PHILHARMONICA International Music Journal
Правильная ссылка на статью:
Чжао Ц. — Сравнение эстетики камерной музыки Китая и Запада // PHILHARMONICA. International Music Journal. - 2021. - № 6. DOI: 10.7256/2453-613X.2021.6.37395 URL: https://nbpublish.comlibrary_read_article.ptp? id=37395
Сравнение эстетики камерной музыки Китая и
Чжао Цянь
кандидат искусствоведения
аспирант 3 года обучения, факультет искусств, кафедра семиотики и общей теории искусства, Московский государственный университет имени мВ.Ломоносова
119991, Россия, г. Москва, ул. Ленинские Горы, 1 И zhaoqian0309@gmail.com
Статья из рубрики "Музыкальная эстетика"
DOI:
10.7256/2453-613X.2021.6.37395
Дата направления статьи в редакцию:
21-01-2022
Дата публикации:
28-01-2022
Аннотация: Камерная музыка притягивает слушателей своим широким диапазоном, разнообразным звучанием и богатой выразительностью. Из за влияния географии, этнической принадлежности и культуры, даже если это одна и та же камерная музыка, стили и характеристики китайской и западной камерной музыки сильно различаются. Путем сравнения китайских произведений камерной музыки и произведений западной камерной музыки можно обнаружить, что китайская камерная музыка фокусируется на выражении художественной концепции через мелодию, в то время как западная камерная музыка уделяет больше внимания логике и торжественным жанрам. В аспекте китайской музыкальной эстетики, находящейся под влиянием произведения «Дао дэ цзин» Лао-цзы проявляется взгляд на «музыка без радости и печали», который считает, что музыка сама по себе не эмоциональна и объективна, музыка является лишь побуждением и средством эмоций. На Западе музыкальное искусство обращает внимание на технику, считает музыку реальной и значимой сущностью и более склоняется к «автономной» точке зрения. В данной статье основное внимание уделяется анализу эстетических различий между китайской и западной музыкой, а также творческих различий, вызванных влиянием эстетических различий. На основании вышеизложенного можно сделать вывод, что музыку Китая и Запада необходимо сравнивать, исходя из представлений об эстетике и их подробного анализа. В данной статье рассматриваются характерные черты и свойства музыкальной эстетики Запада и
Запада
Китая, их многообразие и влияние на творчество в камерной музыке, проводится сопоставительное исследование, предлагаются новые модели и направления развития. Основной темой традиционной китайской камерной музыки является поэзия, а аранжировка более свободная и уделяет больше внимания передаче художественного замысла. Западная камерная музыка имеет строгий творческий режим, больше внимания уделяется характеристикам самой музыки.
Ключевые слова: китайская камерная музыка, сравнение, западная камерная музыка, эстетика, различие, история, национальная камерная музыка, творение, автономность, гетерономия
Эстетика — это одна из дисциплин философии, а музыкальная эстетика в свою очередь является фундаментальной научной теорией, исследующей основные закономерности музыкального искусства. В книге Мяо Тяньжуй «Обзор истории музыкальной эстетики» дается следующее определение: «музыкальная эстетика — это осмысление музыкальных исследований, главный критерий восприятия и ощущения музыки». Между китайцами и материальным миром прослеживается загадочная, таинственная связь, человек и материя не могут обходиться друг без друга, в отношении музыкальной эстетики существует теория «музыки без радости и печали» Шэн У Айлэ (^^Й^). На Западе же, чтобы понять и обуздать мир, нужно сперва его познать, в музыкальной эстетике применяются понятия «автономия» и «гетерономия». С древнейших времен и до наших дней в философских учениях Китая и западных стран существуют идеи, затрагивающие эстетику музыки. Музыкальная эстетика относится к теоретическим предметам и обладает неоспоримой исторической преемственностью.
