метров. Скачок из-за такта со слабой шестнадцатой к относительно устойчивой доле реализует метр ямба. В другом случае, отталкиваясь от характера записи, удобнее выполнять скачок на широкий интервал с метрически устойчивой шестнадцатой, имитируя метр хореического типа. Такое отношение к метроритмическому движению ограничивает механистическую виртуозность этюдного типа.
В фигурациях каждой руки присутствует как непривычно широкое растяжение на дециму, так и максимально близкое интервальное ощущение малой секунды. Упражнения А. Корто позволяют отчасти решить эту проблему. Однако они по своей нотной графике далеки
от основного шопеновского текста и могут использоваться только в качестве подготовительного этапа.
Звуковой рельеф в прижизненных изданиях не указан. В редакциях динамические ремарки противоречивы. Свобода выбора за исполнителем. Гипотетическая помощь скрывается в контексте. Круговорот бесконечного движения, в котором таятся интонации в духе lamento, вызывает ощущение скрытой тревоги, напоминая о том, что всё преходяще, счастливые мгновения быстротечны. Возможна и другая ассоциация: представьте дерево сразбросанными ветвями, в тени прячутся мелкие пташки, которые издают слабые, но всё же ощутимые звуки, они то разлетаются, то собираются вместе.
Звуковая картина реализуется благодаря микро-нюансам diminuendo и crescendo, которые подобны лёгкому касанию кисти художника, чуть углубляющего колорит или осветляющего его. Сопровождающую роль играет правая педаль, её нажатие в районе срединного порожка технически столь же изменчиво, как и художественный контекст. Педаль может охватывать и три, и две, и четыре шестнадцатых. Она либо смешивает пастельные краски, либо обнажает рисунок, делая его графичным.
Прелюдия № 14 es-moll изложена в низком регистре унисонными триолями pesante. Предложим один из возможных художественных контекстов: мертвящий холодный ветер гонит по пустынному полю безжизненные листья, душа наполняется страшными видениями, которые не оформлены предметно, но от этого становятся ещё более трагичными. Отчётливо просматриваются параллели с финалом Сонаты № 2 b-moll ор. 35. Аналогичные или близкие подтексты находим в предложениях В. Ленца, А. Корто, М. Юдиной — «Страх», «Бурное море», «Вихрь душевный или природный» [8, с. 307].
Прелюдия относится к типу этюдных пьес, природа которых моноритмична: одномерные длительности, единая метроритмическая формула; моноритмика и становится «главным гарантом целостности формы» [6, с. 278]. Моноритмика присуща сходным с этюдной фактурой прелюдиям, в частности, № 5 D-dur, № 16 b-moll, № 19 Es-dur и другим.
Интересно, что ремарка Allegro присутствует в прижизненных изданиях и практически во всех редакциях, за исключением оксфордского издания, где композитор предлагает темп альтернативно медленный — Largo. Противоречиво отношение и к определению основной пульсации. Если принять обозначение размера 4/4 (редакция К. Микули), то основной пульсирующей единицей становится четверть, что согласуется с авторской словесной ремаркой pesante.
В других редакциях размер alla breve существенно меняет очертания мелодического движения, сжимаясь по половине такта, что в определённом смысле «ломает» драматургическую концепцию. В прижизненных изданиях динамика от p к pp, авторские вилочки волнообразны. Микули повышает динамический уровень до mf и нигде не проставляет p.
Заметим, что динамика — это достаточно субъективная область композиторского и исполнительского
творчества, зафиксировать и воспроизвести тончайшие динамические нюансы тщательно и точно практически невозможно. Динамическая шкала Шопена выглядит значительно более умеренной, чем, например, у Листа, который стремился подробно градуировать изменения силы звука, включая уникальные обозначения крайних акустических точек фортепианного звука: quasi niente — почти ничто и vibrato — вибрируя.
Но данный факт не означает, что динамика Шопена аскетична и маловыразительна. Напротив, в ней множество оттенков и полутонов, которые композитор доверял воображению играющего. Прислушаемся к рекомендациям П. Бадура-Скоды «систематически упражняться в рамках динамической шкалы, свойственной манере игры самого Шопена, где ff = mf, f = mp, а pp находится на грани предела слышимости» [9, с. 18].
Одной из технических трудностей является достижение синхронности звучания двух рук. Целесообразно больше упражняться левой рукой, так как правая рука мобильнее в техническом, артикуляционном и метроритмическом отношениях. Она сама по себе (без дополнительных упражнений) легче «накладывается» на уже выученную, подготовленную левую руку.
Скрытая в изломанной графике восьмых мелодическая линия актуализируется в упражнениях А. Корто, в его редакции присутствуют дополнительные артикуляционные знаки > и tenuto, помогающие пианисту активно «работать» со спрятанными мотивами (прим. 5 [12, S. 40]).
Пример 5
Прелюдия № 19 Es-dur. Здесь также представлен тип виртуозных этюдов с мелодизированным движением, выдержанной фактурой и метроритмом. Звуки разложенных аккордов не только функциональны, они постоянно обогащаются вспомогательными нотами. Фактура находится в постоянном вращении: «Хотел бы иметь крылья, чтобы умчаться к вам, о любимая» [3, с. 27]. В этом упоительном состоянии «полёта» должны быть всё же установлены мелодические опоры, акустически прорисовывающие звуковые линии. В редакции А. Корто они выделены штилями (прим. 6 [12, S. 62]).
Пример 6
Обратим внимание на парадоксальную ремарку прижизненных изданий — играть legato широко расположенные ломаные аккорды. Этот артикуляционный нюанс может быть только иллюзорным, так как в реальном режиме связная игра недостижима. Спасительным
средством становится правая педаль: подъём в двух тактах по звукам трезвучия — одна педаль, ступенчатый спуск, сопровождаемый вилками — педаль по тактам.
Невероятные технические трудности ожидают пианиста: быстрый темп Vivace, расширенные арпеджио (кварта или квинта через октаву), большой объём однотипного изложения без остановок и цезур. Надо научиться «отдыхать в полёте», а это сложная задача.
Изменим разложение фигураций, начиная не с середины арпеджио, как в основном тексте, а с нижней ноты, превращая изломанную линию в линию выпрямленную. Движения рук будут симметрично расходиться: правая рука играет снизу вверх, левая — сверху вниз. Возможны и артикуляционные варианты. Некоторые из них укрепляют верхний звук. Другие тренируют гибкость и подвижность левой руки. Некоторое значение имеет игра в медленном темпе для определения и приспособления игровых движений. Однако не следует забывать о том, что в быстром темпе движения рук иные.
Если художественный образ воздушный и полётный, то технические сложности возрастают в геометрической прогрессии. Играть надо легко, но как трудно этого добиться. Скользящее гладкое безостановочное движение, не замечая и не показывая неудобств, сохраняет жизнеутверждающий тонус.
Возвращение репризы предлагается редакторами в разных динамических решениях: торжествующее f (К. Клиндворт), доверительное mf (С. Микули), интригующее p (А. Корто). Никакой динамической реакции не отмечается в автографе и прижизненных изданиях.
Прелюдия № 24 d-moll занимает ключевое место в драматургии цикла (прим. 7 [10, S. 46]). Ею был вдохновлён С. Рахманинов, создавая известный «аппассио-натный» Этюд-картину es-moll ор. 39 № 5.
Пример 7
В левой руке разложенные арпеджио в интервале децимы и квинты через октаву (в некоторых местах раздвижение увеличивается до увеличенной квинты и сексты через октаву). Сложность исполнения очевидна. Подсказка дана самим композитором. Поставив дополнительный штиль в середине фигурации, он определил опору, «рычаг», который способствует быстрому перемещению руки снизу вверх. Предлагаемые Корто упражнения направлены на приобретение левой рукой мобильных качеств и свободной растяжки.
В правой руке — тема, выросшая из разложенной фактуры басового регистра. К. Клидворт предписывает для исполнения одну из предельных листовских ремарок vibrato, что означает максимально плотное акустически «вибрирующее» звучание. Начальный мотив — не только вокально-речитативного характера (это определение слишком общее), это интонация балладная, которая
не повествует, но призывает к борьбе.
После экспонирования мотива мгновенно начинают использоваться сильные развивающие средства: пунктир, цезуры, динамические вилки и артикуляционные акценты, сложные орнаменты с разнообразными входами и выходами из трелей, молниеносно взлетающая вверх гамма, за время которой происходит модуляция в F-dur. Если взглянуть на фразовую динамику в микромасштабе, то в первом периоде уже представлены два её вида: относительно статичная фаза (начальный мотив) и вторая пульсирующая фаза с характерными экспрессивными колебаниями взволнованного голоса.
Монохромность фактуры и выдержанный ритм требуют уверенного владения техническими формулами. В то же время следует понимать, что стабилизация техники приводит к статичности, потому не может полностью обеспечить искомое средство выразительности. Вывод кажется парадоксальным, но единственно верным: необходима наивысшая степень технической стабильности и управляемости, чтобы воспроизвести характер возбуждённой природной стихии. Кроме того, не следует забывать о соотношении и звуковой дифференциации двух партий: верхний голос доминирует, волны фигураций акустически не должны его перекрывать, отвлекая на себя внимание слушателей.