Отличительные особенности камерной музыки Китая и Запада, наравне с другими дисциплинами, нельзя рассматривать в отрыве от культурно-исторического развития, глядя на проблему под одним углом, нельзя делать исчерпывающие выводы. Камерная музыка берет начало в Европе в 1600-е гг. Она носила независимый, «домашний» характер, исполнялась в небольших помещениях малыми инструментальными коллективами, в который входили от двух до четырех музыкантов, реже — больше. В дальнейшем, с развитием содержания камерной музыки, небольшие «домашние» помещения сменились на малые залы. С точки зрения инструментального исполнения, камерная музыка схожа с симфонической, отличаясь всего лишь масштабом. В камерной музыке смена динамики изобилует мягкостью и деликатностью, структура относительно крупных партий более детальная и совершенная, во время исполнения уделяется внимание каждой мелочи, в полной мере используются отточенная техника и аккуратные, нерезкие способы выражения, добавляющие зрелищности, чувствуется мощная сила воздействия и притяжения.
Первые следы камерной «палатной» музыки Фанчжунюэ (ЩФ^) в истории Китая задокументированы еще в период династии Западная Чжоу, существовавшей 3000 лет назад. В то время сформировались первые национальные инструментальные коллективы, главным образом представленные в жанре дворцовой музыки. В отличие от западной камерной музыки, в национальной камерной музыке Китая считалось основным исполнение в унисон, делали акцент на отличительные черты каждого инструмента, старались проявить притягательную силу музыки. Аналогичная музыкальная форма в то время не имела названия «камерная музыка». С появлением конфуцианства возникли первые идеи музыкальной эстетики Китая. Конфуцианская школа переняла теорию Конфуция о связи музыки и природы, стремилась к их гармоничному сочетанию, считала
важнейшими понятия «истинное» и «природное». В эпоху династий Суй и Тан преобладали малые и средние формы инструментальных коллективов, а в поздние годы правления династии Цин постепенно стандартизировалась исполнительская модель струнных и духовых, что ознаменовало появление системы национальной инструментальной музыки Китая.
Вслед за глобальными изменениями в социальной среде, на фоне культурного обмена между странами, Китай впитал и переварил западную камерную музыку, объединил ее с традиционной музыкой и в итоге получил «национальную камерную музыку». Основной формой исполнения служили малые инструментальные ансамбли. Появилось множество великолепных произведений с характерными особенностями национальной традиционной музыки. Например, адаптация соло для эрху «Пение птиц в горах», выполненную Лу Хуабо на основе произведения Ли Тяньхуа, в этом произведении звучаниеэрху подражает щебетанию птиц, чистое звучание рояля рисует жизнерадостную картину резвящейся стаи высоко в горной долине, но музыка не просто имитирует голоса природы, а с помощью энергичной формы выражает чувство стремления к просторам и красотам отечества, к цветущей и бурной жизни. В качестве дополнительного примера возьмем также адаптацию инструментального дуэта для эрху ^ЭД и баньху «Стихи синего лотоса», выполненную Ван Пэйлунем на основе древнего произведения в 1937 году. Эта работа обладает изящным и глубоким внутренним содержанием, крайне серьезно подходит к особенностям двух инструментов в изменении звучания и громкости. Исполнителю необходимо обладать аккуратной и чистой техникой, чтобы достичь равномерного звучания, единого тембра и плавных переходов. На основе этих двух примеров можно сделать вывод, что китайская музыка содержит в себе скрытый смысл, гонится за настроением, ставит лирику во главу угла. Подобные эстетические стандарты играю значительную роль в музыкальном творчестве Китая. Прекрасные идеи и темы способны оставить у слушателя незабываемые впечатления, возвысить его интеллектуально и духовно.
Концепция современной камерной музыки Запада сформировалась в эпоху позднего классицизма. Одним из видных представителей камерной музыки в то время был Йозеф Гайдн. Главным образом, он известен тем, что установил струнный квартет в качестве основной формы исполнения, превратив его в одно из важнейших направлений камерной музыки в эпоху классицизма. Музыкальный стиль Гайдна получил широкую популярность и признание, а его струнный квартет состоял из четырех частей. Первая часть — открытая сонатная форма, обычно включающая две темы разного вида, которые в ходе исполнения сменяют друг друга и претерпевают различные изменения, заканчиваясь единым цельным обобщением. Вторая часть применяет спокойную и неторопливую мелодию. Третья часть — менуэт, многократно повторяется один инструмент, создавая контраст с другими тремя. Четвертая часть — подвижное рондо. Соединив эти четыре различные по формам части вместе, Гайдн открыл новую главу в развитии камерной музыки, заложил крепкий фундамент для появления ее современного образа. Поэтому, рассматривая структуру западной музыки, следует обратить внимание на конфликт и логику. Ее ценность базируется на логическом сочетании рационального мышления и строгой математической точности, что позволяет считать ее частью научного знания. В музыке, экспозиция, главным образом, представлена сопоставлением тем и противоречием тональностей, с помощью же тем и противоречия тональностей происходит раскрытие, а гармоничная и единая главная тема подводит нас к финалу. Классическая сонатная форма более полно раскрыла глубину влияния подобной идеи логического доказательства в музыке.
В Китае эстетическое искусство стремится к идее «взаимной причинности истинного и абстрактного», желает превратить ее в национальную особенность. Лао Цзы в произведении «Дао дэ цзин » выдвинул концепцию «истинный звук беззвучен», подразумевая, что самый сильный и самый прекрасный звук — это бесшумный звук. То, что сперва являлось лишь образным выражением из трактата даосского учения, впоследствии превратилось в проблему музыкальной эстетики. Отвлеченные музыкальные образы позволяют слушателю толковать музыку, основываясь на собственном понимании и фантазии, что обеспечивает простор для музыкальной эстетики. Кроме того, существует еще одна теория, совершенно идентичная западной «гетерономии», которая под влиянием концепции «истинный звук беззвучен» также оказывает благоприятный эффект на музыкальную эстетику, а именно «музыка без радости и печали» Шэн У Айлэ . Все эти идеи полагают, что музыка — объективна, а чувства — субъективны, и между ними не может быть причинно-следственной связи. Лао Цзы подтвердил эстетическое значение музыки, но музыка сама по себе, ее красота, изменения или же посредственность не имеют ничего общего с человеческими чувствами и эмоциями. Он полагал, что в процессе появления радостных или печальных ощущений музыка играет лишь роль проводника и посредника. В «музыке без радости и печали» Шэн У Айлэ слово шэн означает субъективное восприятие слушателя, музыку, которую он слышит. Разные слушатели по-разному понимают музыку, поэтому «опечаленный слышит скорбь, счастливый слышит радость». Отсюда следует, что темы в китайской музыке отвлеченные, «абстрактное» сильнее «истинного», в музыке отражена определенная мысль.
На Западе музыкальное искусство призвано отражать реальность, мастерство исполнения занимает высокое положение, считается, что музыка — это сущность, имеющая значение и содержание в реальном мире. Маркус Герц — ученый, впервые описавший разграничения автономии и гетерономии в музыкальной эстетике. Автономию в музыкальной эстетике он описал следующим образом: «Логика музыки заключена в самой музыке, определение музыки исходит из нее самой, музыку можно понять только изнутри, а не с помощью существующих в ней категорий, называющих прочие явления (как, например, речь и разного рода изобразительные искусства)». Музыкальная идеология Запада ценит «истинное» и не уделяет должного внимания «абстрактному», темы в ней четко определены. Музыкальная эстетика Запада сформировалась на основе философии, религии и, в особенности, естественных наук, которые невероятно глубоко повлияли на ее развитие. Древнегреческий математик Пифагор имел свой взгляд на понимание музыки, он полагал, что «число» — это основание музыки, способное воплотить ее главные правила, тем самым позволяя слушателю прочувствовать гармонию и красоту музыки. Кроме того, существует легенда о том, как Пифагор, проходя мимо кузницы, услышал гармоничные интервалы между ударами молота о наковальню. После нескольких экспериментов он обнаружил связь между интервалами в аккордах и длиной хорды. Пифагор провел анализ музыки с математической точки зрения, его описание взаимозависимости звучания монохорда и длины хорды заложило крепкую основу для будущего развития музыки, сыграло важную стимулирующую роль в западной музыкальной эстетике.