Динамика sempre/сохраняется постоянно. В большинстве редакций «щедрые» предложения crescendo и con forza, добавленные артикуляционные штрихи (чёрточки) для шестнадцатых и т. д. Реприза вступает на ff (прижизненное французское издание и Мику-ли). В немецком прижизненном издании и в редакции Корто присутствует расчёт, сначала/ далее crescendo к низвержению двойных терций//. Конечно, пианист должен быть расчётлив, используя всю линейку динамических бликов: т/и diminuendo, crescendo и//. Можно предложить и темповые колебания от stretto к tempo I. Максимальный уровень громкости ///.
Заключительные тезисы.
Проблема исполнительского воссоздания фортепианных сочинений в плане их технического освоения является сложной и неоднозначной. Она затрагивает множество аспектов, из которых в данном случае нами выделен один: техническое освоение музыкального материала на основе сравнительного анализа разных редакций. Он обнаруживает поливариантность содержательных смыслов, так как в интерпретации не существует идеального эталона. Идеал как объективная данность постигается лишь в пределах субъективного восприятия, включённого в существующую традицию.
Сравнительный анализ не только раскрывает тайны текстологии, но в ракурсе заявленной темы представ-
ляет традиции и опыт учеников Ф. Шопена (К. Микули) и Ф. Листа (К. Клиндворт). Они представляют не только инструктивно-технические версии шопеновских прелюдий, но, как подчеркнул Я. Мильштейн, «и их новое — более или менее творческое — прочтение» [3, с. 9].
Невозможно переоценить роль сознания и подсознания в процессе сравнительного анализа редакций, которые с разных позиций (иногда диаметрально противоположных) трактуют текст Шопена. Частично проблемы определяются детальным анализом нотного текста и технического задания. Полностью они решаются, подчиняясь художественному контексту.
Художественный замысел неисчерпаем и бесконечно вариативен. Однако на пути к достижению высшего исполнительского качества неизбежно проходит стадия его наиболее вероятностно-полной реализации.
Техника каждого пианиста индивидуальна, как индивидуально его образно-художественное мышление. Закономерно возникает вопрос, насколько принципиально изучать то, что индивидуально и неповторимо. «Область интуитивно постигаемого художественного смысла имманентно присуща исполнительской практике. Однако необходимо видеть "пределы интерпретации", понимать и чувствовать границу между допустимым изменением текста, при котором более ярко высвечиваются потенциальные возможности, и его неоправданным, немотивированным искажением» [4, с. 75].
Разделение техники на двигательный и художественный аспекты, которые «прочитываются» в настоящей статьей, является условным. Это диалектически определённая система навыков с двуединой природой. Она отражает «уровень двигательно-координацион-ного мышления» и имеет целевую направленность, обусловлена «особенностями творческого мышления пианиста и зависит от уровня развития двигательной техники, степени её управляемости» [5, с. 89]. В отдельных случаях техника, понимаемая как моторика, может удаляться «от своих художественных первоисточников, приобретая относительную самостоятельность. Иначе она никогда не достигла бы подлинной универсальности и всегда оставалась пусть совершенным, но вместе с тем и ограниченным средством выражения одного замысла, одной художественной идеи» [9, с. 182].
Важная роль принадлежит индивидуальному исполнительскому стилю, который многое формирует или переформировывает по-своему, так как невозможно игнорировать факт, что «специфика музыки как искусства, требующего для существования творческой деятельности исполнителя, сама по себе определяет наличие субъективности и личностной детерминированности» [4, с. 70].
Литература
1. Зенкин К. В. О смыслообразующей роли жанра в мире Шопена. Рефлексия времени как сущность шопеновских баллад // Научный вестник Московской консерватории. 2010.
№ 3. С. 71-83.
2. Лонг М. Фортепиано. Школа упражнений / Вступ. ст. и общ. ред. С. М. Хентовой. Л.: Госмузиздат, 1963. 125 с.
86
3. Мильштейн Я. И. Очерки о Шопене. М.: Музыка, 1987. 176 с.
4. Смирнова Н. М. Стиль в исполнительской практике // Вестник Саратовской консерватории. Вопросы искусствознания. 2018. № 2. С. 43-52.
5. Сраджев В. П. Закономерности управления моторикой пианиста. М.: КОНТЕНАНТ, 2004. 216 с.
6. ТомашевскийМ. Шопен: Человек, творчество, резонанс / Пер. с польского Л. Акопяна и Е. Янус / Научная редакция Л. Акопяна. М.: Музыка, 2011. 840 с.
7. Холопова В. Н. Музыка как вид искусства: Учебное пособие. Спб.: Издательство «Лань», 2000. 320 с.
8.Холопова В. Н. Феномен музыки. М.: Директ-Медиа, 2014. 384 с.
9. Шульпяков О. Ф. Музыкально-исполнительская техника и художественный образ. Л.: Музыка, 1986. 124 с.
10. Chopin F. 24 Preludes. Ed. C. Mikuli // Complete Works for the Piano in 15 Vol. Vol. 9: Preludes and Rondos. New York: G. Schirmer, 1943. Pp. 3-49.
11. Chopin F. 24 Preludes. Ed. Karl Klindworth // Oeuvres completes de Frederic Chopin, Band 2. Berlin: Bote & Bock, n. d. [1880]. Plate 12262. Pp. 61-96.
12. Chopin F. 24 preludes. Ed. A. Cortot. Paris: Maurice Senart, 1926. Plate E. M. S. 5049.
References
1. Zenkin K. V. O smysloobrazuyuschej roli zhanra v mire Shopena. Refleksiya vremeni kak suschnost shopenovskih ballad [On the meaning forming role of the genre in the Chopin's world. Reflection of time as the essence of Chopin's ballads] // Nauchnyj vestnik Moskovskoj konservatorii [Scientific Bulletin of the Moscow Conservatory]. 2010. № 3. Pp. 71-83.
2. Long M. Fortepiano. Shkola uprazhnenij [Piano. Exercise school] / Vstup. st. i obshh. red. S. M. Hentovoj. L.: Gosmuzizdat, 1963. 125 p.
3. MiVshtejn Ya. I. Ocherki o Shopene [Essays on Chopin]. M.: Muzyka, 1987. 176 p.
4. Smirnova N. M. Stil' v ispolnitel'skoj praktike [Style in performing practice] // Vestnik Saratovskoj konservatorii. Voprosy iskusstvoznaniya [Journal of Saratov Conservatoire. Issues of Arts]. 2018. № 2. Pp.43-52.
5. Sradzhev V. P. Zakonomernosti upravleniya motorikoj pianista [Regularities of controlling the pianist's motor skills]. M.: KONTENANT, 2004. 216 p.
6. Tomashevskij M. Shopen: Chelovek, tvorchestvo, rezonans
[Chopin: Man, creativity, resonance] / Per. s poPskogo L. Akopyana i E. Yanus / Nauchnaya redakciya L. Akopyana. M.: Muzyka, 2011. 840 p.
7. Holopova V. N. Muzyka kak vid iskusstva: Uchebnoe posobie [Music as an art form: Textbook]. Spb.: IzdatePstvo «Lan"», 2000. 320 p.
8. Holopova V. N. Fenomen muzyki [The phenomenon of music]. M.: Direkt-Media, 2014. 384 p.
9. ShuFpyakov O. F. MuzykaPno-ispolnitePskaya tehnika i hudozhestvenny'j obraz [Musical performing technique and artistic image]. L.: Muzyka, 1986. 124 p.
10. Chopin F. 24 Preludes. Ed. C. Mikuli // Complete Works for the Piano in 15 Vol. Vol. 9: Preludes and Rondos. New York: G. Schirmer, 1943. Pp. 3-49.
11. Chopin F. 24 Preludes. Ed. Karl Klindworth // Oeuvres complètes de Frederic Chopin, Band 2. Berlin: Bote & Bock, n. d. [1880]. Plate 12262. Pp. 61-96.
12. Chopin F. 24 preludes. Ed. A. Cortot. Paris: Maurice Senart, 1926. Plate E. M. S. 5049.
Информация об авторах
Наталья Михайловна Смирнова E-mail: nat.m.smirnova@gmail.com
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Саратовская государственная консерватория имени Л. В. Собинова» 410012, Саратов, проспект имени Кирова С. М., 1
Зинаида Васильевна Фомина E-mail: zinaf33@yandex.ru
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Саратовская государственная консерватория имени Л. В. Собинова» 410012, Саратов, проспект имени Кирова С. М., 1
Information about the authors
Natalia Mihailovna Smirnova E-mail: nat.m.smirnova@gmail.com
Federal State Budget Educational Institution of Higher Education «Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov» 410012, Saratov, Kirov Av., 1
Zinaida Vasilyevna Fomina E-mail: zinaf33@yandex.ru
Federal State Budget Educational Institution of Higher Education «Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov» 410012, Saratov, Kirov Av., 1