В идеях эстетического музыкального восприятия Китая и Запада также существуют различия. Эстетика — это способ, помогающий распознать прекрасное или ужасное, субъективное психологическое ощущение предмета, активный интеллектуальный процесс. Красивая музыка обязательно вызывает эстетический отклик, олицетворяющий ее внутреннюю ценность. Однако в музыкальной эстетике Китая существует невероятно любопытный подход к изучению музыкальных форм и содержания. П режде всего, в
10.7256/2453-613X2021.6.37395
РНШ-АЧМСМЮД Шетайопа! Music ЦЬита!, 2021 - 6
традиционной музыке Китая твердую позицию занимает принцип «Добродетель — выше,
искусство ниже». Это выражение впервые появляется в главе «Записки о музыке»Ш-древней «Книги ритуалов» Ли Цзи . Его смысл заключается в том, что изучение мастерства не является конечной целью, ключевое — воспитание «добродетели». Как говорил Конфуций: «Необходимо стремиться к дао , на этом пути придерживаться добродетели и человеколюбия, только тогда можно овладеть искусством». Таким образом, согласно этому выражению, мы без труда можем сделать вывод, что мастерство базируется на морали дэ и гуманности жэнь . В традиционном мышлении Китая добродетель занимает первое место, поэтому и в музыкальной эстетике искусству отведены вторые роли. Искусство — это процесс, метод воспитания в себе добродетели и порядочности.
Представители западной музыкальной эстетики считают, что красота музыки может существовать объективно, подчеркивают разделение «небесного» и «человеческого», поэтому их эстетические идеи направлены на рациональность, заостряют внимание на действительности. Музыкальная эстетика также подверглась глубокому влиянию философии. О ни познают ее с философской точки зрения, обозначают, что чувственный опыт зависит от рационалистического познания, поэтому в музыке особенно ценят и выделяют интеллект.
Различия в идеях музыкальной эстетики Китая и Запада зависят, главным образом, от культурных и территориальных особенностей, которые изначально определили уникальные направления в развитии эстетического мышления. Однако сущность музыки Востока и Запада происходит из сознания, берет начало в подражании. Китайская традиционная музыка и западная музыка сохраняют свою эстетическую уникальность в современном обществе, используют опыт друг друга, имеют множество точек соприкосновения, стимулируют гармоничное совместное развитие.
Н а основании вышеизложенного можно сделать вывод, что музыку Китая и Запада необходимо сравнивать, исходя из представлений об эстетике и их подробного анализа. Н ациональная камерная музыка Китая обладает изяществом и мягкостью, в качестве тем, главным образом, выбирает поэзию, аранжировки и формы комбинаций относительно свободные. Западная камерная музыка имеет выдержанную композиционную структуру, в которой можно без труда выделить системную творческую модель. Помимо этого, национальная камерная музыка Китая имеет привычку приукрашивать основную мысль произведения, чтобы более искусно описывать природный пейзаж или историческое событие. В западной камерной музыке исполнители больше сосредоточены на внутренних переживаниях, имеют обычай высказывать собственные эмоции, придавая произведению исключительную окраску.
Западная камерная музыка с рождения и до наших дней насчитывает уже 500 лет истории. Она не только расширила и обогатила форму музыкального искусства, но и в известной степени вдохнула новую энергию в симфоническую музыку. Развитие камерной музыки определенно имеет важное значение для музыки в целом. Благодаря камерной музыке, композиторы получили новый творческий простор, обладающий огромным потенциалом, а слушатели — новую художественную пищу для ума. Вслед за глобальными общественными изменениями и, вдобавок, реформами в технике исполнения облик, стиль и содержание камерной музыки также кардинально трансформировались. Уникальная природная сила очарования позволила добиться популярности и признания у масс. Значимость национальной камерной музыки Китая подчеркивается еще и тем, что она сформировалась на основе национального стиля,
соответственно, для нее необходимо создавать характерные произведения. В музыкальном творчестве нельзя ограничиваться одними лишь существующими комбинированными методами, необходимо мыслить инновационно, раскрывать всю прелесть камерной музыки, использовать приемы западной камерной музыки для достижения более индивидуального, более аналитического образа мышления.
■Ш Конфуцианское учение «Тринадцатикнижие». «Книга ритуалов» Ли Цзи . «Записки о музыке». 19-я запись
Библиография
1. Лю Минян. Обсуждение различий в музыкальной эстетике Китая и Запада // Исследование музыки. 2008 . №2.С.110-112.
2. Ван Шань. Простое сравнение эстетических направлений в музыке Китая и Запада // Музыка Севера. 2011.№1(211). С.7-8.
3. Хэ Цяньсань. Историческая справка музыкальной эстетики Запада. Пекин: Издательство центральной консерватории. 2004. С.168-175
4. Янь Жуй. Изучение проблем формирования эстетики традиционной музыки Китая // В с е обще е ис кусс тв о. 2016. С.137
5. Сю Хайлинь, Ло Сяопин. Введение в музыкальную эстетику. Шанхайское музыкальное издательство. 1999. С.58-67
6. Тэн Шоуяо. Психология эстетики. Издательство общественных наук Китая. 1986. С.159-168
7. Пэн Сяочжэ. Различия в музыкальной эстетике Китая и Запада с точки зрения академической песни // Научная теория. 2011. №6 .С.187-188
8. Ван Лин. Ранние идеи музыкальной эстетики Китая и Запада с точки зрения гармонии // Вестник Ляонинского института. Издательство общественных наук 2014. № 5. С.40-42
9. Ли Миньсюн. Обзор национальной инструментальной музыки. Шанхай: Шанхайское музыкальное издательство. 1997. С.393
10. Чэнь Яо. Направление развития национальной камерной музыки — истоки и перспективы национальных инструментальных коллективов // Вестник Цзилиньского института искусств. 2013. №1. С.5-7
11. Лиу Лань. Пути развития и ценность камерной музыки // Вестник Цзилиньского педагогического университета. Издательство социально-гуманитарных наук. 2010. №5. С.119-121
Результаты процедуры рецензирования статьи
В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.
Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь.
Статья «Сравнение эстетики камерной музыки Китая и Запада» посвящена анализу западной и китайской камерной музыки. На примере музыки Й. Гайдна и китайских композиторов Лу Хуабо и Ван Пэйлуня автор сравнивает эстетику разных музыкальных систем.
Методология исследования весьма разнообразна и включает целый комплекс методов: сравнительно-исторический, аналитический, описательный во всем их многообразии. Работа обладает большой актуальностью. В настоящее время огромный интерес
научного сообщества вызывает все, что связано с идеей взаимопроникновения различных культурных систем, взаимодействием Востока и Запада. Научная новизна статьи также бесспорна: автору удалось найти оригинальный способ рассмотрения проблемы взаимодействия Востока и Запада с собственной точки зрения. Стиль, структура и содержание этой небольшой по объему, но внушительной по глубине работы указывают на то, что перед нами - серьезное научное исследование, обладающее рядом несомненных достоинств: информативностью, четкой структурой, научной доказательностью, логичностью, неповторимым авторским стилем. Отметим ряд положительных моментов. Во введении автор касается понятий «эстетика» и «музыкальная эстетика», отмечает, что «отличительные особенности камерной музыки Китая и Запада, наравне с другими дисциплинами, нельзя рассматривать в отрыве от культурно-исторического развития...», совершает экскурс в историю развития европейской и китайской камерной музыки. В ходе этого он приходит в важному выводу: «Вслед за глобальными изменениями в социальной среде, на фоне культурного обмена между странами, Китай впитал и переварил западную камерную музыку, объединил ее с традиционной музыкой и в итоге получил «национальную камерную музыку». Анализируя музыкальные произведения, автор постоянно делает важные умозаключения, что придает особую весомость и научную доказательность его анализу: «П оявилось множество великолепных произведений с характерными особенностями национальной традиционной музыки. Например, адаптация соло для эрху «Пение птиц в горах», выполненную Лу Хуабо на основе произведения Ли Тяньхуа, в этом произведении звучание эрху подражает щебетанию птиц, чистое звучание рояля рисует жизнерадостную картину резвящейся стаи высоко в горной долине, но музыка не просто имитирует голоса природы, а с помощью энергичной формы выражает чувство стремления к просторам и красотам отечества, к цветущей и бурной жизни. В качестве дополнительного примера возьмем также адаптацию инструментального дуэта для эрху —И и баньху «Стихи синего лотоса», выполненную Ван Пэйлунем на основе
древнего произведения в 1937 году. Эта работа обладает изящным и глубоким внутренним содержанием, крайне серьезно подходит к особенностям двух инструментов в изменении звучания и громкости. Исполнителю необходимо обладать аккуратной и чистой техникой, чтобы достичь равномерного звучания, единого тембра и плавных переходов. Н а основе этих двух примеров можно сделать вывод, что китайская музыка содержит в себе скрытый смысл, гонится за настроением, ставит лирику во главу угла». В работе очевидно глубокое знание автором не только китайской, но и западной камерной музыки: «Одним из видных представителей камерной музыки в то время был Йозеф Гайдн. Главным образом, он известен тем, что установил струнный квартет в качестве основной формы исполнения, превратив его в одно из важнейших направлений камерной музыки в эпоху классицизма. Музыкальный стиль Гайдна получил широкую популярность и признание, а его струнный квартет состоял из четырех частей. П ервая часть — открытая сонатная форма, обычно включающая две темы разного вида, которые в ходе исполнения сменяют друг друга и претерпевают различные изменения, заканчиваясь единым цельным обобщением. Вторая часть применяет спокойную и неторопливую мелодию. Третья часть — менуэт, многократно повторяется один инструмент, создавая контраст с другими тремя. Четвертая часть — подвижное рондо. Соединив эти четыре различные по формам части вместе, Гайдн открыл новую главу в развитии камерной музыки, заложил крепкий фундамент для появления ее современного образа. Поэтому, рассматривая структуру западной музыки, следует обратить внимание на конфликт и логику. Ее ценность базируется на логическом сочетании рационального мышления и строгой математической точности, что позволяет считать ее частью научного знания».
К достоинствам работы отнесем и то, что она базируется на знании философских учений Китая и западных стран и умении соединить основные идеи этих учений с особенностями музыкальных произведений: «Отвлеченные музыкальные образы позволяют слушателю толковать музыку, основываясь на собственном понимании и фантазии, что обеспечивает простор для музыкальной эстетики. Кроме того, существует еще одна теория, совершенно идентичная западной «гетерономии», которая под влиянием концепции «истинный звук беззвучен» также оказывает благоприятный эффект на музыкальную эстетику, а именно «музыка без радости и печали» Шэн У Айлэ . Все эти идеи полагают, что музыка — объективна, а чувства — субъективны, и между ними не может быть причинно-следственной связи».
Библиография данного исследования является весьма внушительной и разносторонней, представлена рядом интересных источников, преимущественно иностранных, но необходимо обратить внимание автора на стандарты оформления (не указан диапазон страниц). Апелляция к оппонентам достаточна и сделана на высоком профессиональном уровне.
В конце работы также сделаны серьезные и обширные выводы: «На основании вышеизложенного можно сделать вывод, что музыку Китая и Запада необходимо сравнивать, исходя из представлений об эстетике и их подробного анализа. Н ациональная камерная музыка Китая обладает изяществом и мягкостью, в качестве тем, главным образом, выбирает поэзию, аранжировки и формы комбинаций относительно свободные. Западная камерная музыка имеет выдержанную композиционную структуру, в которой можно без труда выделить системную творческую модель. П омимо этого, национальная камерная музыка Китая имеет привычку приукрашивать основную мысль произведения, чтобы более искусно описывать природный пейзаж или историческое событие. В западной камерной музыке исполнители больше сосредоточены на внутренних переживаниях, имеют обычай высказывать собственные эмоции, придавая произведению исключительную окраску». Н а наш взгляд, статья будет интересна как профессионалам в области изучения и исполнения музыки (музыкантам, музыковедам, студентам и преподавателям), так и всем тем, кто интересуется зарубежной музыкой, философией и искусством.